Марина Тимашева: Алексей Кузнецов – одно из самых славных имен российского джаза – выпустил новый альбом, который носит английское название, в переводе на русский - «Будет солнце или дождь». Рассказывает Андрей Гаврилов.
Андрей Гаврилов: Алексей Кузнецов, родившийся в 41-м году в городе Челябинске, до сих пор, наверное, остается одним из самых известных советских, российских джазовых музыкантов, которые не оставили музыку, а продолжают активную музыкальную деятельность. В советское время, более того, в сталинское время, учиться игре на шестиструнной гитаре было невозможно, поскольку шестиструнная гитара была запрещена, как факт. Поэтому в музыкальном училище Алексей овладел искусством игры на домре. Одна из московских легенд гласит, что после выпускного экзамена, получив свой диплом, он схватил инструмент и радостно разнес его о ствол ближайшего дерева. Правда сам он эту легенду опровергает. Хотя больше с домрой его, как говорят, никто никогда не видел. Джазовая работа его началась в 60-е годы, и в 63-м году он создал знаменитый советский джазовый дуэт с Николаем Громиным. Сначала Громин был, несомненно, ведущим в этом дуэте, Алексей был как бы на музыкальном подхвате, но, тем не менее, уже к концу 60-х годов два музыканта звучали абсолютно на равных. Альбом «Джанго», выпущенный этим дуэтом в 1977 году, до сих пор занимает очень почетные места в советской джазовой дискографии. В начале 80-х годов Громин уехал в Данию, где живет и сейчас, но когда приезжает в Москву, а приезжает он нередко, он обязательно встречается с Кузнецовым не только по-дружески, но еще и профессионально, и они продолжают выступать дуэтом на сцене московских джазовых клубов. Самая первая запись Кузнецова состоялась, очевидно, в 65-м году, когда фирма «Мелодия» выпустила пластинки «Джаз-65». Это фестиваль, в котором приняло участие довольно много московских джазовых коллективов, в том числе и квартет Владимира Кулле, где и играл Алексей Кузнецов. Потом появились записи с Игорем Брилем, Вагифом Садыковым, Леонидом Гариным, он участвовал в одной из первых советских симфоджазовых сессий композитора Алексея Мужикова. В 67-м – 69-м годах была написана и записана одна из самых известных и интересных авторских тем Кузнецова «Алеша». В 70-е годы Кузнецов много работает с пианистом Леонидом Чижиком, после чего они записали очень известный альбом «Мелодии Джорджа Гершвина», недавно переизданный на компакт диске. Но в последнее время связь с постоянными музыкальными партнерами несколько прервалась, и свой новый альбом Алексей Кузнецов выпустил с совершенно неожиданными партнерами, а именно - молодыми музыкантами, большинство из которых никогда раньше даже не были представлены в джазовой дискографии. Этот альбом вышел на «Мелодии», что тоже очень интересно, потому что после многолетнего перерыва фирма «Мелодия» снова начинает поворачиваться лицом к отечественному джазу. Выпущено несколько альбомов, и один из них это - последний альбом Алексея Кузнецова. Здесь не все ровно, и не всегда молодые музыканты играют так, как, наверное, играли бы его прежние коллеги, партнеры и друзья, но зато очень хорошо передана атмосфера концертного выступления, когда и молодежь, и мэтр, каким, безусловно, является Алексей Кузнецов, работают и музицируют на равных. Алексей Кузнецов, пьеса называется «Олд фолкс», компакт диск 2007 года.
(Звучит песня)
Марина Тимашева: Российский академический молодежный театр каждую субботу играет трилогию Тома Стоппарда «Берег утопии», пьесу отлично перевели Аркадий и Сергей Островские, спектакль поставил Алексей Бородин в декорациях Станислава Бенекдитова. Трилогия идет целиком в один день, спектакль начинается в 12 и заканчивается в 22 часа, три часа антрактов. Для истории театра это не новость, античная Греция знавала зрелища и подлиннее. Да и в недавнем прошлом - уже на моей памяти – «Бесы» Малого драматического театра 9 часов, «Идиот» Сергея Женовача – в три вечера, «Орестея» Петера Штайна - 8 часов. И только что тем же Петером Штайном в Берлине представлена трилогия Фридриха Шиллера «Валленштейн» – опять 10 часов в один день. А у РАМТа – свой опыт многочасовых спектаклей: две пьесы Бориса Акунина «Ин и Янь», черная и белая версии. Остается вопрос: стоит ли игра свеч? Все были уверены, что постановка «Берега утопии» обречена на провал. Театр называется Российским Молодежным, то есть его аудитория молода, а герои действия – Герцен, Огарев, Белинский, Станкевич, да кто из молодых вообще помнит эти имена. Взрослые зрители от них тоже в большинстве своем были отвращены уроками марксизма-ленинизма: «декабристы разбудили Герцена, Герцен разбудил революционеров» - навсегда вдолбили. Остальных отвратила перестроечная журналистика, самым пошлым образом расправившаяся разом со всеми героями прошлого, особенно с теми, кто «разбудил нам Ленина». Ну, и кому нужны все эти преданья старины глубокой и свергнутые с пьедесталов кумиры? Я уже не говорю про саму пьесу Стоппарда. Конечно, в ней много всяких завлекательных вещей: взять хоть экзотическую семью, составленную тремя фигурами: Герцена, Огарева и их общей супруги Натали, невозможно не оценить и замечательное чувство юмора драматурга.
