Ссылки для упрощенного доступа

Русский режиссер в оккупированном Париже


Илья Сургучев после войны

Драматург и режиссер Илья Сургучев открыл при гитлеровцах русский театр. После войны он был арестован и провел несколько месяцев в парижской тюрьме, но все обвинения с него были сняты. О противоречивой фигуре рассказывает Михаил Талалай

Иван Толстой: Сюжеты, связанные с периодом оккупации, всегда болезненные. Но когда события происходят на советской земле, на российской, нам кое-какие параметры все-таки худо-бедно понятны. Пусть не до конца, но мы можем приблизиться к их пониманию. Обстоятельства места, образа действия, векторы добра и зла все-таки просматриваются. И мы беремся судить и рядить. Не сказать, что мы безоговорочно правы в понимании действий наших отцов и дедов, но у нас как минимум есть какие-то достоверные критерии.

А вот когда театр действий переносится в Европу, тут все сложнее. Сегодня у нас разговор как раз о театре действий, причем в буквальном смысле: о русском театре в оккупированном Париже. Под гитлеровцами. Как выносить свои суждения в этом случае? Существует ли отвлеченная этика, оторванная от обстоятельств?

Прежде чем грозить пальцем или поощрительно улыбаться, давайте наведем подзорную трубу и заглянем в прошлое. Нашей темой будет драматургия Ильи Сургучева, а нашим Вергилием - историк Михаил Талалай.

Михаил Григорьевич, книга Сургучева ведь не первая для ваших исследований, да и мы с вами касались уже сургучевского наследия?

Михаил Талалай: Да, это уже второй сборник Ильи Дмитриевича Сургучева, мы с вами беседовали о нем года два-три тому назад, когда в издательстве "Росток" вышла книга "Европейские силуэты", сборник его очеркистки о Европе. Сейчас наш новый сборник посвящен его драматургии и театральной критике эмигрантского периода. Издательство "Алетейя", Санкт-Петербург, 2021 год. Название сборника – это цитата из Сургучева – "И наши души все-таки поют".

Иногда я, занимаясь вот такими публикациями, вспоминаю звучное и емкое итальянское слово "sdoganare". Итальянцы его часто используют, и я тоже, уже живя в двух культурах, стал его применять в своей деятельности. Это – "растаможка", то есть внедрение, презентация, представление, возвращение, скажем так, неудобных исторических персонажей или литераторов. Конечно, в первую очередь это относится к эмигрантам второй волны, по понятной причине. А вот из первой волны, пожалуй, нуждается в "растаможке" в большой степени именно Илья Сургучев.

Сургучев нуждается в "растаможке"

Я им не постоянно, но с помощью моих коллег в последние годы довольно плотно занимался. Мои коллеги - это заокеанский мой друг, который очень много работает в сфере "растаможки", Андрей Власенко, и главный специалист по Сургучеву профессор Ставропольского университета Александр Фокин, который уже годами серьезно, на уровне архивов, как подобает в таких случаях, занимается и исследованиями, и публикацией его текстов. В основном, всё это происходит там, в Ставрополе, где существуют и городские программы, и конференции, посвященные Илье Сургучеву, и многое другое. Там не утихает и полемика вокруг его имени.

Илья Сургучев
Илья Сургучев

Предыдущую программу вы, Иван Никитич, назвали "Илья Сургучев как моральная проблема". Напомню, что все эти обсуждения, до сих пор не окончившиеся, идут вокруг военного периода, периода оккупации Парижа, и здесь общественное мнение разделилось на два, скажем прямо, неоднозначных и не одномерных лагеря. Основная часть общественности считает, что Сургучев это настолько крупное явление, не только литературное и театральное, но и общекультурное явление русской цивилизации ХХ века, что как бы и речь не может идти, печатать его или не печатать: конечно же, его надо издавать и переиздавать. Но существует и другая группа, малая, но громкая, которая считает, что нет, нельзя издавать, потому что во время войны были прегрешения, были разного рода акты коллаборационизма.

