Александр Генис: А сейчас – «Картинки с выставки». В предыдущем выпуске «Картинок с выставки» мы уже говорили о предстоящей отставке Филиппа де Монтебелло, 30 лет возглавлявшим бесспорно лучший музей страны – Метрополитен. В Америке Монтебелло, как Пиотровский в России, стал самостоятельной культурной институцией, воплощающей просветительские идеалы страны. Поэтому такого внимания требуют его последние выставки. Особенно та, о которой пойдет у нас речь сегодня: голландские мастера в коллекции Мет.
Эта выставка – омаж музею и тем филантропам, которые его создали. Дело в том, что в основу собрания Метрополитен легла голландская коллекция: в 1871-м году музей обзавелся сразу огромным богатством - 174 полотна нидерландских мастеров. В нынешней экспозиции все они любовно выставлены вместе с информацией о коллекционерах, подаривших картины музею. Среди этих имен – вся знать 19-го века, века, влюбленного в голландское искусство. Тому есть три причины. Во-первых, многие американские богачи, вроде Вандербильтов, гордились голландским происхождением, во-вторых, Нью-Йорк тогда еще лучше помнил, что когда-то он назывался Новым Амстердамом, ну а в-третьих, живопись, воспевающая скромную и достойную жизнь среднего класса, идеально вписывалась в демократическую систему американских ценностей. Тогдашние олигархи не видели в этом противоречия. Карнеги, например, говорил так:
«Миллионы не могут принадлежать отдельной личности, они должны вернуться народу. Но я лучше, чем мои рабочие, распоряжусь своими деньгами, если оставлю капитал библиотекам, концертным залам и музеям».
Так он, вместе с другими американскими богачами, и сделал. В сущности, весь Метрополитен – и есть плод такого сотрудничества.
Пруст утверждал, что музей - это здание, где живут мысли. По-моему, однако, это определение больше подходит библиотеке. В музеях держат портреты не идей, а вещей. Пробравшись в картину, вещь достигает своей цели, которую она делит с нами, - перевоплощения, бессмертия. Художник создает вещь по ее образу и подобию, освобождая натуру от плоти. Фокус в том, что оставшаяся на холсте душа не отличается от тела.
Во всяком случае, у малых голландцев, которым рациональная кальвинистская эстетика разрешала писать только то, что видно. Ну, в самом деле, как нарисовать Бога? То ли дело – селедку.
Я научился ее есть весной, когда, поставив первую тонну в королевский дворец Гааги, рыбаки привозят оставшийся улов в курортный Волендам. Голландцы едят селедку - стоя, без хлеба и водки. Держа ее за хвост, словно кисть винограда, они опускают рыбку в рот, задирая голову к небу - словно молятся.
Юная голландская селедка того стоит. Но еще дороже она мне на любом из тех бессчетных «завтраков», которыми нас кормят голландские натюрморты. У представленного на выставке Питера Клааса чуть другая, но столь же умело разделанная рыбка лежит на тусклом оловянном блюде. В этом скудном, почти монохромном холсте трудно найти источник холодного, как от болотных огней, света. Присмотревшись к кухонной драме, зритель с волнением открывает, что светится сама сельдь. Она чуть заметно парит над тарелкой в нимбе фотонов. Попав из воды в масло, люминесцирующая рыба преобразилась в родную сестру тех, которыми Иисус накормил голодных. Чудо изобилия. Манна Северного моря. Такой селедкой можно причащаться, клясться, завтракать…
Вот для этого и нужны малые голландцы. Они делятся с нами своей национальной религией: метафизикой повседневности.
Но если голландцы, то почему – малые?
Потому, что в больших, таких, как Рембрандт с его гениальным портретом Аристотеля (самой знаменитой картиной Метрополитен) воплотился их личный и уже потому - бунтарский – гений. За остальных говорит тихая культура меры, дающая урок ликующего смирения.
Мастера золотого 17-го века, - утверждал их великий поклонник Поль Клодель, - писали так, будто никогда не слышали выстрела. Наследники и сверстники героической эпохи, они не оставили нам отчета о своей отчаянной истории. Голландская живопись беспрецедентно мирная. Тут даже дерутся только пьяные, но и они, как заблудшие родичи, вызывают скорее ухмылку, чем отвращение. Другие сюжеты вызывают только зависть. У малых голландцев всегда тепло, но никогда не жарко. Помимо тусклого солнца, жизнь здесь поддерживается фитилем идиллии. Об этом писал лучший знаток голландцев Эжен Фромантен, когда приглашал зрителя:
«Войдите в эту картину, глубокую, плотно и наглухо замкнутую, куда еле просачивается дневной свет, где горит огонь, где царит тишина, приятный уют, красивая тайна».
Разве не такое будущее обещал Мастеру Булгаков?
Диктор: «Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет».
Александр Генис: Но и рассвет не рассеет мягкой, как книжная пыль, тьмы. Она собирается в каждой, а не только рембрандтовской картине, чтобы укрыть обжитое пространство от дикого, наружного.