(Фрагмент спектакля)
Конечно, стоит поклониться сэру Стоппарду в ноги, за то, что он – иностранец, преподал нам урок уважения к собственному прошлому. Из-под его пера действующие лица русской истории вышли не гнусными еретиками, подрывающими православные основы, и не иностранными агентами из пломбированных вагонов, а вполне обаятельными персонажами, некоторые даже чересчур обаятельными. Герцен, поданный через Исайю Берлина, воспринимается как противник всякого насилия, а Бакунин вроде и не дружил с Нечаевым. Ладно, оставлю историкам разбираться с Томом Стопардом по их части, а сама коснусь того, что имеет отношение собственно к театру. Текст трилогии казался мне драматургически не выстроенным, без четких завязки, кульминации и развязки, в нем – так я думала - не выделено главное, нет центра композиции, полно невразумительных образов, в нем 188 путаных сюжетных нитей с постоянными, как это называется в кино, флэш-бэками, то есть отсылками к прошлому. К тому же, в пьесе едва ли не 70 персонажей, и многие из них при чтении воспринимаются рупорами идей, что для театра губительно.
Войдя в зал, я увидела, что сцена достроена помостом, выдвинутым в партер. Это усугубило опасения - так-так, станут герои, стало быть, произносить монологи прямо в лицо зрителям. Этот прием был использован, но только пару раз. Зато все остальное: убранство сцены – деревянные полы, мебель, старинные часы и посуда – создавали атмосферу тургеневских дворянских гнезд, чеховских усадеб… Тепло, мягко, уютно – мы в имении Бакуниных, куда, привлеченные не столько идеями своего друга Михаила Бакунина, сколько прелестью его сестер, слетаются люди с известными фамилиями – Тургенев, Белинский, Станкевич.
(Фрагмент спектакля)
Вроде бы, герои – мужчины, но не они центр – композиции, а женщины, стало быть, докучливой драмы идей не будет. Девочки болтают о сексе, мужчины о святости женщин и о любви, как религиозном чувстве, Бакунин препирается с родителями и страшно ревнует сестер к каждому человеку.
(Фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Здесь хорошо, недаром, позже Бакунин – отец (отличная работа Виктора Цымбала) скажет: «Вы выросли в раю, в гармонии, которая поражала всех окружающих». Сказать легко, дать зрителям физически ощутить эту гармонию – задача неподъемная, но режиссер Алексей Бородин с нею справляется. И очень простым ходом, до которого очень сложно додуматься, приближает к нам всех участников драмы: действующие в спектакле люди кажутся нам знакомыми не по школьным и вузовским учебникам, даже не по их собственным сочинениям, а по пьесам Чехова или Горького. Вот заходит разговор о животном начале в человеке, и вспоминаешь монолог Суслова из горьковских «Дачников», вот Станкевич (Александр Доронин) рассказывает, как его вырвало, когда он пробовал целоваться, а в голову лезет разговор Раневской с Петей Трофимовым: «В ваши годы не иметь любовницы…». При чтении вычленяешь философские идеи, а в театре, благодаря режиссеру и актерам, видишь живых людей. И все поначалу кажется таким же чистым, светлым, как сами эти люди, и главное в них – не интеллект, а прекраснодушие, целомудрие и милый, милый сердцу идеализм. Взять хоть Огарева (Алексей Розин)– ему 21 год, а он еще ничего не сделал для бессмертия. Герои страшно молоды и ужасно глупы – да, да, глупы, потому что умно говорят об абстракциях, но не замечают, что нравятся женщинам и сами в общении с ними совершенно беспомощны.
(Фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Герои спектакля трогательны, и тем очаровывают зрителей. Странной своей беспечности они, несмотря на все превратности судьбы, до конца жизни так и не растеряют. Уже взрослыми снова и снова будут вспоминать клятву, которую дали друг другу детьми, легкомысленно относиться к предупреждениям Третьего отделения, арестам товарищей, доносам филеров. Бакунин – так и к собственному аресту и годам, проведенным в тюрьме. Хотя, конечно, интонация спектакля, действие которого начинается в 1833 и заканчивается в 1868 году, постепенно и существенно меняется. В первом акте разлито блаженство, только память отбрасывает на него легкую тень печали – мы знаем, сколько лет проживут эти мальчики (тот же Станкевич совсем мало) и как – под давлением обстоятельств – изменятся их взгляды. Во втором действии ощущение счастья истаивает. Конечно, у театра нет возможности подробно излагать, что произошло с Герценом после французской революции, зато есть исключительно емкая театральная метафора. Вот веселая, юная, шальная орава вваливается в парижский кабачок, она пляшет на столах, горланит «Марсельезу», выталкивает вперед какую-то девочку, сует ей в руки флаг, и она, довольная назначением на роль, принимает эффектную позу – ба, да это картина Эжена Делакруа «Свобода на баррикадах». Через минуту толпа убегает, за сценой звучат выстрелы, и в кабачок возвращается наша свобода – волосы растрепаны, лицо почти безумно. Нет больше прелестной девушки, окруженной сильными и смелыми мужчинами. Они остались лежать там, на улице. Есть одинокая, вывалянная в грязи, женщина. Свобода после баррикад. «Кораблекрушение» - так называется вторая часть трилогии. В ней – не только крах иллюзий Герцена, но и личная трагедия – гибель его маленького сына. Мальчик был глухим, но почему-то реагировал на гром. В тексте Стоппарда эта история выглядит житейской и сентиментальной, Бородин – внимательный читатель, он распознал метафору. Глухой мальчик предчувствует надвигающуюся бурю, остальные – люди с нормальным слухом - ее не ощущают. Слово «буря» тут, конечно, следует понимать в горьковском смысле слова.
Как выглядят главные действующие лица? Бакунин. Стоппард не трогает истории отношений Бакунина с Нечаевым и прочего, что Бакунина компрометирует, поэтому герой выходит у Степана Морозова вечный мальчик, похожий на гусара, Дениса Давыдова, с легкостью меняет Фихте на Гегеля, куражится, никого не боится. Тургенев Александра Устюгова страшно напоминает Тригорина из чеховской «Чайки» - франт, бесконечно жизнелюбив, жалуется на болезни, но просто пышет здоровьем. Аксаков преисполнен сознанием собственного патриотизма, истерически смешон, является к друзьям, одетым в европейские костюмы в голубой косоворотке, подпоясанной кушаком. Ряженый, гордящийся тем, что он – русский. Актрисы играют по несколько ролей. Нелли Уварова, к примеру, сперва любимая жена Герцена Натали, воздушная, возвышенная, порывистая, потом – английская продажная женщина, оказавшаяся верной спутницей Огарева – совсем земная, простая, жертвенная. Герцен Ильи Исаева – самый солидный в компании, самый спокойный, самый надежный, самый – от начала и до конца – взрослый, человек долга, благороден в каждом жесте и поступке, к тому же, нежнейшая душа. Изумительно хорош Белинский Евгения Редько. Романтик и неврастеник, весь состоит из каких-то углов и нелепых жестов, смешон и величествен одновременно, не умеет ходить по земле, спотыкается, падает, но как речь-то говорит… Цитирую: « Когда при слове Россия все будут думать о великих писателях и практически ни о чем больше, вот тогда дело будет сделано». Замечу, что только этой мечте, а вовсе не мечтам Герцена или Огарева об общественном устройстве, и суждено было сбыться.
Все наши герои люди совершенно разные, но кое в чем похожие. Все они страшно далеки, нет, не от народа, а от реальности. Бакунин вдруг выясняет, что имение Премухино это сельское хозяйство, а он полагал, что эстетическое явление. Станкевич считает реальностью только свое чувственное воображение и страшно пугается приближающейся женщины – вот ведь до чего это воображение разыгралось. Тургенев, кажется, более всего не любит Чернышевского за то, что тот считает искусство бледным отражением реальности, а не наоборот. Иными словами, литература и философия заменяют им жизнь, в спектакле они выглядят не как общественные или политические деятели, а как художники и поэты.