Противники публикаций Сургучева считают, что заниматься таким писателем нельзя

Да, Сургучев в 40-е годы, при немцах, остался в Париже, сотрудничал в поднацистской периодике, в том числе в газете "Парижский вестник", организовал при немцах Союз писателей, который называли "Сургучевским писательским союзом", руководил "Театром без занавеса", который продолжал свою деятельность в Париже при немцах, поэтому противники публикаций Сургучева считают, что и заниматься таким писателем нельзя. И происходят некие рецидивы. Например, в том же Ставрополе несколько лет тому назад местной школе присвоили имя их знаменитого земляка, а в этом году, 2021-м, его имя было снято распоряжением городских властей, без объяснений (очевидно, чтобы не накручивать эту дискуссию), тем не менее, понятно, по каким причинам это произошло. В 1945 году – известный факт – он был задержан по доносу (не арестован, потому что не было ордера на арест) и просидел полгода в парижской тюрьме, после чего его выпустили за отсутствием состава преступления.

Иван Толстой: Михаил Григорьевич, а каково ваше мнение, ваша позиция или позиция ваших соавторов или союзников в этом плане? Разделяете ли вы ту точку зрения, что если писатель жил под нацистами, то его имя уже теперь окончательное табу для истории культуры?

Илья Сургучев
Илья Сургучев

Михаил Талалай: Иван Никитич, я действую в лоне названия ваших программ – поверх барьеров. Я не писатель сам, таковым себя не считаю. Обычно писатели учат, объясняют, поучают, морализируют. Я – историк, и моя главная задача это публикация, открытие новых данных, новых текстов. Поэтому я публикую вместе со своими коллегами, а уж читатель, мне кажется, сам должен решать, хочет он читать или, если он считает, что Сургучев должен был уйти в подполье с оружием в руках, как действительно поступали некоторые русские эмигранты, или бежать из Парижа на французский юг, лишь бы не общаться с немцами, он может эту книгу просто не брать в руки. Такова моя позиция историка и публикатора.

Иван Толстой: А все-таки, Илья Дмитриевич как-то запятнал себя морально? Ведь можно было, мы это знаем, печататься и в "Парижском вестнике", что само по себе общепредосудительно, но можно было там печатать людоедские тексты, а можно было заниматься чем-то гораздо более мягким. Тут тоже писатель и историк должны проводить какую-то границу, какой-то водораздел. Как было в случае с Сургучевым?

Михаил Талалай: Я подробно не занимался его публикациями при немцах, поэтому опираюсь на мнение А. Фокина и других, которые изучали его тексты. Конечно, как многие другие белоэмигранты, он изначально был в плену той пагубной иллюзии, что большевизм, сталинский коммунизм можно было выковырять немецким штыком, поэтому гитлеровская агрессия, скажем прямо, ими первоначально оправдывалась и они жили в надежде, что вот-вот рухнет большевистский режим и воспрянет свободная, новая, независимая Россия. Это было, и некая тень коллаборационизма остается – в том плане, что убежденные противники советской власти желали ее падения любым образом, ну и считали, что и при немецких оккупантах во Франции какие-то формы русской жизни могут продолжаться. Что, однако, повторю, мне лично никак не препятствует заниматься его литературным и, теперь, наследием драматургическим, потому что Илья Дмитриевич, в первую очередь, жил театральными, драматургическими категориями и ворвался, мощно вошел в отечественную культуру именно как драматург.

Голливудская экранизация пьесы "Человек, который сорвал банк в Монте-Карло", 1935.
Голливудская экранизация пьесы "Человек, который сорвал банк в Монте-Карло", 1935.

Мы, естественно, в новой книге, занимаясь эмигрантским периодом, не трогали его дореволюционную драматургию, но вспомним, что его первые две пьесы поразили русскую аудиторию. И если "Торговый дом", самая первая его пьеса, это еще продолжение каких-то традиций XIX века, даже от Островского к ней ведут некоторую генеалогию, то становящаяся сейчас вновь известной пьеса "Осенние скрипки" – это уже совершенно продукт Серебряного века, это уже – после Чехова, хотя, конечно, многое тут возводят к чеховским интонациям. Без этой пьесы нам не обойтись даже в эмигрантский период: "Осенние скрипки" воедино связали ту Россию, которая осталась, и ту Россию, которая уплыла, ушла за исторические границы.

