“Твой отец жив…” Документальная опера в Музее ГУЛАГа

Участники документальной оперы "Твой отец жив, только не надо об этом говорить"

Ученый Дмитрий Колкер из новосибирского Академгородка умирал в тот вечер, когда в Музее истории ГУЛАГа была премьера спектакля, посвященного судьбам арестованного в 1938 году ученика Ландау Георгия Демидова и его дочери. Физик Георгий Демидов был осужден за контрреволюционную деятельность. Физика Дмитрия Колкера арестовали по подозрению в госизмене, то есть обоих преследовали по политическим статьям. Такие теперь совпадения и параллели.

Подобно тому, как это было в 30-х годах, власть поступает со своими гражданами с запредельной жестокостью. ФСБ забирает из больницы человека с терминальной стадией онкологического заболевания. Его помещают в самолет, чтобы переправить в Москву для следственных действий. Совершенно очевидно, что в последние дни своей жизни Дмитрий Колкер был лишен медицинской помощи, и усугубившие его страдания люди, по сути, подвергли арестованного пытке. Немало мучений выпало и на долю Георгия Демидова: два длинных лагерных срока в тяжелейших условиях, утрата возможности вернуться к научной деятельности, невозможность напечатать свои литературные произведения и, наконец, арест всех рукописей. Лагерную прозу Демидов воспринимал как свою миссию, и когда у него изъяли все до последней страницы, пришло опустошение. Последние годы жизни он провел в депрессии. Дожить до того дня, когда дочь добилась возвращения рукописей, писателю было не суждено.

Валентина Демидова с отцом

Во внутреннем дворе Музея истории ГУЛАГа есть Сад Памяти, а в нем – деревянный павильон. Прототипом этого сооружения стал дощатый ангар, построенный на Соловках в 1925 году для лагерного гидросамолета. Вот в этом павильоне и сыграли спектакль, созданный командой проекта “Геометрия звука”. Названием постановки “Твой отец жив, только об этом не надо говорить” послужила строчка из воспоминаний Валентины Демидовой. Ей было 5 месяцев, когда арестовали отца, а познакомилась она с ним 19-летней девушкой, лишь после того как Георгий Демидов, наконец, вышел на свободу.

Создатели спектакля определяют его жанр как документальная опера. В либретто не привнесена ни одна посторонняя строчка. Весь текст составлен из цитат. Вот пример:

Я узнала

по дороге в детский сад

летом сорок пятого года

(помню тот день)

дорога шла через старое кладбище

сплошь заросшее кустами сирени

мама шла по тропинке

и перечитывала письмо

как вдруг

ухватила меня за платье

притянула к себе и сказала…

и заплакала, а я пританцовывала

и повторяла

у меня жив папа

как можно не говорить,

когда есть папа

как можно не говорить,

когда

у меня жив папа.

Валентина Демидова

Точно так же, как это долго было в реальной жизни, отец присутствует в оперном спектакле безмолвно, как видеопроекция на светящемся цилиндре посредине сценической площадки. Единственный действующий персонаж – дочь, но ее роль отдана сразу трем исполнительницам. Их голоса звучат то соло, то в унисон, как у античного хора. Режиссер спектакля, автор либретто и музыки Даниил Посаженников объясняет, для чего понадобился такой прием:

– Изначально была идея, что должен быть какой-то ансамбль дочерей. Чтобы возникла метафора о тысяче таких дочерей, которые ищут своего отца. То есть я просто искал какой-то минимум голосов, внутри которых я смогу это музыкально выразить. А потом, когда мы уже начали работать с павильоном, то логично стало работать с его тремя сторонами (четвертая – для музыкантов). Мы придумали рассадить зрителей вокруг сшитого видеоцилиндра для круговой проекции. Так что сами условия подсказывали такое решение, что должны остаться три исполнительницы, которые со всем этим взаимодействуют.