Все герои русский истории выведены в спектакле родными до боли людьми, мечтателями и бессеребренниками, жизни свои принесшими на алтарь несбыточной утопии. И еще думала, что ничего актуального в сочинении Стоппарда нет, не станешь же сравнивать этих 20-летних наивных мудрецов с нынешними жалкими подражателями - пожилыми западниками и славянофилами, либералами и консерваторами, Белинского - с современными литературными критиками, а Тургенева - с современными писателями. Не станешь сравнивать тогдашних политических беженцев с теперешними эмигрантами, не будешь равнять начало 21-го века с тем временем, когда «интеллигентные отношения воспринимались как общественная сила». Мне было жаль героев нашего относительно недавнего прошлого, а еще больше себя. И в то же время я гордилась РАМТ. То, что он сделал, называется подвижничеством и совсем не соответствует сегодняшней конъюнктуре. Правда, в самом слове «подвижничество» есть что-то тяжелое, грузное, а спектакль вышел легким и стремительным. В нем все – от декораций Станислава Бенедиктова до костюмов немыслимой красоты и изумительной выделки, от массовки до главных действующих лиц, занимает своем место. В нем много света и музыки
(Фрагмент спектакля)
Марина Тимашева: Алексей Бородин – давно пора это сказать – выдающийся режиссер и педагог. Давно не приходилось видеть, чтобы большая сцена казалась полностью заполненной даже тогда, когда на ней всего два-три человека, давно никто не поражал воображение таким разнообразием мизансцен, таким выверенным ритмом. Давно не приходилось видеть на одной сцене такого количества молодых прекрасных лиц, такой актерской самоотдачи, такой собранной и честной в работе компании. Недаром, на премьере лучилось счастливым светом лицом самого сэра Стоппарда, недаром, при слове «Россия» по всему миру вспоминают не только великих писателей, но – о чем не мечтал и Белинский - о великих людях театра. Театральное искусство в лучших своих образцах по-прежнему противостоит реальности.
Марина Тимашева: Каюсь: это я отправила Илью Смирнова в кино, чтобы он переключил внимание с умных книг тиражом по 100 экземпляров, на ту историю, которая предназначена широким народным массам, а именно на фильм Владимира Хотиненко «1612-й, хроники Смутного времени».
Илья Смирнов: И шел я в кино безо всякого предубеждения. Правильно: 1612. Примерно с конца 1610 года король Речи Посполитой Сигизмунд, оттесняя собственного сына и попирая все соглашения и гарантии, прибирает к рукам Россию под лозунгами католической Контрреформации. Его наместник в Москве находит себе пример для подражания: испанский конкистадор среди индейцев – вот тут-то Смута и оформляется в освободительную войну, где правда на стороне тех, кто защищает свою землю. И победа в 1612 году – действительно достойная, ее можно отмечать, независимо от точности даты 4 ноября и от отношения конкретно к Романовым. Но заметим на полях, что сам король Сигизмунд Ваза вообще-то швед, и Контрреформация – явление интернациональное, она угрожала всем европейским народам, мы недавно изучали ее последствия на примере Чехии http://www.svobodanews.ru/Transcript/2007/10/04/20071004202737127.html .
В общем, можно было снять хороший фильм: умный и в то же время патриотический.
Дальше, читая в фойе кинотеатра интервью с режиссером: что «исторической правды не существует», и они «с автором сценария и продюсерами решили делать вымышленную историю» (Союз Беларусь-Россия, 1.Х1.2007) – я понял: не стоит обольщаться. Но оставалась надежда на нормальный приключенческий «истерн», для которого Смутное время тоже открывает бесконечный простор. Я начал готовить защитительную речь: дорогие радиослушатели, вы же не предъявляете Александру Дюма претензии за то, что по его романам нельзя изучать религиозные войны во Франции!
Отсидев положенное в кинозале, уже и не знаю, что сказать.
Дюма здесь не причем. Конечно, он вольничал с вымышленными и второстепенными персонажами. Но, простите, у Дюма Анна Австрийская с Маргаритой Наваррской не сливались в один персонаж. В фильме «1612» главная героиня – как бы Ксения Годунова, на самом деле генетически-модифицированный продукт из царевны Ксении и царицы Марины Мнишек. Биография каждой могла вдохновить на создание приключенческого фильма, но своего, отдельного. При механическом соединении получается православная монахиня вперемешку с католичкой. Так же тщательно продуман и образ главного героя - вымышленного, но от этого не легче. Холопу случайно достались одежда и документы убитого иностранного офицера-артиллериста. От этого он сам становится гением артиллерийской науки, не только разгоняет одним точным выстрелом целую армию, но еще в свободное время изготовляет орудия (за ночь готовая пушка под ключ), и за эти успехи его выдвигают в русские цари.
