Нидерландский музей кино Filmmuseum завершил проект реставрации четырехсот экспериментальных кинокартин, созданных за последние сорок лет прошлого столетия. Чтобы отметить столь значимое прибавление к своей знаменитой коллекции, музей кино в Амстердаме запустил регулярные показы экспериментального кино и отдельный, посвященный исключительно этому таинственному жанру интернет-сайт, на котором многие фильмы из коллекции, в том числе и фильмы легендарного Франса Звартьеса, будут доступны для сетевого просмотра. О том, что такое экспериментальное кино, я беседую с мэтром Франсом Звартьесом и одним из реставраторов музея Симоной Моницца.
Реставрационный проект Dutch Experimental начался несколько лет назад. Финансировали проект благотворительный фонд в поддержку нидерландского художественного наследия Mondriaan Foundation и независимый нидерландский дистрибьютер неконвенционального кино De Filmbank. Все фильмы из экспериментальной коллекции музея очень разные. Здесь и глубокие, личные переживания дочери бежавших в Амстердам из Германии евреев Барбары Метер (Barbara Meter), которая с помощью кинокамеры оживляет старые фотографии, так что они дрожат и плачут в кадре, здесь и ансамбли песни, танца и фарса из крестьянской и офисной жизни Вима ван дер Линдена (Wim van der Linden) и Науда Хееркенса (Noud Heerkens), и напоминающая нашу «пластилиновую ворону» мультипликационная ирония Паула и Менно де Ноойеров (Paul & Menno de Nooijer).
«Одной из наших основных задач было найти оригиналы фильмов и убедить режиссеров передать их нам в музей на хранение. Это было очень непросто, — рассказывает реставратор музея Симона Моницца (Simona Monizza). — Авторы десятки лет хранили свои творения у себя дома, у некоторых коробки с пленкой стояли в спальне под кроватью. Эти фильмы мало кто видел, и их создатели не понимают, почему после стольких лет отсутствия интереса к их творчеству, государственный Музей Кино вдруг стучится к ним в двери. Нам потребовалось немало времени, чтобы они нам доверились. Да, мы и правда очень долго игнорировали их, но теперь хотим искупить свою вину, подарив их фильмам новую жизнь и нового зрителя. Режиссеры рассуждают так: это — пленка, бренный материал, рано или поздно ей суждено выйти из строя. К тому же большинство художников относится к своим работам как к детям, и не желает терять над ними полный контроль, передав оригиналы в музей».
В мае в амстердамском Музее Кино прошло несколько показов и тематических вечеров, посвященных заново отреставрированному экспериментальному кино, однако это только начало. С сентября этого года показы экспериментального кино будут проводиться здесь ежемесячно, чтобы обеспечить регулярный доступ зрителей к этому жанру и сделать его присутствие в музейной коллекции более заметным.
«Франс Звартьес передал нам все свои оригиналы, и все они были в плохом состоянии. Реставрация его кинематографического наследия представляла собой гигантский проект, который завершился несколько лет назад и предшествовал массовой реставрации экспериментального кино. В отличие от своих коллег по цеху, Звартьес сам видел необходимость в том, чтобы передать свои фильмы на хранение профессионалам. Тридцать лет для кинопленки — серьезный возраст», — говорит Симона Моницца.
— А что вообще такое для вас «экспериментальный фильм»? У этого вида искусства масса определений.
— О, это очень сложный вопрос, на который у меня нет однозначного ответа. Для себя я выделяю такую отличительную черту, объединяющую все эти фильмы: большинство из них было сделано автором в одиночку, без участия съемочной или продюсерской группы. В большинстве фильмов с начала и до конца главным фактором оставался контроль одного человека, автора, как у Звартьеса, например. Главная характеристика экспериментального фильма — это то, что его нельзя отнести к определенной школе или жанру, но в нем всегда уделено много внимания кинопленке как материалу, причем с художественной точки зрения. Мне интересно видение мира, показанное через призму пленки как материала. Если художник занят исключительно темой умирания и разложения пленки, это не всегда интересно. За этими переживаниями должны скрываться иные, более интимные. Лучший пример — голландская художница Барбара Метер. Ее образы разговаривают со зрителем напрямую. Со Звартьесом в моем случае все обстояло иначе. Вначале я не могла привыкнуть к его образам, его фильмы мне абсолютно не нравились. Лишь недавно, уже закончив реставрационный проект, я открыла для себя, насколько они красивы. А Паул де Ноойер меня привлек шуточностью своих фильмов, ироничным подходом к материалу кино и к жизни вообще. Я думаю, что термин «экспериментальное кино» устарел. Сегодня каждый может снять фильм на мобильный телефон. Ценное зерно в итоге остается неизменным — художественное видение и личные переживания в его основе, однако свобода доступа к материалу есть теперь у всех, ее больше не нужно искать, бороться за нее. Свобода в работе с визуальными образами, наоборот, уже перевалила за все границы, превзошла все мыслимые ограничения. Островки экспериментального кино в старом понимании останутся, как Питер Черкасский, например, или художники, работающие с архивными материалами (found footage). Эксперименты в кино продолжатся, но в какой форме — на пленке, на мобильных телефонах, на цифре, еще как-то — мы не знаем. Предыдущие поколения были пуристами в том, что касалось использования пленки. Это уходит в прошлое. Сегодня лишь немногие могут позволить себе работать с дорогостоящей пленкой. Так что теперь нам предстоит искать художественное видение в новой оболочке, какой бы она ни была».
