Марина Тимашева: В Петербурге, в издательстве «Вита Нова» вышел двухтомник «Жизнь с поэтом. Наталья Николаевна Пушкина». С его автором – доктором филологических наук,
ученым секретарем Пушкинской комиссии Российской академии наук Вадимом Старком беседует Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Кажется, что о Пушкине, его окружении, тем более, о жене написано столько, что путь к новым исследованиям закрыт навсегда. Но Вадим Старк нашел, что, на самом деле, если не считать беллетристических измышлений, написано не так уж много. Но начать свою книгу Вадим Старк решил совсем издалека.
Вадим Старк: От того, откуда пошла фамилия Гончаровых, Загряжских. Она - Загряжская по матери и Гончарова по отцу. Первые главы посвящены рождению Натальи Николаевны, и, вместе с тем, Гончаровым и Загряжским.
Татьяна Вольтская: Вадим Петрович, скажите пожалуйста, это такая генеалогия, рассказ о происхождении Натальи Николаевны, или это, все-таки, потом уходит в какие-то верфи отношений?
Вадим Старк: Конечно же, уходит. Это только первые главы, погружение. Неожиданно, только в ходе работы я понял, чем было имя Наталья для Пушкина. И первая любовь, и первое стихотворение. Имя Наталья сопровождает Пушкина всю или часть жизни, до встречи с Натальей Николаевной. В «Полтаве», кстати, Марина Кочубей изначально звалась Натальей. И Татьяна в «Онегине» первоначально должна была быть не Татьяной, а Натальей. А последние Натальи были в «Графе Нулине» и в романе «Арап Петра Великого», где Наталью-боярышню сватает Петр Первый к арапу Петра Великого. Как только Пушкин встретил Наталью Николаевну, имя Наталья вообще исчезло из его творчества.
Татьяна Вольтская: Понятно, что оно материализовалось и не нужно было его вызывать.
Вадим Старк: И вообще, очень много всяческих сближений, открытий, наблюдений, переадресаций стихотворений Наталье Николаевне. Это все по ходу, в каждой из глав. А их - 24. В 24 года Наталья Николаевна потеряла мужа, а Россия - первого поэта. Какие-то главы будут посвящены времени до их встречи, в том числе, посвященные и предыдущим романам с тем, чтобы объяснить известную фразу Пушкина, что Наталья это его 113-я любовь. Конечно же, дальше идет Наталья Николаевна в жизни Пушкина, со всеми их страстями, их ревностью, со всей их жизнью. Я отказался от того, чтобы вступать в открытую полемику с называнием имен тех, кто, так или иначе, по моему мнению, старался преподнести Наталью Николаевну и ее жизнь с Пушкиным с каким-то извращенным сознанием. Прежде всего, этическим, которое расходится с тем, что утвердил Пушкин. Пушкин утвердил, что он женат и счастлив. И лучшего не дождется.
Татьяна Вольтская: Вадим Петрович, я когда-то сама работала в музее Пушкина, водила экскурсии. Люди, которые немножечко знакомы с этой сферой (особенно с музейной), знают, что музейный мир - это мир больших страстей. И, как правило, в музеях Пушкина бывает две партии – те, которые очень любят Наталью Николаевну, и те, которые ее ненавидят. Вы принадлежите к какой-то партии?
Вадим Старк : Я не принадлежу ни к какой партии. Это, наверное, самое лучшее. Как другой мой любимый писатель, Владимир Владимирович Набоков, который никогда ни к каким партиям не принадлежал. Но, все-таки, отвечая буквально на Ваш вопрос скажу, что я представлял книгу там, где была свадьба - на Арбате, представлял ее на даче Китаевой, где была первая квартира, и на Мойке 12, где была последняя квартира. И никто из музейщиков мне слова не сказал. Они ли меня любят, или я их убедил? Я выбрал золотую середину. Дело в том, что те, кто ругали Наталью Николаевну, они всегда, для подтверждения своей версии, подбирали избранные цитаты. Это особенное искусство, я думаю, Вам оно хорошо знакомо - все в одну сторону. Я написал в предисловии, не назвав имени автора не так давно вышедшей, десятитысячным тиражом, книги, но оказалось, что он не единственный автор этой версии, а их еще двое. Они сказали, что, на самом деле, Дантес вовсе не при чем. В Наталью Николаевну был влюблен Николай Первый и, даже, на свидании в квартире у Идалии Полетики был Николай Первый. А Дантес стоял только на стреме.
Татьяна Вольтская: То есть, не Ланской стоял на стреме?