Наверное, в результате Болонской реформы наши молодые люди будут получать такие же заслуженные, как в фильме Хотиненко, дипломы международного образца, и даже смогут успешно работать – пи-ар менеджерами, может быть, даже киносценаристами, но, простите, все-таки не лётчиками, не молекулярными биологами и не артиллеристами.
Почему не пригласили исторического консультанта? А какой нужен консультант, чтобы обратить внимание сценариста и режиссера на последовательность событий: герой уже сознался, что он свой русский мужик, а никакой не гишпанский кабальер, но потом, как ни в чем не бывало, баллотируется в цари с испанской родословной наперевес. На это какой нужен консультант? С философского факультета – по логике? Какой консультант должен объяснить, что пафосные сцены народной беды и последующего религиозно-патриотического возрождения не могут механически перебиваться фарсом а ля «Петрушка-иностранец» и «трэш-хоррором» а ля «Резня бензопилой продолжается, серия 46-я».
В газетных рецензиях новый киноконструктор, как и «9 роту», уже начали разбирать на детали. Единорог выскочил на полянку прямо из фильма «Легенда», монах-отшельник заглянул на огонек с приветом от Гарри Поттера. Изготовление инженером-дебютантом пушки в городе, оставленном в разгар войны почему-то без артиллерии – привет от Тарковского, только что город чистенький, как после евроремонта. Вся линия отношений «герой – антигерой» составлена из штампов голливудского боевика, предсказуемых с первой минуты: кто кого убьёт и даже каким способом. Зато, стоит появиться князю Пожарскому, начинаются массовые сцены из советского исторического кинематографа эпохи борьбы с космополитизмом.
Режиссер сам признает, что его источником вдохновения был «Гладиатор» http://www.rg.ru/2007/11/01/hotinenko1612.html . Характерный пример. Ведь тем, кому удалось опошлить и свести к мордобою одну из потрясающих человеческих драм римской истории – им-то на Рим, по большому счету, наплевать, их волновал счет в банке. В случае «1612» - родная страна, родная история, вроде бы, не безразличная.
Специфическая редактура истории все-таки налицо. Из нее выходит, что Годуновых убивали не верные подданные, а заезжий польский гетман. Он же – главный злодей-соперник. Создатели фильма, наверное, долго думали, какое имя дать столь неправдоподобному персонажу (в его экранной биографии слишком явные намеки на Ивана Заруцкого, который был не польский гетман, а казачий атаман). Видимо, отчаялись, оставили негодяя анонимным. Зато в его армии подчеркнули этнический элемент. Польская речь ассоциируется с грабежами и убийствами мирного населения. Даже Лжедмитрий в прологе выглядит как польский ставленник. На самом же деле первый Лжедмитрий, хоть его и поддерживали западные соседи (не столько король, сколько отдельные магнаты), всё-таки был обязан троном, прежде всего, казакам (то есть вчерашним крестьянам, бежавшим от крепостной неволи), посадским и служилой бедноте. Нет оснований полагать, что он собирался выполнять какие-то обязательства перед королем и Ватиканом. Надеюсь, современным слушателям не надо объяснять, что обещания кандидата и реальная политика правителя – не одно и то же. А главная причина Смуты – не династическая, не этническая и не религиозная, но социальная. Потом уже Сигизмунд и Ватикан воспользовались ослаблением России для очередного крестового похода. Заметьте, как старательно всё социальное: казаки против дворян, крепостное право и прочие мелочи жизни в фильме подчищены. Далее. Речь Посполитая того времени – это ведь не нынешняя мононациональная Польша, а государство составное, и в наших событиях, по естественным географическим причинам, более активное участие принимали как раз выходцы из восточной половины, русско-литовской. Многие – православные. То есть, по понятиям того времени - русские. По окончании Смуты победители-Романовы были заинтересованы свести реальную сложность событий к простой формуле: война с иностранцами и иноверцами. Создатели фильма возвращает нас к такому примитиву.
Опять же, готов спокойно рассматривать мотивы: нехороший ветерок дует оттуда, где сносят памятники антифашистам и объявляют «героем Украины» гитлеровского карателя Шухевича. Для противостояния давайте-ка используем опыт истории и великую силу искусства. Допустим. Но ведь тот же Шухевич убивал поляков ещё с большим удовольствием, чем русских или евреев. Перевести конфликты эпохи глобализации в племенную плоскость – значит, сразу расписаться в поражении. Спорить всерьез можно только, опираясь на базовые ценности глобального применения, социальные, нравственные и художественные. Для чего нужно, как минимум, таковые ценности иметь за душой.
