Как написала «Нью-Йорк Таймс» [Bayreuth Chooses 2 Wagners to Manage Festival], в Валгалле произошла смена караула. Валгалла — место обитания богов в древнегерманской мифологии, из реквизита которой Рихард Вагнер заимствовал сюжеты и героев своего оперного цикла «Кольцо Нибелунгов». Вагнер считал себя не просто композитором, но провозвестником новой эры в истории человечества, принесшим на землю новое видение бытия; его музыка — только носитель этого нового мировоззрения. Для вящих успехов и дальнейшего прозелитизма Вагнер, уже пользовавшийся известностью, но чрезвычайно амбициозный человек, построил в Байройте театр специально для представления своих опер. Так начались в 1876 году знаменитые Байройтские фестивали, «фестшпили», сделавшиеся не только одной из важнейших манифестаций европейской культуры, но своего рода семейным бизнесом фамилии Вагнер. «Смена караула», происшедшая сейчас, — это избрание новых со-директоров фестиваля в лице двух праправнучек Рихарда Вагнера.
Это решение было последним сюжетным поворотом в долгой семейной саге. — Фестиваль всегда находился под управлением семьи Вагнеров. С 1931 по 1944-й им управляла дочь композитора Винифред, бывшая в самых дружественных отношениях с Гитлером. После войны во главе Байройтских фестивалей стал ее сын, внук Вагнера Вольфганг, занимавший этот пост 57 лет. В 2001 году возник вопрос о его замене, и совет фестиваля высказался в пользу Евы Вагнер-Паскье (Eva Wagner-Pasquier), профессионального музыковеда, дочери Вольфганга Вагнера от первого брака. Он воспротивился этой инициативе, настаивая на кандидатуре своей второй жены Гудрун. Когда она умерла в прошлом году, Вольфганг Вагнер дал понять, что он готов уступить свой пост 30-летней Катарине Вагнер, дочери его от Гудрун. Катарина ознаменовала свое назначение постановкой в собственной режиссуре оперы Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры». Спектакль подавал в сатирическом свете немецкую культурную историю, чтобы всячески заглушить вагнеровские националистические обертоны. Постановка вызвала негодование критиков — особенно такие ее детали, как появление на сцене голых хористок и пластиковые фаллосы в качестве декоративного элемента. Сейчас, когда решением совета директоров Байротских фестивалей пост руководителя фестивалей перестает быть пожизненным и мисс Вагнер придется разделить руководство со своей сводной сестрой, она не выказывает больших сожалений. «Есть много других интересных мест в мире, — говорит она. — Быть на всю жизнь прикованной к Байройту — какой ужас!
Есть ли эти слова хорошая мина при плохой игре или они выражают подлинные эмоции вполне современной молодой женщины, не столь уж интересно. Интересно то, что в Германии события вокруг Байройтских фестивалей вызвали столь же острый интерес, как в Соединенных Штатах конкурс «Американский идол». Конечно, это всячески ублажает любителей и знатоков высокой культуры. Опера — это же не поп-музыка, рождающая не богов, а разве что идолов. Впрочем, а так ли? Не была ли опера, не родилась ли опера именно в качестве своего рода поп-музыки? Таково, во всяком случае, было мнение Фридриха Ницше, считавшего оперу порождением так называемого сократического человека — то есть плодом рационалистически упрощенной культуры. В первой своей книге «Рождение трагедии из духа музыки» он писал:
Опера есть порождение теоретического человека, критически настроенного любителя, а не художника; это один из поразительных фактов в истории искусства вообще. Только на редкость немузыкальные слушатели могли выдвинуть требование, чтобы, прежде всего, были понятны слова; предполагалось, что слова настолько же благороднее сопровождающей их гармонической системы, насколько душа благороднее тела. Бессильный в искусстве человек не в силах понять истинной сущности художника; его фантазия рисует ему, сообразно его вкусам, «художественно одаренного первобытного человека», то есть такого человека, который под влиянием страсти поет и говорит стихами. Предпосылка оперы есть укоренившееся ложное представление о процессе художественного творчества, а именно та идиллическая вера, что, в сущности, каждый чувствующий человек — художник.
«Рождение трагедии» — первый выстрел, произведенный Ницше в сторону теоретической культуры европейского Просвещения, то есть плоского рационализма, порожденного основателем этой культуры Сократом, с его постылой диалектикой понятий, с его примитивным отождествлением добра и разума. Сократ был великим обманщиком человечества, утверждал Ницше, — он закрыл ему глаза на источники бытия, на трагическую его глубину. Музыка — единственное из искусств, способное проникнуть в эти глубины и адекватно их манифестировать. «Сократ, занимайся музыкой» — вот голос его гения, не услышанного Сократом. Нужно открыть новые уши для новой музыки, как писал позднее Ницше. И в творчестве Рихарда Вагнера он услышал такую музыку. Можно задать простой вопрос: а разве в операх Вагнера герои не говорят, не прибегают к словесной речи? Как бы и не наоборот: достаточно вспомнить бесконечные монологи бога Вотана или Амфортаса из «Персифаля». Но тут нечто принципиально отличное от оперы, как ее знали и культивировали до Вагнера: Вагнер принес в оперу миф, его так называемые музыкальные драмы моделированы по аттической трагедии, в них нет элементов плоского буржуазного бытовизма, нет прозы жизни как бытового фона для музыки. Музыка у Вагнера возвращается к своим мифическим истокам, в царство Диониса — бога избыточествующих природных сил, в божественном опьянении выводящих человека за границы его иллюзорного «я»; и этот мировой поток окончательно не губит человека только потому, что другое божество — Аполлон, бог света — создает эту иллюзию пребывания в пластически ощутимой форме. Жизнь — это аполлоническое сновидение на фоне дионисийской всепоглощающей бездны. Читайте Тютчева — у него о том же. У Вагнера всё кончается гибелью богов — и поворотом к новому бытийному циклу. В древнегреческой трагедии, в воодушевляющей ее музыке, писал Ницше, мировая Воля играет сама с собой, — и это сюжет любого подлинного искусства. Мировоззрение, на котором только и может покоиться такое искусство, — трагедийно, в нем нет ничего общего с духом буржуазной посредственности, породившей в философии позитивизм, а в искусстве морализирующий псевдореализм. Ницше считал, что выход из тенет этой плоско-рационалистической культуры возможен только путем возвращения к древнегреческому, аттическому мировоззрению, к философу Дионису, как он любил говорить. Среди европейских народов, считал он, к такому повороту способны разве что немцы, не столь отягощенные культурным наследием императорского и католического Рима. Не нужно забывать, что Ницше отнюдь не был очарован своими немцами — тут у него действовал тот же механизм, что у русских народников, считавших, что отечественная отсталость есть не минус, а преимущество России в возможности построения новой, не буржуазной жизни. Как известно, и ницшевская Германия, и народническая Россия в этих своих чаяниях и деяниях потерпели катастрофический провал. Можно только благословлять этот буржуазный позитивизм и моральную посредственность, избавившие Европу от вагнерианских излишеств новейшей истории. Сами немцы не совсем еще пришли в себя после своего дионисического разгула — понятно поэтому, зачем они на вагнеровских спектаклях выставляют пластиковый фаллос. Это холодный душ на собственную голову. Что же касается философа Диониса, то он никуда не делся — и справляет триумфы на конкурсах американской идололатрии. Это, конечно, не Вагнер. Но американские идолы тем хороши, что их много — никто не претендует на роль единственного вождя, никто из них не говорит аудитории: «Фюрер думает за вас».