Вадим Старк: Нет, с Ланским доказано, что он все это время был в командировке. Это Арапова распространила. Как Ахматова писала: «Сюсюканье Араповой, маразматизм Трубецкого…. Все это надо ликвидировать». Анна Андреевна сказала, что она принадлежит к тем пушкинистам, которые не хотят залезать в личную жизнь, но обязаны, потому что масса документов и, вообще, народ и читатель обольщены. И, самое главное, что в той же самой версии оказывается, что на главный вопрос (я тоже на него по-своему постарался ответить в книге), об авторстве анонимных писем, что анонимные письма Пушкин написал сам, с тем, чтобы спровоцировать ситуацию, уйти из жизни, обеспечить Наталью Николаевну и детей.
Татьяна Вольтская: Смелая версия. Вы ведь уже обращались к этой теме, когда вместе с итальянским профессором Сиреной Витале публиковали полностью письма Дантеса.
Вадим Старк: Никому из пушкинистов не нужно было бы копья ломать по поводу двух писем Дантеса Геккерену, которые в 1946 году опубликовал Анри Труайя. Он сделал очень хитро. Правнук Дантеса дал ему два письма. Он отрезал от одного письма кусочек и от второго. От одного письма он отрезал абзац, где он пишет: «Не беспокойся. Ее я могу разлюбить, а тебя - никогда». А во втором письме другого рода снижение с этого романтического уровня возвышенной страсти, которой, единственный, кто не поверил (может быть, наученная собственным опытом и гениальностью, как поэта, и как женщины), это Анна Андреевна. Она, единственная, не поверила этой великой страсти. Остальные ей поддались. В другом письме Труая (по понятным причинам), отрезал кусочек, где пишется о возвышенной страсти, а потом, тут же, идет следующий абзац: «В Петербурге холодно, пришли мне фланелевые кальсоны». Я думаю, что если бы письма были опубликованы в 1946 году полностью, очень многие проблемы были бы сняты. Для Пушкина и для нас. Мы ценим, по-своему, первого поэта. Наталья Николаевна и его произведения… А ведь и роман меняется в конце жизни. Седьмая и восьмая главы настояны на переживании Пушкина, его любви, его страсти, его раздумий. И он ее воспитывает, и она уже действует, и Дантесу будет отвечать, что, она будет верна своему мужу. То есть, это татьянинский исход. И последнее, что было вложено в роман в 31 году, это второе письмо Онегина к Татьяне, исполненное тех чувств, которые сам Пушкин переживает в начале семейной жизни. И, вместо Марьи Николаевны Раевской, все заканчивается, совершенно очевидно, Натальей Николаевной.
Татьяна Вольтская: Наталья Николаевна это благое явление в жизни Пушкина, как бы трагически не завершилась эта страсть?
Вадим Старк: Как бы трагически эта страсть не завершилась, безусловно, благое. Я всегда вспоминаю, что сказал по этому поводу Борис Пастернак. Он сказал, что если бы Пушкин слушался всех тех советов, которые давались ему относительно женитьбы, то ему бы пришлось жениться на советском литературоведении или известном пушкинисте Щеголеве. Я понимаю, что это фигура определенная, но она, по-своему, очень точно выражает. А почему? А потому, что мы так любим Пушкина. А потому, что Аполлон Григорьев сказал, что «Пушкин - наше все». У каждого - свой. А, соответственно, и любовь, и страсть, и отношение, и ревность к Наталье Николаевне. Анна Андреевна и Марина Ивановна, конечно, ревновали по-женски, по поэтически, его к Наталье Николаевне.
Марина Тимашева: Завтра исполнится 55 лет одному из самых ярких и экзотических представителей русского рока, который потом, когда рок-движение увязло в шоу-бизнесе, нашёл политическое, то есть эстетическое убежище у Мельпомены. О роли Петра Мамонова в истории русского рока – историк Илья Смирнов.
Илья Смирнов: Конечно, экзотический, ни на кого не похожий. Но кто – похожий? Давайте вспомним, кто дебютировал на нашей рок-сцене в один год с Мамоновым. Юрий Шевчук. Виктор Цой. Под какую общую моду, стандарт, под какой, прости господи, «формат» можно их троих подвести?
А Петр Николаевич отличался для начала тем, что он был старше, 51 года рождения, к 81 году не пацан, не студент, а уже поживший, тридцатилетний, украшенный шрамами. Успел сменить не меньше профессий, чем разведчик Григулевич, как интеллигентных - переводчик, редактор в журнале, между прочим, «Пионер», так и не очень: как-то банщик, грузчик, оператор в бойлерной…
(Песня «Бойлер»)
Ну, а главная профессия… Цитирую самого юбиляра: «Для меня "клоун" - очень почетное слово, если меня воспринимают именно как клоуна».