Марина Тимашева: Московский театральный центр «На страстном» посвятил два вечера великому бельгийскому шансонье, поэту и актеру Жаку Брелю. Идея небольшого фестиваля, которому дали имя «Поющий Дон Кихот», принадлежит руководителю хора имени Жоржа Брассенса Александру Аванесову. О впечатлениях - Тамара Ляленкова.
Тамара Ляленкова: Разумеется, на первом фестивале, организованном Александром Аванесовым в прошлом году, звучали песни Жоржа Брассенса, имя которого носит хор. Второй по значимости фигурой был выбран Жак Брель, бельгиец, который в 70-е годы прошлого века стал любимцем всей Франции, чьи песни поныне можно услышать в парижских супермаркетах. Однако в России, в Москве, о Жаке Бреле знают только специалисты и редкие любители, поэтому я спросила у Александра Аванесова не трудно ли представлять такую малоизвестную российской публике фигуру как Жак Брель?
Александр Аванесов: Тем мы и занимаемся, чтобы он достучался, был понятен. Мы половину песен поем в русском переводе. То есть французская песня становится более понятной тем, кто не знает французского. Слушать можно французскую песню, если очень любить, без перевода, не понимая. Но тут у нас получается пятьдесят на пятьдесят – и на французском, и на русском.
Тамара Ляленкова: А не проигрывают тексты, на ваш взгляд, в переводе на русский? Тем более, переводы эти не всегда строго профессиональные?
Александр Аванесов: Во-первых, нет перевода профессионального. Мы просто делаем речитативный перевод. Конечно, проигрывают. Но, наверное, тоже проигрывает ощущение зрителя, который слушает четыре куплета, вообще ничего не понимая.
Тамара Ляленкова: Для вас, лично, чем наиболее интересен Жак Брель?
Александр Аванесов: Своей позицией. Он был настоящий Дон Кихот в жизни. Он не только играл, он привез спектакль из Нью-Йорка, ставил его и в Бельгии, и во Франции, играл там много - 256 представлений самого «Дон Кихота». Но он еще по жизни как-то не вписывался в реалии Европы, считал ее погрязшей в деньгах и страхах за свое благополучие. Он уехал жить на Маркизы. Мне интересен он своим протестом. С одной стороны, он был конформист, а с другой стороны, в песнях и в жизни он был антиконформист.
(Звучит песня)
Песню «Амстердам» Брель исполнил впервые в октябре 1964 года в «Олимпии» - самом престижном зале Парижа. Публика была буквально ошеломлена и, встав с мест, устроила бурную овацию.
(Звучит песня)
О песне «Амстердам» Брель рассказывал: «Мне один парень сказал, что слова «ширинка» и «писать», которые я употребил в «Амстердаме», это вульгарно. Не понимаю, чего мы стыдимся. Это такие же французские слова, как другие. « Pisser » - это же звучит так красиво, как свист. Неужели, говоря о моряках, видавших виды, я должен был написать «они делают пи-пи»».
(Звучит песня на русском)
Тамара Ляленкова: Спектакль выстроен таким образом. Рассказ о жизни и творчестве Жака Бреля иллюстрируют музыкальные номера, иногда хореографически оформленные, дуэт, речитатив, выступление хора, кинопроекция. Все эти приемы используются Александром Аванесовым, однако, передать очарование песен Жака Бреля могут только сами исполнители, среди которых большинство – любители. Рассказывает Мария Алевская.
Мария Олевская: Вообще я преподаю французский язык на филфаке МГУ, на кафедре французского языкознания. Но, фактически, пение - моя вторая специальность.
Тамара Ляленкова: Смыслово, интонационно вы подражаете автору?
Мария Олевская: Мне кажется, что это невозможно, потому что слишком разные акценты мужчина и женщина могут расставить в этих песнях. Брель, безусловно, интересен как актер, удивительное обаяние самой личности.
(Звучит песня)
Тамара Ляленкова: Если в России с творчеством «поющего Дон Кихота» знакомы немногие, то во Франции интерес к нему не угасает. Ежегодно распродается порядка 25-30 тысяч его дисков. Рассказывает Вадим Пьянков - актер, житель Парижа, также принявший участие в проекте.
