Фильм, о котором много говорили в Америке и вообще, и в связи с недавним Оскаром, — «Прольется кровь»; в русском прокате его назвали «Нефть», как и зовется роман Эптона Синклера, по которому он сделан, только у Синклера это сопровождается восклицательным знаком. Роман давний, 1927-го года. Можно было бы даже удивиться, почему его вспомнили в Америке, — если б, конечно, не животрепещущая тема. «Все пахнет нефтью» — как зафиксировал явившееся ему откровение о загадке бытия один подвергнутый воздействию наркотиков участник эксперимента, проводившегося Бостонским парапсихологическом обществе (и было это уже давно, во времена Уильяма Джеймса — век назад). Правда, режиссер фильма Пол Томас Андерсон — чисто художественная натура, вряд ли он так уж сильно интересуется политикой, он любит разные причуды бытия, вроде дождя лягушек в финале другого своего фильма «Магнолия». Тем не менее новый фильм у него получился такой, что хоть показывай в сталинском Советском Союзе: одновременное разоблачение хищнической природы американского капитализма и жульничества религиозных лидеров.
Так, а однако и не совсем так. Конечно, не стоит искать в фильме обычной левой наклонности, столь свойственной американской художественной элите (из киношников, скажем, Оливеру Стоуну). Конечно, Андерсон — не Эптон Синклер, друг Советского Союза в двадцатые-тридцатые. Да и от самого синклеровского романа мало что в фильме осталось. Вот как его содержание кратко резюмируется в одной американской статье [The New York Times Book; An American Primitive, Forged in a Crucible of Blood and Oil]:
История Арнольда Росса, прозванного Дэд, представлена глазами его любящего, но постепенно все более прозревающего сына Банни. Роман рассказывает, как наивный, идеалистически настроенный молодой человек из богатой семьи, постепенно переходит на позиции радикального социализма. Трансформация начинается, когда его отец, этот самый Дэд Росс, покупает за бесценок кусок земли в калифорнийском захолустье и обнаруживает там нефть. Бывший владелец этого этой земли Уоткинс — религиозный фанатик, у которого два сына — Пол и Илай. Пол, старший, отходит от религии, делается социально озабоченным рабочим-активистом. Работая у Дэна Росса, он подружился с Банни — и вводит в его круг социальных проблем. По контрасту, Илай, болезненный телесно и умственно, эпилептик, выходит в отца: это визионер, утверждающий, что обладает целительными способностями, при этом хитрый, злой и тщеславный.
Банни уезжает в Лос-Анджелес на учебу, Илай организует свою церковь, Пол продолжает работать на Росса до начала первой мировой войны в Европе. Призванный в армию, он уже по окончании войны попадает в Россию с американским экспедиционным корпусом — и там подвергается влиянию большевиков. Вернувшись домой, вступает в компартию США и становится рабочим-организатором на нефтепромыслах. Хозяева его ненавидят — кроме Росса, который, сам выйдя из низов, понимает нужды рабочих. В конце концов, Пол убит реакционной бандой, а Росс-отец, в это дело никак не вовлеченный, настолько потрясен, что умирает. Роман кончается прозрением Банни, понявшим все зло, которое неправедное богатство приносит людям и самой земле.
Как видим, сюжет фильма мало напоминает сюжет романа. В фильме у главного героя даже имя другое — он не Росс, а Плэйнвью. Исследуется как бы не социальная, а экзистенциальная проблематика. Но с другой стороны — а что вообще исследуется? Что мы можем сказать о герое фильма? А социально-исторический фон, строго говоря, вообще отсутствует.
Вот что пишет о фильме Космо Ландесман [Cosmo Landesman] в лондонской Sunday Times от 10 февраля:
Поскольку Плэйнвью богатый нефтяной магнат, живущий во времена бурного американского роста, вы ожидаете, что фильм покажет гигантские перемены, происходящие в стране, — как всегда это делается в такого рода фильмах. Но, хотя действие разворачивается на протяжении тридцати динамичных лет американской истории, нет ощущения, что мы наблюдаем меняющуюся страну. Это странное и какое-то извращенное впечатление — как если б нам показали «Унесенные ветром», ни слова не сказав о гражданской войне в Америке. И в отличие от других гигантских киногероев, как Кэйн, Гордон Гекко или Хьюз, в Плэйнвью нет ничего завораживающего и впечатляющего. Это на удивление скучная фигура — и чего еще ожидать от мизантропа, не интересующегося ничем, кроме нефти?