По Москве долго ходили слухи об ультрарадикальной панк-группе во главе с невероятным человеком, который, получив в драке почти смертельную ножевую рану, миллиметр от сердца, ещё продолжал преследовать своих противников. А панками, напомню, тогда называли практически всех, кто писал тексты реалистичнее, чем у Макаревича.
Все тогдашние «панки» «пели о том, что видели», чем и отличались от эстрадных певцов. Но бытовые сюжеты, которые у 20-летнего Вити Цоя сошли бы за юношеский эпатаж: «Мои друзья идут по жизни маршем, И остановки только у пивных ларьков…», совсем другой стороной оборачивались для взрослого мужчины: «Ночью я совсем не сплю, ночью я бухать люблю…»
(Песня «Красный чёрт»)
Но материализовался электрический состав ЗВУКОВ МУ только в январе 1984-го в школе № 30, под вывеской встречи выпускников. Для создания успешной рок-группы требовалось редкое сочетание достоинств: шаманских и организаторских. К примеру, в Гребенщикове и Шевчуке они удачно соединились. А в ЗВУКАХ МУ оказались не менее удачно распределены. Дело в том, что свои песенные опыты Мамонов начал производить на квартире у школьного друга Александра Липницкого (на Каретном, недалеко от Петровки, 38). В конце концов, хозяин квартиры стал басистом и, одновременно, администратором группы; на органе- пианист с музыкальным образованием Павел Хотин; на ударных инструментах и предметах бытового обихода – тусовщик из Питера Сергей Бугаев; наконец, в маске Му - брат Мамонова Алексей Бортничук (впоследствии гитарист). Кто такой (такое?) этот Му – смотри написанную от его имени композицию. «Кончились деньги, лосьонов не купишь./Толстые пальцы сложены в кукиш…/ Потому что я тёмный, тёмный Му / Я ничего здесь не пойму». Темно мычание, но яснее всё равно не объяснишь.
Мамонов оказался единственным, на отечественной рок-сцене, настоящим Артистом. Прочие наши звёзды – прежде всего, поэты с гитарами. Их сценические решения бывали занятны, чаще – откровенно заимствованы, но, в принципе, необязательны. Чтобы воспринять АКВАРИУМ, не обязательно видеть, как БГ порет ремнём сцену заводского клуба. Мамонов тоже начинал с акустической гитарой, и со словом работать умел:
(Песня «Зима»)
Но ЗВУКИ МУ было необходимо видеть. Далее – широкий простор зоологических ассоциаций: «гальваническая судорога пресмыкающегося», «взбесившийся птеродактиль», «пластика больной пантеры».
Цитирую стародавнюю статью театроведа Марины Тимашевой:
«Это существо, вихляясь в коленках, перемещалось по сцене, восседало на динамиках в позе орла и время от времени делало нелепые попытки вспорхнуть, угрожающе раскидывая по сторонам сломанные в локтях крылышки. Совершенно разболтанные части петиного тела, будто лишённые костей и вращающиеся на шарнирах, придавали ему сходство с уродливой марионеткой…»
Марионетка исполняла жутковатые песенки. Их лирический герой – если, конечно, к композициям типа «Люляки баб» применимо слово «лирика» - вряд ли мог рассчитывать на большую симпатию. Характерное определение из тогдашнего самиздата: «русская народная галлюцинация» (вариант: «… белая горячка»). Там же - истоки искусствоведческих дискуссий: что такое ЗВУКИ МУ? Лицедейство, театр масок, сознательно подобранных «на обочине жизни»? Сравните: Высоцкий, Райкин. Но Мамонов – артист другого жанра. Вряд ли он действовал рационально. После концерта мог перечислять новейшие английские группы, которыми вдохновлялся. Только ведь никто из этих англичан в наших магазинах не отоваривался. А он там работал грузчиком в мясном отделе. То, что он пел и изображал, нельзя было сконструировать и скопировать, только прожить. И что у них «супер кинг сайз», то у нас «супер – сизый друг» из его песни. Может быть, ЗВУКИ – это и впрямь панк-рок, но не в смысле подражания иностранной шпане (Мамонов мог выступать и в солидном костюме), а в том смысле, какой вкладывал в это слово мой коллега по журналу «Урлайт» химик Олег Коврига, между прочим, большой поклонник Мамонова и постоянный устроитель его концертов: «доходя до предела, человек просто умирает, поэтому панк-рока в чистом виде не существует, только более-менее близкое приближение к нему». Приближение, в данном случае, исключительно русское, почвенное.