Вадим Пьянков: Последний альбом, буквально перед самой смертью, который не рекламировался нигде, просто сказали накануне, что выйдет альбом Бреля, будут вскрыты контейнеры, которые запломбированы… Они продали столько альбомов, что он вошел в «Книгу Рекордов Гиннеса». То есть за две недели было продано больше десяти миллионов альбомов. А в Москве русские его плохо знают. Когда он приезжал сюда, он спел здесь «Амстердам» два раза на бис. Никогда за свою карьеру он на бис не пел, а здесь, в Москве, в Театре Эстрады, два вечера подряд он сделал бис. И я начинал изучать французский язык именно через Бреля, через его песни. Я спел свой первый перевод Бреля, который я сделал – «Была страна низин». Сейчас-то я живу в Париже. Я считаю, что я ему обязан, что у меня так судьба сложилась.
Тамара Ляленкова: Для вас это близкий автор, певец?
Вадим Пьянков: Очень. Я выучил французский, переводя и распевая его песни. Он не пел песни, он их интерпретировал. Он кричал, умолял, шептал, он по-настоящему перевоплощался в образы тех героев, от лица которых он пел эти песни. Этим он меня и привлек.
Тамара Ляленкова: Но перепевать такого автора все-таки трудно, тем более, есть какие-то кинематографические подтверждения его манеры.
Вадим Пьянков: А его и повторять не надо. Но именно интимная сторона Бреля, этот драматизм, тоска… Он же черный певец. У него черный юмор, если он шутит, он шутит зло. Он же любит зло. С женщинами у него была борьба всю жизнь, он с ними дрался зачем-то. И сам не понимал, зачем. Конечно, он мне очень близок.
(Звучит песня)
Марина Тимашева: В корпусе Бенуа Русского музея Петербурга открылась выставка живописи, станковой и печатной графики, плаката, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и фотографии «Венера Советская». Послушаем Татьяну Вольтскую.
Татьяна Вольтская: Рабоче-крестьянские валькирии - никакие, конечно, не Венеры. Самый страшный плакат, наверное, Страхова. Уж извините, за невольный каламбур. Но лицо этой женщины - суровое, напряженное, со вздувшимися желваками и резкими чертами - совершенно точно навевает ужас. На одном плакате таких валькирий собрано десятка три. Этим предлагается немедленно собраться под знамена ВКП, а страховская героиня, между прочим, знаменует собой раскрепощение женщин - это праздничный плакат к 8 марта. Тут же великолепный деревянный женский торс работы Мухиной. И тут женственность присутствует, но какая тяжкая, словно хрипя, разрывает путы земной материи. Выставка готовилась в отделе живописи второй половины 19-го – 21-го веков. Говорит ведущий научный сотрудник отдела Алиса Любимова.
Алиса Любимова: Нам было очень интересно показать не просто образ советской женщины, не просто натурщицу, а те работы, в которых удачным образом соединяется новый взгляд на женщину нового времени и вечное чувственное, любовное отношение художника к Музе, к модели, к женщине. Получилось так, что образ женщины мужественной, даже революционной, освобожденной женщины нового времени в кожанке, с наганом, в красном платке, лучше всего оказался представлен в плакате. Художники утрировали тему ее нового положения в обществе и, подчас, лишали ее даже эстетического начала.
Татьяна Вольтская: Да уж! Поэтому первый зал, так сказать, не для ловеласов. Но только первый.
Алиса Любимова: В то же время, в мастерских художников продолжала жизнь линия более эстетического, более чувственного отношения к женщине. В 30-е годы с культом спортивного, развитого молодого тела появляется эта тема и в официальном искусстве. И в 70-е – 80-е годы в этой теме появляется больше иронии, гротеска, метафоры, происходит даже какое-то снижение образа. Но при этом она все равно остается Венерой. Иконография Венеры в советском искусстве очень хорошо прослеживается и достаточно хорошо сохраняется.
Татьяна Вольтская: Но мне не уйти из первого зала, потому что здесь не только плакаты, здесь и работы Самохвалова, и одна из них - хрестоматийная юная «Метростроевка» в красной косынке, легко опирающаяся мощной рукой на отбойный молоток. Действительно, настоящая богиня. Давно я ее не видела, а тут посмотрела как будто заново. Как легко, божественно легко написана эта могучая деваха, и весь колорит такой волшебный, жемчужно серый - едва пробивается румянец на молочной щеке, спецовка, завязанная на бедрах, свисает античными складками. И даже отбойный этот, невероятный молоток, мерцает потусторонним серебром. Венера, только в царстве Гефеста, мужа ее, между прочим.