Рецензент Sunday Times пробует разрешить эту загадку — если она вообще есть — и предлагает очень напрашивающуюся трактовку:
Символика фильма — все эти вышки и буры — может найти такое объяснение. Плэйнвью должен терзать девственную почву, потому что он не способен вступить в контакт с женщиной. Бурение нефти в образном строе фильма легко представить символом и визуальной метафорой сексуального акта.
Ну что ж, я против такой трактовки ничего не имею — и всегда готов приветствовать помощь со стороны доктора Фрейда. Тем более что опираясь на разработки Великого Учителя, мы может кое-что понять не только в психологии вымышленного героя, но и в реальной обстановке современного мира, кровно заинтересованного нефтью.
Известно, что Фрейд к концу жизни все больше уходил о вопросов индивидуальной психологии к широким построениям культурно-исторического характера. Понятно, что особенно к этому толкали события, происходившие в Европе — прежде всего первая мировая война. Одним из результатов этих продвинутых исследований, получивших общее название метапсихологии, стала гипотеза о существовании в бессознательном, помимо двух основных инстинктов — самосохранения и продолжения рода, — еще одного инстинкта, первичного позыва, как называл это Фрейд, — инстинкта смерти. В человеке, в человечестве обнаруживается не только Эрос, но и Танатос: не только порывание за пределы индивидуального существования в целях распространения жизни, но и темный агрессивный инстинкт уничтожения, который может быть направлен как на себя, так и, преимущественно, на других. В работе «Недовольство культурой» Фрейд пишет:
Человек отнюдь не мягкое, жаждущее любви создание, способное защищаться разве лишь тогда, когда на него нападут; надо считаться с тем, что среди его инстинктивных предрасположений имеется и огромная доля склонности к агрессии <…> Кроме Эроса, имеется и первичный позыв Смерти; взаимодействием и противодействием их обоих можно было бы объяснить феномен жизни. Не легко было, однако, выявить деятельность этого гипотетического первичного позыва Смерти. Проявления Эроса были достаточно бурными и бросающимися в глаза, что же касается первичного позыва смерти, то <…> больше дала идея о том, что часть первичного позыва обращается против внешнего мира и находит свое выражение в первичном позыве агрессии и разрушения. Таким образом, этот первичный позыв принуждается к служению Эросу, и живое существо, вместо того, чтобы уничтожить самое себя, уничтожает что-то чужое, как одушевленное, так и неодушевленное.
Танатос, инстинкт смерти, агрессии, разрушения, — это как бы Эрос с обратным знаком, негативное либидо. В актах агрессии и уничтожения человек так же, как и в эротическом влечении, выходит за свои рамки, преисполняется чувством собственного могущества и всевластия.
Работа Фрейда, которую мы сейчас цитируем, называется «Недовольство культурой»; первоначально значимо именно это положение — что культура, так облегчая и украшая жизнь человека и человечества, в то же время вызывает против себя негативные реакции. Понятно, почему, говорит Фрейд: культура, цивилизация построена на подавлении этих самых первичных позывов, то есть антисоциальных инстинктов отдельно взятого человека, и подавляется не только склонность к агрессии, но и само либидо, введенное в жесткие рамки, скажем, моногамной семьи. Но это и есть главная репрессия, испытываемая человеком: давление требований культуры. Культура репрессивна по своей природе, и значит человек, живущий в культуре, в цивилизованном обществе, необходимо, по определению, несчастен.