Ещё вопрос, неприятный, который мне сейчас время от времени задают. Вот вы весь этот панк-рок распространяли, «красное вино, белая горячка» - теперь пожинаете плоды, похабщина со всех сцен и экранов. Наверное, отчасти упрёк справедлив, кое – что и впрямь происходит из подполья 80-х. И Мамонов не зря сказал, что теперь не любит «эту старую музыку», дескать, мы очень тогда старались отразить время, но «опять в эту вонючку лезть не хочу». Но есть принципиальное отличие. Как писал тот же Олег Коврига, «ключ не в политике и не в деньгах», я добавлю – не в тематике и не в лексике, «ав естественности поведения». Мамонов в ЗВУКАХ МУ пел так, как жил, а жил и пел за собственный счёт. Кстати, мата в его песнях не было. Сегодня матерщину – не смешную, просто тупую – сочиняют, слюнявя пальчик, филологические мальчики-мажоры и потом она льётся со сцены государственного театра за счёт бюджетных дотаций на культуру. Простите, но это находится по ту сторону не только добра и зла, но и психической нормы.
(Песня «Фальшивые деньги»)
Кстати, песня звучит на удивление актуально, может служить фоном какого-нибудь экономического форума в Давосе. И заметьте, что когда Мамонов перешёл в театр, и стилистика, и тематика его творчества изменились самым принципиальным образом: Пушкин, Андерсен, Гоголь, Маркес. Но на этот предмет есть специалисты, и Вы, Марина, уже рассказывали о его работе в театре Станиславского. http://www.svoboda.org/ll/cult/0304/ll.030304-2.asp
А история ЗВУКОВ МУ - от Андропова до позднего Горбачёва. К музыкальному окормлению петиного юродства были привлечены отличные инструменталисты: джазовый барабанщик Михаил Жуков и Александр Александров (фагот) из «тбилисского» состава АКВАРИУМА. Официальная карьера ЗВУКОВ при Горбачёве развивалась успешнее, чем у многих других наших групп. Репертуар при этом так разительно не соответствовал окружающей телевизионно-чиновничьей тусовке, что последняя могла рассматриваться как дополнительный элемент панк-шоу. Параллельно Мамонов ещё снимался в кинофильмах, на мой взгляд, скорее «культовых», нежели художественных.
Вершина рок-карьеры – сотрудничество с Брайаном Ино, который понял, что «русские народные галлюцинации» в первозданном виде могут заинтересовать пресыщенную аудиторию рок – метрополий. Выпущенная английской фирмой «Опал» пластинка в 1989 году за 2 недели разошлась в количестве 35 тысяч экземпляров.
А в 1990 году ЗВУКИ распались, разделив судьбу всего русского рока. По мнению Липницкого, группа выполнила свою миссию.
С моей стороны было бы глупо скрывать, что на определённом этапе мы с этой группой очень сильно расходились в политических взглядах, отношения у нас складывались вполне враждебные. Но сегодня я могу с абсолютной беспристрастностью отметить, какие интересные программы по истории рок-музыки делает бывший басист ЗВУКОВ МУ на телеканале «Ностальгия», и фильм про Башлачёва он снял замечательный.
Что касается нашего юбиляра – посмотрите, как достойно бывший советский панк повёл себя в новую историческую эпоху. Многие за это время вляпались, кто в коробку из-под ксерокса, кто в кинематограф Балабанова, а Мамонов делит время между театром и деревней за 150 километров от Москвы, и ведь не отдыхает там в барской усадьбе с прислугой, а делает всё собственными руками в обычном доме. Сейчас много теоретизируют о благотворном влиянии, которая должна оказывать религия, а на самом деле Мамонов – один из тех (к сожалению, немногих), кто подтверждает это на практике. Он, по-прежнему, как и в 81-м, оригинален - ни на кого не похож.
(Песня «Зима»)
Марина Тимашева: Юбилейный концерт Петр Мамонов сыграет 25 апреля в Театре Эстрады. А я присоединяюсь к Илье Смирнову и поздравляю выдающегося артиста российской рок-сцены Петра Мамонова с днем рождения.
11 апреля на сцене Центра имени Мейерхольда в рамках конкурсной программы «Золотой Маски» был показан спектакль Небольшого драматического театра Петербурга «На дне». Рассказывает Марина Дмитревская.