Вспомним, что Сургучев, оставивший Россию и попавший вместе с основным, первым потоком в Константинополь, первым делом восстановил там русский театр. Он добился разрешения от стамбульских властей реконструировать сгоревший турецкий театр "Пель-Мель". За три месяца добровольческими действиями эмигранты восстановили этот театр и первым делом поставили в нем именно "Осенние скрипки". Собственно, это стал первый спектакль в русском зарубежье. Вообще у Сургучева оказывается много приоритетов. И Александр Фокин, который въедливо, подробно занимался творчеством Сургучева, составил небольшую справку по "Осенним скрипкам", которой я воспользуюсь. Он написал следующее (это из его предисловия к нашей последней книге):

"Пьеса "Осенние скрипки" не имела языкового барьера, зритель заполнял залы как на русских постановках (как во время, например, европейских гастролей МХАТ 1920-30-х годов), так и спектакли на национальных языках. Иногда это было одновременно, как, например, в Берлине и Амстердаме – на разных сценах шли "Осенние скрипки" на русском, немецком, голландском и аншлаги были в обоих театрах. Случалось, что сразу шли три представления. Такой театральный казус был зафиксирован в 1920 году в Риге, где "Осенние скрипки" игрались на сцене Латышского национального театра, естественно, на латышском, и на сценах двух русских театров – Русской драмы и Камерного театра".

Уже в конце 1940-х годов, когда Сургучев вышел на свободу и вновь вернулся, уже минимально, к своей театральной деятельности, пьеса была экранизирована в Англии. Поэтому, действительно, она переходила языковые и национальные барьеры. В 1949 году вышел английский фильм The Dangerous Age, и надо сказать, что "растаможка" Сургучева у нас на родине началась именно с "Осенних скрипок". 1997 год: покойный Роман Виктюк ставит блестящий спектакль с великолепной Алисой Фрейндлих, и он в своих интервью тоже подчеркивал, что для него важен мотив возвращения прекрасного драматурга на отечественную сцену.

Английская экранизация "Осенних скрипок", 1949
Английская экранизация "Осенних скрипок", 1949

И на надгробии Сургучева на эмигрантском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа стоит цитата из "Осенних скрипок": "…флейты весны, трубы лета…" – так сообщает нам Википедия, хотя Андрей Власенко, дважды приводивший в порядок памятник, сей надписи не видел.

(Цитата):

"Русский драматический театр, обосновавшись у Альберта Первого на улице Роше (сколько улиц переменил Русский театр!), оказал мне честь, открыв сезон "Осенними скрипками". "Осенние скрипки" – это, как правильно заметил господин Адамович, "потонувший мир, мечтательные врачи и лирические адвокаты", это старая "потонувшая" Россия.

В этом году пьесе пойдет третий десяток лет, третья земская давность, и я бы мог не хуже иного присяжного рецензента раскрыть ее недостатки и ошибки, но, во-первых, литературные приличия не допускают, чтобы о произведении писал ее автор, а во-вторых, на первой же репетиции Вл. Ив. Немирович-Данченко сказал мне:

- Вот ваши ошибки… Вот ваши недостатки… И, ради Бога, не вздумайте исправлять их.

- Почему?

- Потому что пройдет время, когда вы сами им порадуетесь. Труд молодого писателя без ошибок – всегда подозрителен. Как любовное женское письмо, написанное с точным соблюдением орфографии. Пусть! Да здравствуют ошибки!

Теперь, через двадцать лет, я понял это его великолепное и доброе "пусть". И еже писах – писах.

Но об исполнении сказать я имею право.

Слегка холодноватая и не разогревшаяся в первом акте (а может, это так и нужно?) Рощина-Инсарова, в дальнейшем течении пьесы дала такую высокую театральную настроенность, была охвачена таким подлинным театральным вдохновением, что захватывала и нас, зрителей, и актеров. Я видел, как актеры, на репетициях "проводившие свои линии", были, помимо воли, вовлечены в рощинский смерч и уже не пытались вырваться из этого совершенно магнетического и заколдованного круга. Этакая силища! И какую актрису потеряла Россия! На сцене горел костер, а в его огне сгорали и автор, и актеры, и всякие лукавые мудрствования и разглагольствования… Я давно так сильно и так ярко не ощущал "дыхания" старого, благородного русского театра…

"Возрождение", Париж, 4 января 1936 года".