Естественно, что в такой ситуации неизбежны бунты — как индивидуального порядка, так и мотивированные, то есть как бы рационально, а на самом деле иллюзорно оправдываемые выступления против порядка культуры в целом — революции и войны. В рамках индивидуальной психологии агрессивный инстинкт разряжается в явлении садизма. Но для таких инстинктов культура создает также зоны проявления в самой себе: например, так называемый нарциссизм малых различий — скажем, ненависть сербов к хорватам, или антисемитизм, или, пишет Фрейд в начале 1920-х годов, нынешняя борьба с буржуазией в советской России. Интересно, задается он вопросом, как будут разряжаться агрессивные инстинкты большевиков после того, как они уничтожат всех буржуев?
Но есть у культуры и отводные пути для обезвреживания и социализации таких инстинктов. Существует явление сублимации — переключение инстинктуальной энергии на социально приемлемые, то есть культурно оправдываемые цели. И в новое время, в эпоху Просвещения самым заметным и культурно значимым каналом такой сублимации стала техника — научная технология, направившая агрессию человека на внешний мир природы, на ее покорение в целях служения человеку. Результаты, достигнутые в такой канализации первичных инстинктов, были настолько громадны, что научная технология все больше и больше стала отождествляться с самой культурой, с самой цивилизацией.
Вот тут-то, как мы теперь понимаем, и таилась главная ловушка. Человечество, создавая технику, не только отводила в приемлемо-цивилизационную форму свои разрушительные инстинкты, но и аккумулировало негативную энергию, столь ныне громадную, что она способна уничтожить сам мир, окружающий человека, природу, среду его обитания. Может уничтожить сразу, одномоментно, единовременно — в атомной войне — или постепенно, как происходит сейчас, в постоянной технологической экспансии, в добывании и сжигании вот этой самой нефти.
Так что актуальность нового фильма Андерсона — не в создании характера какого-то энигматического злодея Плэйнвью, а в эмоционально-впечатляющей демонстрации негативизма самой современной цивилизации.
Тут, конечно, ничего нового нет, американский кинорежиссер никакой Америки не открыл. О роковой диалектике Просвещения, об агрессивности так называемого инструментального разума написаны десятки книг в современной философии культуры. Так же точно, как и помимо психоанализа существуют глубокие философские разработки феномена человека как рокового и несчастного создания. Вот, скажем, Сартр в «Бытии и ничто» не менее выразительно говорит о фундаментальном проекте человека — стать Богом, то есть тотально покорить бытие, начать его с себя, стать самопричиной. И одно из средств реализации этого проекта — уничтожение как форма присвоения бытия, то есть самореализации человека. Это проявляется на самом элементарном и безобидном уровне — например, в курении табака можно обнаружить символику уничтожения мира как способ его присвоения.
Курение является разрушающей реакцией присвоения. Табак есть символ «присвоенного» бытия, поскольку оно разрушается в соответствии с ритмом моих затяжек способом «непрерывного разрушения», поскольку оно переходит в меня и его изменение во мне обнаруживается символически преобразованием потребленного твердого вещества в дым. <…> Это значит, следовательно, что реакция разрушающего присвоения табака символически равнозначна присваивающемуся разрушению всего мира. Посредством выкуриваемого табака горит и дымится мир, растворяясь в дыму, чтобы войти в меня.
То, что при этом разрушается сам человек, Сартр как-то не заметил.
Или вот, скажем, человек поджег сенной амбар, ригу: сжечь амбар — это значит быть его бытийным хозяином, предвечным творцом:
Я являюсь основанием риги, которая горит, я являюсь этой ригой, поскольку я разрушил ее бытие. Реализованное уничтожение есть присвоение, может быть, более тонкое, чем созидание, так как разрушенного объекта нет здесь, чтобы показать свою непроницаемость. Он имеет непроницаемость и достаточность бытия-в-себе, чем он был, но в то же время он обладает невидимостью и прозрачностью ничто, которым являюсь я, потому что его больше нет.
Картины открываются поистине апокалипсические. Но это не значит, что пора закрывать проект «человек»: просто пора изменить энергетическую политику. Глядишь, что-нибудь и останется. Какая-нибудь рига.