Действительно, один из самых сильных в эмоциональном отношении моментов – это когда призрачная отцовская рука с видеопроекции вдруг оказывается на плече актрисы. В силу трагических обстоятельств только такой контакт и возможен. Но вы сказали, что имели в виду не только конкретную женщину, но и других дочерей репрессированных. Тем не менее все ваши три исполнительницы – это сопрано. Не логичнее бы было, если бы возник состав из разных голосов?

Там много супервысоких нот, каких-то экстремальных позиций, близких к крику

– Видите ли, в данный момент в России в принципе не так просто найти голоса, которые способны выдержать вот такое действие – в его жесткой хореографии, большом напряжении и на большой высоте. Поэтому для меня, в первую очередь, был абсолютно командный вопрос. Работать с теми людьми, которым я доверяю, которые доверяют мне и которые просто способны пойти на какие-то экспериментальные звуковые решения. Да, сейчас там очень много супервысоких нот, каких-то экстремальных позиций, близких к крику, но это все мы находили вместе. Изначально это было в партитуре, но тем не менее она очень сильно менялась специально под этих артистов.

– У вас музыкальные инструменты также используются непривычным образом. К примеру, в традиционной музыке арфа – это что-то такое нежное, гармоничное и едва ли не старомодное. Недаром есть устойчивое определение – сладкоголосая арфа. В спектакле “Твой отец жив…” она звучит совершенно по-другому. Более того, наряду с таким классическим инструментом используется лист железа, так называемая “гром-машина”. По какому принципу вы подбирали для этой оперы инструменты и как вы с ними работали?

Исполнители готовы идти за экспериментом и находить этот новый звук

– В первую очередь важно отметить, что та команда, которую вы видели в спектакле, – это постоянные музыканты проекта “Геометрия звука”, то есть арфа – Анна Добрецова, мандолина – Мирослава Тырина, аккордеон – Роман Малявкин, скрипка – Кирилл Краснов. Они у нас всегда, все пять лет, как мы существуем. Еще сейчас впервые к нам в ансамбль пришел Саша Поливанов на контрафаготе, который, собственно, эту прямолинейную линию баса и создавал там. Да, мы иногда расширяемся вплоть до оркестра, но тем не менее у нас есть камерный состав, с которым я всегда работаю. И я всегда хочу найти для них что-то новое, и мне всегда хочется дальше углубиться в эти инструменты, потому что для меня этот состав необычен, его сложно сравнить с какими-то традиционными ансамблями даже современной музыки, где обычно есть фортепиано, один струнный, один духовой инструмент. С нашим очень миксовым составом очень интересно работать, и можно находить абсолютно разные решения. Исполнители готовы идти за каким-то экспериментом и находить этот новый звук. Несмотря на то что у оперы есть очень структурная, абсолютно академическая, нотированная партитура, многое мы в процессе постановки вписываем ребятам в партии.

Ваш браузер не поддерживает HTML5

Даниил Посаженников о спектакле "Твой отец жив, только об этом не надо говорить"

Арфа, о которой вы упомянули, – это вообще для меня всегда отдельный вызов. Я постоянно пытаюсь найти в ней что-то новое. При этом чтобы это не было просто экспериментом, какой-то шумовой музыкой. В данной опере документальность текста диктовала мне мысли о том, что нужно действовать, с одной стороны, очень прямолинейно, а с другой стороны, в самой это прямолинейности работать со сложными миксовыми тембрами. Поэтому и арфа стала каким-то мощным ударным инструментом, который использует свою всю резонаторную коробку. Да, она вообще перестала быть гармоническим инструментом. Одноголосные и двухголосные сольные партии в этой опере всегда совмещены с действиями арфистки, которые усиливают картину этого действия.

– Ваше представление началось вечером, в 9 часов 15 минут. Не в 7, как обычно принято в театральной практике, не ровно в 9, а именно в 9:15. Чем это обусловлено?

Мы по закатам выверяли точное время начала нашего спектакля, потому что хотели поработать со сменой естественного освещения

– В первую очередь – световыми решениям в нашей партитуре. Мы с художником Аней Костриковой по закатам выверяли точное время начала нашего спектакля, потому что хотели поработать со сменой естественного освещения. Так как павильон решетчатый, то внутри в это время происходит постепенная смена сумрачного света. Во второй части спектакля важно было прийти в полную темноту, так как у нас очень много нацелено на видеопроекцию. Когда опера заканчивается, мы даем посетителю немного побыть с ней здесь и сейчас.