В плоском краю, лишенном естественных – горных – рубежей, надежны лишь рукотворные границы. Поэтому малые голландцы так любят интерьер. Даже тогда, когда художник выходит за двери, он все равно остается внутри. Виды их городов составляют дома, напоминающие мебель. Плотно заставленная ею площадь кажется непроницаемой для чужих. Мы можем заглянуть, но не эмигрировать. Если итальянские картины заманивают в себя зрителя, а китайские – заводят, то голландские держат нас на расстоянии вытянутой руки. Подойти ближе мешает прозрачная, как стеклянный гроб, преграда. Это искусство для своих – оно знало свое место и любило свое время. Но мне все равно туда хочется. Поэтому на прощальной выставке Филиппа Монтебелло я побывал три раза.
Наш очередной выпуск рубрики «Картинок с выставки» продолжит Соломон Волков.
Соломон Волков: В связи с темой меценатов в музыкальном плане, я вспомнил о существовании такой чрезвычайно примечательной фигуры, о которой сейчас уже не многие помнят в России, а это, кроме всего прочего, фигура еще и русско-американская. Это дирижер Сергей Кусевицкий, который родился в 1874 году в Вышнем Волочке, а умер в 1951 году в Бостоне. Вот такая биография, которая в себя вобрала очень многое. Он начинал как контрабасист, причем он был такой Паганини контрабаса, самый большой виртуоз на контрабасе, которого знает история этого инструмента. Любой контрабасист знает имя Кусевицкого, потому что он написал виртуозное сочинение для контрабаса.
Александр Генис: Что удивительно. Это не тот инструмент, который требует виртуозности.
Соломон Волков: Затем он чрезвычайно выгодным образом женился на Наталье Ушковой - наследнице чайных миллионов. А тогдашние миллионы для человека были гораздо более полновесными, чем теперешние миллионы, и он на эти деньги сумел сделать очень много замечательных вещей для русской музыки. Он оказался потрясающим меценатом. Во-первых, он навсегда бросил контрабас и стал симфоническим дирижером. На свои деньги он набрал первоклассный оркестр, мог позволить себе давать концерты любой музыки, самой убыточной, основал благотворительное музыкальное издательство, взял под свое крыло такого авангардного для своего времени композитора как Скрябин, и просто стал его главным покровителем и спонсором. И вот этот тандем Кусевицкий-Скрябин очень важен для истории русской музыки, потому что если бы Скрябин такого покровителя как Кусевицкий не получил, то, очень может быть, он каких-то своих чрезвычайно важных сочинений для русской и мировой музыки не создал бы.
Александр Генис: То есть в том и заключается гений мецената, чтобы распознать другого гения.
Соломон Волков: И Кусевицкий стал выдающимся специалистом по Скрябину. И «Поэма экстаза» - одно из таких показательных сочинений Скрябина в исполнении Кусевицкого - звучит так, как себе, вероятно, воображал это звучание Скрябин. Это архивная запись 1930 года, Кусевицкий с Бостонским симфоническим оркестром.
Когда Кусевицкий оказался в Америке, а он возглавлял Бостонский оркестр с 24-го по 51-й год, то есть более четверти века, в этот момент развернулся новый этап деятельности Кусевицкого здесь, в Америке. Во-первых, он стал покровителем американских композиторов, он заказывал сочинения у таких авторов, которые теперь являются иконами американской музыки и исполнял эти опусы. Затем он заказал несколько очень важных произведений всеевропейской музыки. Он заказал такие значительные опусы, опусы-вехи, как оперу Бриттена «Питер Граймс», «Уцелевший из Варшавы» Шенберга и концерт Бартока, который тот сочинил здесь, в Америке, в 43-м году. Бартоку без этого заказа от Фонда Кусевицкого очень бы туго пришлось. А «Концерт для оркестра» оказался одним из важнейших опусов этого времени.
О Кусевицком мне рассказывали очень много забавных историй, о некоторых из них мы, может быть, вспомним позднее, в нашей передаче «Музыкальная полка». Но он действительно был настоящим самородком. Он, например, никогда не научился читать партитуру, будучи столько лет руководителем оркестра и дирижером. Ему пианисты играли эту музыку, так он ее выучивал. Но это не мешало ему стать выдающимся интерпретатором. А Бостонский оркестр он приобрел, это одна из историй, которые я услышал от людей вовлеченных в это, мне Натан Миронович Мильштейн, близкий к Рахманинову, говорил, что Рахманинов считал, что он, Рахманинов, не получил поста руководителя Бостонского симфонического оркестра потому, что Кусевицкий перекупил этот пост. Он дал свои личные деньги, они взяли его, а не Рахманинова. И Рахманинов был крайне на Кусевицкого обижен. Но это были со стороны Кусевицкого деньги, замечательным образом вложенные. Он сделал из Бостонского оркестра выдающийся симфонический коллектив. И как интерпретатор он, в частности, останется как один из выдающихся исполнителей музыки Чайковского. Когда я слушаю Чайковского в исполнении Кусевицкого, я всегда помню, что очень близко проходит традиция. Скрябина Кусевицкий играл, получая прямые указания от автора.
Но когда я слушаю Чайковского в исполнении Кусевицкого, я понимаю, что это Чайковский близкий к тому, как его хотелось бы услышать самому автору – это густые мазки, нагнетания, нервное напряжение. Во всем этом нам остался гений дирижера Кусевицкого - настоящего русского мецената.