Михаил Григорьевич, а все-таки, что же вошло в этот ваш том драматургии Сургучева?

"Реки вавилонские". Само название говорит, что она о русских эмигрантах

Михаил Талалай: Том большой, получилось у нас больше 800 страниц. Всего, по подсчетам Александра Фокина, в эмиграции Сургучев написал около двух десятков пьес. Естественно, мы не стали публиковать всё и, вообще, надо сказать, что мне непросто было найти издателя. Когда я предлагал новый проект по драматургии, мне отвечали: дорогой Михаил, сейчас книги вообще не читают, не покупают прозу, а вы тут пьесы предлагаете – кто будет читать пьесы? Тем не менее, издатель нашелся, и мы ограничились семью пьесами. Из них две – самые важные и ставшие самыми известными. Одной мы открываем сборник, это "Реки вавилонские". Само название говорит, что она о русских эмигрантах: пьеса была написана еще в Константинополе в 1921 году, поставлена была в Праге в 1922 году, тоже став первым, по сути дела, спектаклем, написанным уже эмигрантами, и уже это совершенно другая тональность, это уже не "Осенние скрипки", а совершенно новый текст. Сургучев, и это подчеркивают литературоведы, удивительным образом развивался и даже на шаг шел вперед общего мирового потока литературы и драматургии.

Вторая его необычайно успешная пьеса - это "Игра", как она сначала называлась, и у нее есть подзаголовок "Человек, который сорвал банк в Монте-Карло". Эту пьесу перевели на множество языков, как и "Осенние скрипки", более того, ее даже экранизировал Голливуд, что льстило русскому зарубежью. Тут – еще один приоритет у Ильи Дмитриевича: о нем справедливо писали, что он стал первым из русских писателей, который получил "кинематографическое крещение в Холливуде". Фильм 1936 года, достаточно успешный, в американской рекламной прессе его окрестили как "фильм с самым длинным названием". Эти пьесы, конечно, прежде публиковались, а вот другие пять пьес мы опубликовали впервые. Их тексты нашлись в Бахметевском архиве Колумбийского университета в Америке, их тщательно редактировали Фокин и Власенко, я выступал как ответственный редактор, координировал этот наш издательский проект. Перечислю их. Это "Мост, или И наши души все-таки поют", – пьеса, которая дала общее название нашему сборнику. Мы взяли цитату из нее, вот слова Сургучева: "Сказано: без воли Божьей не спадет ни один волос с головы. Значит, всё, что делается, всё по его воле, по его плану. Я бы назвал эту пьесу так: "И наши души все-таки поют". Никто не может ничего не поправить, ни убавить, наши души поют". Таково название нашего сборника и самой пьесы.

Обложка сборника драматургии.
Обложка сборника драматургии.

Вот остальные пьесы: "Рука Бетховена, или путешествие к берегам нежности", "Сентиментальный день Наполеона", "Пять минут", "Два именинника, или волшебная бутылка", "Коломбина".

Повторю, что это пьесы его эмигрантского периода, для Сургучева крайне трудного, потому что он был одним из людей, которые не мыслили себя вне русской культуры, но и одним из тех, кто непримиримо относился к советскому строю – никогда в его деятельности и литературной, и человеческой не было никаких поползновений к компромиссам, оправданиям и прочего.

(Цитата):

"Большая трагедия русского журналиста заключается сейчас в том, что все дороги ведут в Рим. Вы можете писать только, или почти только, о большевиках. Большевики, большевики, большевики… В сегодняшний весенний день, когда синий воздух пронизан золотистыми стрелами солнца; когда как новым шелком блестят на деревьях молодые, только что развернувшиеся листы; когда всё кругом радостно и шумно, и теплый вечер напоен той особой, знойной отравой, которая так четко и остро описана в IIIакте "Фауста" Гуно, – в этот чудесный день мне хочется, отбросив обычные, навязшие темы, поговорить о голубях породы Биэ и о Московском Художественном театре.