– Потому и актриса уходит через распахнувшуюся дверь в Сад Памяти, потому и мелкий искусственный дождь идет над выходом?

– Да, мы даем вот эти пять минут, в которые можно уже как бы просто выдохнуть. И может быть, в этот момент, действительно, кто-нибудь что-то для себя решит. А может быть, кто-то просто выдохнет, и слава богу, потому тревожность и какая-то давящая атмосфера может травмировать любого зрителя. И вот в конце просто этот воздух, просто дождь и свет. Выглядываем из амбара, и все соединяется с этими теплыми тонами, с деревом, с камнями, с силуэтом сопрано, которое исчезает в пелене дождя, с какой-то внезапно абсолютно легкой, тихой музыкой, с доносящейся издалека мелодией. Это просто такая дымка, какое-то безвременье в конце, в котором можно просто просуществовать какое-то время и потом выйти самим зрителям в тот же дождь.

– Общались ли вы во время подготовки постановки с дочерью Георгия Демидова?

– Да, мы звонили Валентине Георгиевне в Америку. Это было в тот период, когда я уже закончил либретто и партитуру и уже работал с музыкантами. Когда она начала рассказывать заново свою историю, делиться какими-то соображениями, вспоминать отца и письма, я с облегчением понял, что у нас все совпало. Она проговаривала практически слово в слово именно то, что вошло в оперу. Но, в общем, у Музея истории ГУЛАГа уже длительная история общения с ней. Так как музей сейчас выпускает собрание сочинений Демидова, Валентина Георгиевна изначально была готова к любому виду популяризации творчества отца. Но, конечно, этот звонок был очень важным, он расставил все по местам. Потому что одно дело – делать документальную оперу и все равно оставаться в некоем абстрактном отношении к ней, другое дело – наш случай. Я боялся именно этой отдаленности, того, что не будет в этом какой-то правдивости. Возможность сделать что-то документальное, непосредственно связанное с человеком, который жив сейчас, который продолжает свое дело, для меня было очень важно.

– То есть вам важно было, чтобы при всей условности языка оперы не возникла иллюзия, будто это придуманная, литературная история? Чтобы так не выглядело и не звучало?

Она рассказывает о своей жизни как о бесконечном поиске отца

Да-да, абсолютно. Мой путь подключения к Демидову был очень долгий. В какой-то момент я перестал понимать, как я с этим связан. Как я возьму какой-нибудь рассказ Демидова про лагерь и что я буду с ним делать? И вот в какой-то момент, когда я просто в одном из томов увидел вступление Валентины Георгиевны к собранию сочинений отца, я понял, что это уже практически либретто. Что она в небольшом вообще-то объеме страниц сама рассказывает о своей жизни как о бесконечном поиске отца. И в детстве, когда мама ее читает письма и говорит, что отец жив, и в юности, когда она его встретила. Разумеется, еще не обрела, то есть это появился незнакомый человек, а он как бы отец. И она ездила к нему, они общались по переписке. И потом в зрелости она снова к этому возвращается и борется за его рукописи буквально через месяц после его смерти, когда все документы и рукописи забрали в КГБ, и она борется за то, чтобы это вернулось. И дальше снова она не просто это вернула, она отдала в музей, она же становится редактором этого всего и занимается популяризацией, выпуская это все в свет.

Ваш браузер не поддерживает HTML5

Финальная сцена спектакля "Твой отец жив, но не надо об этом говорить"

То, что мы делаем в опере, очень сильно рифмуется с тем, что сам Демидов ей пишет в какой-то момент, что он – еще не родившийся писатель: "Неизданный писатель – это что-то вроде внутриутробного существа, эмбриона". И утешает он себя только рождением после смерти. Получается, что в каком-то смысле выпуск переиздания его сочинений сейчас – это его рождение после смерти, – говорит Даниил Посаженников.