Ирина Лагунина: В этом году в России отмечают столетие российского кино. Но, собственно, реальное столетие исполнилось в эти среду. О кинособытии, положенном в основу этого векового юбилея , и о развитии российского кинематографа мой коллега Владимир Тольц беседовал с историками российского кино Рашитом Янгировым и Наумом Клейманом.
Владимир Тольц: Столетие отечественного кино в России начали отмечать еще в январе. Но в большинстве публикаций и выступлений юбилей связывается с 15-м октября 1908 года. Что же произошло в тот день? – спрашиваю я у историка кино, автора недавно опубликованного в Москве тома «Рабы немого. Очерки истории быта русских кинематографистов за рубежом в 1920-30-е годы» Рашита Янгирова.
Рашит Янгиров: Я должен сказать, что это очень важная дата, на мой взгляд, потому что она открывает новую перспективу вообще российского киноискусства. Потому что она более актуальна, скажем, чем печальной памяти дата 27 августа, которая до сих празднуется как день российского кино, которая означала смерть русского кинопроизводства – это Декрет о национализации кинопромышленности. 15 октября 1908 года – дата, когда на экраны вышел, как считается, первый игровой фильм «Стенька Разин или Понизовая вольница». Должен сказать, что дата эта условная, как вообще в истории кино, кино как вид искусства такой мифотворящий, дата очень условная. Потому что, во-первых, 15 октября – это по старому стилю, значит надо к этому накинуть 13 дней. Во-вторых, это не первый фильм, который был снят. В-третьих, это собственно и не фильм, а часть спектакля, который показывался до 15 октября 1908 года. В-четвертых могу сказать, что за год до этого в августе 1907 года французская компания Братья Поте сняла в России фильм постановочный под названием «Донские казаки», который собственно можно считать одним из первых.
Владимир Тольц: Надо наверное пояснить, что упомянутая Рашитом Марвановичем дата 27 августа (речь идет тут о 1919 годе) – день, когда Совнарком принял декрет о национализации кинодела в Советской России. С этого времени вся фото- и кинематографическая торговля и промышленность перешли в ведение Народного комиссариата просвещения. Вернемся, однако, к первому (или якобы первому) российскому игровому фильму, про «понизовую вольницу» и Стеньку Разина. Кто были люди, сделавшие его?
Рашит Янгиров: Люди были очень интересные. Прежде всего это инициатор всей постановки Василий Иванович Гончаров, фигура столь же курьезная, сколь и значимая для истории кино, потому что он был таким графоманом, бывшим железнодорожным служащим, который, как известно, находился на учете у психиатра, у него были большие проблемы с этим. Но, тем не менее, он занимался драматическим искусством. Он уже в 1906 году впервые задумал и написал первую пьесу с включениями кинокартин, которая не была поставлена. А вот в 1907 году он написал большую историческую драму под названием «Стенька Разин или Понизовая вольница», которая была представлена на сцене народного дома имени императора Николая Второго в Петербурге и московских театрах. Собственно для этого он нашел себе замечательного продюсера Александра Дранкова, который организовал съемки этих кинофрагментов, который в свою очередь, как человек киношный, а это рядовая черта киношников, был очень предприимчивым человеком. Ему не хватало того, что это было частью театральной постановки, он просто склеил эти эпизоды, а их было несколько в спектакле и выпустил как кинофильм.
Владимир Тольц: Ну, вот, - это я уже обращаюсь к Науму Клейману - российскому киноведу и историку кино, директору Государственного центрального Музея кино и Эйзенштейн-Центра в Москве, - 100 лет назад, находившийся на челне экранный Стенька Разин бросил в набегавшую волну персидскую княжну из тогдашней самодеятельности (даже имя ее, как у неизвестного солдата утрачено) и с тех пор они плывут себе дальше – и волжский челн, превращающийся то в Броненосец «Потемкин», то в лодочку на Яузе-реке, и несчастная представительница персидской династии – раба любви, оборачивающаяся на экране то Зоей Космодемьянской, то свинаркой, к которой испытывают нежные чувства не только пастухи, но и трудящиеся других сфер советского народного хозяйства. Вот уже 100 лет находится в плаванье гигантская ладья российско-советского кинематографа – тоже своеобразная раба любви начальства к некогда важнейшему для него из искусств. Куда плывет все это? И куда приплыли?
Наум Клейман: Куда приплыла легче ответить, чем куда плывет. Потому что для этого нужно быть пророком, а я им не являюсь и не знаю, к сожалению, ни одного реального пророка, только самозванцев. Куда она плывет, мы пока сказать не можем. Тем более, что кино за это столетие столько раз преобразилось технологически, а кино не только искусство, это и промышленность, к сожалению или к счастью. И к тому же промышленность, связанная с техникой. Техника изменяется, поэтому то, что было невозможно вчера, можно сегодня. Но с другой стороны, то, что необходимо делать сегодня, зачеркивает то, что было вчера. Поэтому куда это плывет, мы не знаем. Опять очередная революция, теперь электронная, зачеркнуло то, что недавно было революцией аналоговой, то есть видео, а то зачеркнуло то, что было на пленке, хотя существует кино на пленке и, видимо, будет существовать. Можно только сказать, что та самая княжна, которая была брошена в 1908 году, приплыла в довольно мутное озеро, называемое коммерческим кинематографом. Причем мы умудрились скопировать худшие черты западного коммерческого и до сих пор не наладили нормального проката для некоммерческого кино, что обрекло его на прозябание, если не на гибель. Во всяком случае, эти процессы идут не только в нашем кино, они идут вообще в мировом кино. Наше же кино показало себя очень последовательным учеником ошибок.