Есть голуби особенной, прекрасной, аристократической породы. Я не знаю, как они называются у Брема, но простые провинциальные любители именуют их странным, коротким словом "Биэ". Особенность этих голубей заключается в том, что они летают не обычными, спокойными, плавными кругами, но, поднимаясь, вонзаются в воздух столбом, особыми, резкими, прямыми подъемами, каждый – высотой приблизительно в аршин. Трепеща, голубь находит в воздухе какую-то неуловимую точку опоры, и, смотришь, взлетел сразу на аршин, опять трепещет и опять находит точку опоры – и опять вздымается на аршин. Не чайкой, а таким прекрасным, гордым голубем Биэ всегда казался мне Московский Художественный, воистину легендарный, театр. Теперь прекрасный, больной голубь выдрессирован, сидит в клетке и клювом своим вынимает шарлатанские билеты счастья. О, милый, прекрасный, такой близкий всем нам мученик-голубь. Варвары, захватившие тебя потными лапами, не понимают, что тебе и сладок, и близок воздух только весеннего, пронизанного и напоенного солнцем Троицына дня.

Ставлю точку: опять попал на дорогу, ведущую в Рим.

"Зарницы", София, 23-30 апреля 1921 года"

Иван Толстой: Михаил Григорьевич, значит, в этом томе только пьесы, только драматургия Ильи Сургучева?

Михаил Талалай: Мы понимаем, что читать пьесы трудно, поэтому половина сборника, и это в подзаголовке у нас заявлено, это его театральная критика. Сургучев писал много, он жил театром, и отслеживал все события русской эмигрантской театральной жизни. И мы опубликовали порядка сотни его рецензий, откликов, необычайно ярко написанных. Это прекрасная литература сама по себе, я упивался этими текстами, не зная ничего ни про сами эти пьесы, ни про режиссеров и актеров. Вообще театр это жанр достаточно эфемерный, но вот нам остались тексты Сургучева.

Мы опубликовали порядка сотни его рецензий, откликов, необычайно ярко написанных. Это прекрасная литература сама по себе

Мне, конечно, всегда было симпатично, что Сургучев любил Италию, там и сям у него разбросаны итальянские метки. И первый сборник, которым я занимался, "Европейские силуэты", вырос из его серии очерков "Итальянские силуэты". Он стремился в Италию, часто там бывал и до революции, и уже эмигрантом живо откликался на Италию, поэтому даже в своих рецензиях и театральной критике у него часто встречаются отсылки к итальянской культуре, которая, я думаю, нравилась ему своей жизнеутверждающей силой, жизненным пафосом, что было близко Илье Дмитриевичу.

(Цитата):

"Фонвизин был современником Гольдони и едва ли мог быть знаком с его театром. Очевидно, тогда, как и теперь, театральные идеи (как, впрочем, и всякие другие) носились в воздухе. Разница между Италией и Россией заключается только в том, что в Италии Гольдони и до сих пор не сходит с репертуара и, кажется, в Венеции ему поставлен прочный памятник, а у нас Фонвизин считался достоянием гимназических крыс, и в театрах удостаивался только небрежных и торопливых утренников. Многие мне признавались, что "Недоросля" они видят в первый раз: должно сознаться, что к числу этих явно беззаботных, говоря мягко, людей относится и пишущий эти строки. Очевидно, революции и связанные с ними эмиграции созданы для того, чтобы выбивать из головы дурь.

Учитывая разницу в давности культур, надо, во всяком случае, в смысле таланта, уровнять Гольдони и Фонвизина. Если же послушать ретивое, то Фонвизина надо поставить выше Гольдони. У Гольдони была вековая, на устных преданиях державшаяся комедия дель арте, из которой он брал добро, как из кассы, оставленной отцами и дедами, а у Фонвизина, кроме глаз, головы и пяти пальцев ничего не было. Гольдони вышел из комедии дель арте, как Венера выходит из пены морской, а Фонвизин был "сам себе предок". И какая сила, какое влияние, если через двести лет он навевает Чехову "Последнюю могиканшу" и его знаменитого дьячка, фигурирующего и в "Ведьме", и в "Хирургии".