Алиса Любимова: Тут можно поспорить с некоторыми исследователями, которые считают, что в 30-е годы, увлекшись этим культом здорового тела и работницами-спортсменками, физкультурницами, художники теряли эстетическое начало в женщине. Можно с этим поспорить, потому что даже сквозь спецовку очень часто проступают пикантные женские формы и видно личное, интимное, чувственное отношение художника к модели. Но некоторые считают, что там больше идеи, больше культ тела, чем чувственность. Но, на мой взгляд, в лучших работах это очень хорошо соединяется. И в творчестве даже таких известных мастеров, как Самохвалов и Дейнека, которые как раз прославляли женщину спортивную, активную, существовали работы и другого плана. Здесь есть и работа Дейнеки «Ночь», к примеру, показывающая совершенно магическое впечатление от женщины, находящейся за туалетным столиком - один на один, сама с собой и с зеркалом. У Самохвалова есть работы, в которых это эротическое, пикантное начало выражено более ярко.
Татьяна Вольтская: О том же самом говорит и петербургский художник Михаил Карасик.
Михаил Карасик: Если вспомнить русскую литературу начала века, то эротика была достаточно широко представлена. А вот на визуальное прочтение этой темы было наложено табу, за исключением известных вещей Милошевского, порнографических картинок Кустодиева, которые мало кто знает, и, естественно, Сомова - «Книги Маркизы». Как-то этой темы стеснялись, и то, что сегодня сделали эту выставку, это не столько дань времени, сколько очевидность. Мы очень многое позабыли, а эта тема, связана с такими более глобальными явлениями, как увлечение фрейдизмом в начале века. Естественно, читали все. А сейчас происходит второй возврат, в том числе, и в отношении к женскому обнаженному телу.
Татьяна Вольтская: Само название эпатирующее.
Михаил Карасик: Советская Венера была женщиной труда. Другое дело, что известные вещи, допустим, живопись Дейнеки, конечно, это обнаженка, как и у Самохвалова, абсолютно классические вещи.
Татьяна Вольтская: Все-таки не дух классики определяет своеобразие этой выставки, но дух времени, выраженный в разрыве между классическими приметами вовсе не классического советского быта. С одной стороны, в каждом зале рядом с картинами, плакатами, скульптурами, постоянно крутится видеоролик с фрагментами советских фильмов и кинохроники. Вот Любовь Орлова пляшет на арене Цирка, и живая стена обнаженных ляжек вздымается и опускается вокруг - что твое «Кабаре» Тулуз-Лотрека! Вот Брежнев, Леонид Ильич, выступает, а потом кто-то из ответственных товарищей дружески обнимает другого ответственного товарища, женский пол которого угадывается не сразу, может быть, по причине ответственного костюма. Вот кадр из «Бриллиантовой руки» - стыдливая, советская, полуобнаженная, прижавшаяся к стене. Но взгляд все равно притягивается не движущимися картинами, а неподвижной, неким организующим центром выставки – большой обнаженной натурщицей Малагиса. Классическая постановка, поза, тряпочка в руке. Академическое письмо. Но белье! О, женщина, родившаяся в Советском Союзе, не может не вздрогнуть при виде этих кромешных, действительно черных трусов и лифчика, грубо раскромсавших фигуру женщины на четыре куска. Кто не видел, не оплакал и не проклял такого белья, тот не знает тайных глубин жизни. Честно говоря, бродя по выставке, я ловила себя на мысли, совершенно воландовской, что эти женщины, в общем, не изменились, и даже сострадание посещает их иногда. Вот разве что их испортил не только квартирный вопрос, но , безусловно, белье. Голову даю на отсечение, что художники думали примерно так же. Как они борются с этой гидрой на своих полотнах - то пряча, то обыгрывая ее так и эдак, и только Малагис влепил ее, как пощечину, со всего размаха. Вот она, печать времени. Об этой работе говорит Алиса Любимова.
Алиса Любимова: Достаточно традиционная постановочная работа. Обычная поза, обычные драпировки. Но при этом художник изображает ее в совершенно непрезентабельном белье и придает ей очень индивидуальные черты лица. При этом она не обладает ни аристократической красотой, ни изяществом. Зато это лицо человека определенной эпохи. Вот эта индивидуализация образа показалась безумно интересной, неожиданной, и мы так и не знаем, что художник хотел этим сказать.
Татьяна Вольтская: А, может, он и не хотел сказать того, что видится, например, мне. Все эти жесткие советские аксессуары вокруг женского тела тоже несут некую эротическую нагрузку, но все это растолкует нам в будущем новый дедушка Фрейд, который придет же когда-нибудь на такую вот выставку.