«Сейчас я все объясню, — говорит Франс Звартьес. — Я думаю, что не имеет никакого значения, на что снимать. Никакой разницы. Даже если снимаешь на самую дешевую видеокамеру. Единственная разница заключается в разрешении. Если хочешь впоследствии показать свои кадры на стадионе для двадцати тысяч зрителей, то тогда низкого разрешения не хватит. Но иных ограничений нет! Все определяет внутренний настрой. Тогда даже с помощью самого простенького аппарата получается искусство».
— И все же получаются совсем иные по интенсивности кадры. Цифровое изображение не дает ощущения дистанцированности от настоящего, ощущения безвременья.
Франс Звартьес : — Я понимаю. Это как раньше, когда были только масляные краски, а потом появилась акриловая краска. Все, кто годами работал только с маслом и знал его превосходные качества, говорили: «Ну что это? Смех, да и только, эта акриловая краска!» И действительно, если посмотреть на картины старых фламандских мастеров — я недавно ходил опять в галерею Бойманса, там висит «Портрет господина в красном берете и зеленом пальто», какие краски! — такого акрилом не передать. Но акриловая краска, в свою очередь, способна на то, чего не может масло.
— Почему же вы все-таки теперь бросили свое «масло» — кинопленку?
Франс Звартьес : — Я уже совсем старик, как видите... Камера — тяжелая штука, вот в чем проблема. А кому-то другому передоверить роль оператора я не могу. Чтобы кто-то другой снимал? Никогда! Я должен все снимать сам. Тогда мне видно, что происходит на самом деле. Только оператору это видно — что происходит на самом деле.
— Вас называют «великим волшебником» за то, какие чудеса вы творили в проявочной.
— В молодости я проявлял по 10 рулонов пленки в день. То есть мы снимали по воскресеньям, когда у всех был выходной, все приходили к нам домой, все шли в сад, и мы быстро, быстро снимали. «А что делать?» — спрашивали они. «Понятия не имею», — говорил им я. «Идите, садитесь, возьмите стул, наденьте вон то дурацкое платье, которое там на двери висит, парик наденьте! И лицо, лицо замажьте белым гримом!» И всё в таком духе. И они всё это делали! А иному я скажу: «А ты разденься!» — «Что, совсем?» — «Совсем разденься!» Там же никто нас не мог видеть, в саду, а когда пленку проявим, то всё, что не нравится, вырежем. Это же лучше, чем, еще ничего не сняв, уже ныть, что это я не буду, это я не хочу.
— И никто никогда не ныл? Как же вам удавалось добиваться такого послушания?
Франс Звартьес : — Не знаю. Это затягивало. Я и жену свою снимал, Трикс, как вы знаете.
— Может быть, это так легко было тогда потому, что время было другое — все хотели пробовать новое, странное, запрещенное, экспериментировать? Тогда вообще сняться в любом фильме казалось чем-то особенным.
Франс Звартьес : — Это тоже сыграло свою роль. Вы не пугайтесь от того, что я сейчас скажу. Я считаю себя высокоодаренным. Но я не гений. У меня были случаи, как, например, когда я снимал подругу жены — красавицу, с лицом из прошлого, из XVI века, как с холста фламандских примитивистов сошедшую. Неземной красоты девушку! «Можно я тебя поснимаю?» — «Конечно». — «Садись, вон, на стул». Снял, проявил и от страха чуть в обморок не упал, когда увидел ее на пленке — это была ведьма!
— И вы поверили тому образу на пленке или тому, что видели своими глазами? Где правда?
Франс Звартьес : — Съемка трансформирует образ. Особенно, если усилить контрастность. Получается драматический образ. Я под большим впечатлением от того, как можно манипулировать реальностью.
— Но ведь тогда получается ложь?
Франс Звартьес : — О, это меня совершенно не волнует! Меня именно и интересует то, как на пленке или на видео трансформируется объект. И как вдруг проявляется дополнительное значение этого объекта. Ведь что такое фотогеничность? Это когда образ на фотографии приобретает новое, неожиданное значение. Если я смотрю на любой вангоговский пейзаж, то не важно, насколько то, что он написал, похоже на вишню или яблоню, важно художественное значение этого дерева. Так же и в кино — важно художественное значение, а не то, что фильм передает истинный образ. Поэтому меня совершенно не интересует документальное кино.
Фильмы Франса Звартьеса можно посмотреть по адресу в интернете: Experimentele Film in Nederland