Умный человек подсказал нашему театру мысль "ознакомить" нас с Фонвизиным и дать его поставить Евреинову и Дубинскому. Это и открыло глаза, и заставило разинуть рот, и лишний раз подумать о том, как, действительно, мы, русские, ленивы и не любопытны. Скажут, что в Петербурге был театр, который по-настоящему и всерьез ставил "Недоросля", мы знаем об этом, как знаем и то, что театр этот погиб от равнодушия публики. Шапка оказалась не по Сеньке. Легко вообразить этот спектакль в "оформлении" старого и настоящего русского театра. Понять трудно, как Художественный театр, так ревностно отдававшийся поискам репертуара, ставивший пьесу Салтыкова, не подумал о Фонвизине. Каким бы чудом мог быть этот у него спектакль! Устарел Фонвизин? Нет. Порою он злободневен, как газетный фельетон. Солнце для него остановилось, как при Иерихоне.

"Возрождение" Париж, 17 марта 1939 года".

Илья Сургучев, 1950-е.
Илья Сургучев, 1950-е.

Михаил Талалай: Закрывает нашу толстенную книгу словарь, который подготовил Андрей Власенко. Он, занимаясь комментариями, решил составить также "Словарь русских театральных деятелей в эмиграции". Это большая, кропотливая работа, поэтому наш сборник вышел даже позднее, чем мы предполагали. Вообще, словарная деятельность – это необыкновенная трудоемкая работа, тем не менее, такой словарь теперь существует и он завершает наш сборник. Я надеюсь, что этим сборником все-таки и мое личное участие в "растаможке" Сургучева не заканчивается, у нас с вами уже было две встречи по Сургучеву, и надеюсь, что все-таки будет еще одна, когда мои коллеги закончат исследования и подготовку публикаций его тюремных записей, сделанных после войны в Париже. Я знаю, Иван Никитич, что и вы ими тоже занимались, в прошлый раз вы рассказывали, что держали их в руках. Это правда?

Иван Толстой: Да, Михаил Григорьевич, это правда, и я должен теперь снимать шляпу перед всяким, кто возьмется за расшифровку этого дневника, потому что он написан даже не чернильным карандашом, а каким-то серого тона карандашом, очень дешевым, военного времени графитом, по серой или такой бледной, кофе с молоком бумаге. Прочесть это можно только в каких-то сверхчувствительных новых лучах XXI века, глазу это мало поддается. При том, что дневник исключительно интересный даже по тем фрагментам, которые удается выхватить. Сургучев описывает и тюремные разговоры, и свои размышления, и насмешку над своими гонителями, показывая, демонстрируя, что, в общем, он коллаборант очень относительный, ему выпало остаться под немцами, но он всё делал для русской колонии: он ее развлекал, он ее смешил, он заставлял ее плакать над красотами искусства, над драмой, он занимал ее участием в спектаклях, в подготовке, в изготовлении декораций и так далее. Он создавал как бы не рабочие места, а создавал душевные места для русских, оказавшихся в таком же положении, что и он сам. Он спасал их духовное существование, их силы сердечные для того, чтобы пережить это лихолетье и выйти из войны целыми и невредимыми. В этом смысле, может быть, он перегибал палку, слишком возвеличивал свое значение, но к этому нельзя не прислушаться. Это мудрые и очень интересные слова. Так что я думаю, что читатель сургучевского дневника будет читателем заинтересованным, если не прямо счастливым, и это в значительной степени поправит впечатление о нем.

Михаил Талалай: Полностью с вами согласен и рад, что Илья Сургучев вас вдохновляет так же, как и меня. Поэтому я надеюсь, что нам с вами предстоит третья встреча, когда наконец-то будет опубликован его тюремный дневник.

Иван Толстой: И на этом мы заканчиваем разговор о драматургии и военных годах Ильи Сургучева, талантливой и противоречивой фигуры русской эмиграции. Изучение его наследия находится по существу в начале пути. Том – "И наши души все-таки поют" вышел в петербургском издательстве "Алетейя".

Комментарии премодерируются, их появление на сайте может занять некоторое время.

XS
SM
MD
LG