Владимир Тольц: Так считает Наум Клейман.
Рашит Янгиров: Российское кино – это совершенно особая статья, как говорится, в истории мирового кино.
Владимир Тольц: Индийское тоже.
Рашит Янгиров: Да, правда. Не могу сказать, что у российского кино такая же аудитория, как у индийского, все-таки разница в арифметике, скажем, зрительской. Но тем не менее, российское кино, наверное, благодаря репутации 20 годов прежде всего, советского киноавангарда, она довольно успешно держится у киноманов, у синефилов, которые в этом понимают и разбираются. На самом деле, слава богу, что все-таки в самые тяжелые и печальные времена, какие выпадали на русское кинопроизводство, там всегда были как минимум, один, два, три мастера, которые действительно делали стоящее кино.
Владимир Тольц: Мнение историка кино 1920-30 гг. Рашита Янгирова. Я снова обращаюсь к российскому киноведу, директору Государственного центрального Музея кино Науму Клейману. Готовясь к этой беседе, я наткнулся на такие данные: в советское время в прокат выходило примерно 280 фильмов в год, 140 советских, 140 заграничных. Сейчас делают в России до 320 фильмов.
Наум Клейман: Даже так? Я знал двести, наверное, с телевизионными.
Владимир Тольц: Плюс еще иностранный прокат. Но качество этих поделок, как говорят мне многие, гораздо больше чем я смотрящие российское кино, оно ни с мейнстримом, ни с авторским кино на Западе, ни с чем другим несопоставимо. Это некая особая страна, что-то вроде индийского кинематографа или сейчас очень пошедшего в гору турецкого кино, великого, говорят, по-своему, но это совсем не мировое кино. И оно не повторяет, как кажется, многого из того, что достигается в хорошем или в дурном смысле его собраться за рубежами сократившейся одной шестой части суши.
Наум Клейман: Да, в общем это так. Но мы не уникальны в этом тоже. Очень многие кинематографии переживали период упадка и выпадения из мирового процесса. Я могу привести такие уважаемые страны как Италия или Швеция, которые были в расцвете в начале истории кино, в 10-е годы, потом, претерпев кризис, выпали из него на долгие годы. Итальянское кино возродилось фактически только после краха фашизма в неореализме, а шведское кино ожило с появлением Бергмана. И мы знаем, что это связано с очень многими обстоятельствами и, в частности, с тем, является ли страна активной, граждански прежде всего активной, не только художественно. Есть ли в ней надежда, которая питает искусство – а это очень важный компонент. Если хотите, та утопия конструктивная, которая есть не ложь, а есть надежда. И вот тогда, когда появляется ощущение оживления в гражданском обществе, тогда возникает почему-то кино. Кино в этом смысле удивительный сейсмограф, очень точно сигнализирующий о том, что происходит в глубине общества. То, что у нас сейчас кино находится в упадке, говорит об очень серьезном гражданском кризисе.
Владимир Тольц: Упадок упадку рознь. Я думаю, особенности нынешнего российского кино – это как раз и есть точная или не точная, но во всяком случае зеркало социальной реальности. Я смотрел посвященные кино сайты, как всякий дилетант упорядочил для себя блокбастеры, мейнстрим, авторское, экспериментальное. А про российское кино специалисты говорят – оно никакое. Может быть и время никакое?
Наум Клейман: Это, видимо, следствие все того же. Потому что фактически кинематография, как организм, предполагает существование не только нескольких этажей или нескольких направлений, но и разнообразие жанров в каждом из этих направлений. Потому что авторское кино – это не определение искусства, это определение условное, то есть то, которое рассчитано на извлечение прибыли. А там внутри может быть масса разных жанров и художественных направлений. И также касается мейнстрима, который вполне уважаемая часть развлекательной индустрии, где тоже есть комедии, мелодрамы, детективы и так далее и они связаны с общественной мифологией очень глубоко, каждое из этих направлений. У нас же в силу того, что смазана вся идеология в широком смысле слова, я не имею в виду в старом смысле советском, а я имею в виду комплекс идей, которые питают общество, разрушена структура социальная и, я думаю, разрушены все эти идеальные надстройки над ними. В силу этого нет кинематографии, есть совокупность фильмов, которые даже не совокупность, а набор. Есть несколько человек, которые пытаются что-то делать. Можно их по пальцам одной руки перечислить, которые выходят за пределы механической, накопительной системы и почти не являются искусством. Я выгляжу, наверное, очень пессимистически, но я должен сказать, что до тех пор, пока не нормализуется нормальное дыхание у общества, скажем, нормализуется дыхание общества и его сны, равно как и его явь, до тех пор кино будет пребывать в амебоообразном состоянии.
Владимир Тольц: Директор Государственного центрального Музея кино Наум Клейман. С ним и его коллегой историком кинематографа Рашитом Янгировым мы подводили некоторые промежуточные итоги первого века существования российского кино.