Марина Дмитревская: Небольшой драматический театр существует в Петербурге всего несколько лет. Он родился из выпускников курса, педагогом которого был режиссер Лев Эренбург. Лет пять назад по Театральной Академии и за ее пределами поползли слухи о спектакле «Цианистый калий… с молоком или без?» и театральная публика стала посещать двор кинотеатра «Аврора», где в старой квартире, предоставленной какими-то друзьями-художниками, курс играл черную комедию «В Мадрид, в Мадрид!» - вот по этой пьесе про цианистый калий. Потом возник «Оркестр» Жана Ануя. Его уже играл, собственно, Небольшой драматический театр, который приютился под крышей Театра Ленсовета, на его малой сцене. «Оркестр» вызывал, лично у меня, раздражение. Не только нарочитой гротесковой физиологичностью, отношением к человеку, как к плевку (может быть, с неба, но плевку), но, при этом, он был явно мастерски проработан, азартно сыгран, режиссура Эренбурга была точная, сильная, подробная и для многих спектакль стал культовым, как и вообще НДТ. Это театр молодой публики, это театр нищий, но стойко оппонирующий коммерческому направлению нашего театра. Скажем «На дне », спектакль, номинированный нынче на «Золотую маску» (и этому факту - ура! потому что на «Золотой софит» его не взяли по какой-то не той административной принадлежности), репетировали три года, никуда не торопясь, пробуя и пробуя. Первый прогон шел шесть часов, теперь - чуть больше двух. Над своими спектаклями Эренбург работает бесконечно, постоянно, этюдно. Сегодняшний спектакль резко отличается от премьеры. Почему «На дне»? – спрашиваю режиссера.
Лев Эренбург: «На дне» меня привлекало всегда, на это еще наслоился такой флер неприятия Горького общий. Я существовал в контексте, может это мое личное, но мне казалось, что было модно и прилично нести Горького. Меня это привлекало потому, что еще на актерской скамье моя учительница, к которой я до сих пор отношусь с колоссальным уважением, которой, к сожалению, уже нет в живых, говорила о Горьком: «Там всем артистам есть, что играть». Сейчас, с позиции 50-ти, я бы даже сформулировал, почему я взял Горького. Там есть похожесть на Толстого, которого я очень люблю, и, пусть это не покажется не скромным, и на меня самого. То есть, с моей точки зрения, Горький - человек очень чувственный, предельно обостренно чувственный, с одной стороны, и с другой стороны, скромный и, даже, ханжески скромный, до странности. Если посмотреть на пьесу, там фактически нет любви. Мы знаем по биографии Горького, что женщины в его жизни занимали одно из первых мест, и мучили его, сам он мучался и их, вероятно, мучил. А с другой стороны, как-то в творчестве тема любви вроде бы обойдена. Есть в пьесе текст, когда Пепел говорит Василисе: «Души в тебе нету, баба». А что есть?. Хотелось вытащить этот пласт. Вопрос иллюзий или веры и невозможности существования без иллюзий и веры, с одной стороны, а с другой стороны, убожество наших иллюзий и верований. Вот этот контрапункт для меня очень существенен.
Марина Дмитревская: «На дне» Льва Эренбурга похож, как бы это объяснить… Наверное, так выглядят в праздничные дни палаты дежурных больниц, куда по скорой привозят бомжей. Это, конечно, не классический Горький. Хотя, что такое классический? Мы плохо знаем ту, горьковскую натуру. Недавно, скажем, в Нижнем Новгороде мне показали роскошный дом, построенный купцом Бугровым. Это и была натуральная ночлежка. Теперь в этом доме ОВИР. «На дне» Эренбурга это этюдно разработанные, жесткие, современные вариации на тему пьесы Горького, и герои ее - люди современные. Притом, что не рядятся специально в сегодняшние костюмы. Актеры играют падение человека и стремление его вверх. Здесь то и дело слышатся строки Писания. И персонажи, и сам Лев Эренбург очень хотят, может быть, концептуально хотят, вырваться, поверить, увидеть со дна небо. Играют как бы всем организмом, в этом смысле, это, действительно, органический театр. Тут верх и низ работают одновременно. Душа стремится к Богу, плоть живет на дне. Здесь, действительно, все пьяницы, пропойцы, жизнь жестока и Лука никакой не утешитель, а такой же пьяный бомж. Здесь драки до крови, ненависть и любовь, и любовь Клеща к умирающей, парализованный, мычащий Анне, которая и в болезни остается красавицей, и Квашни к вымышленному квартальному Медведеву. Может быть, точность и органичность жизни связана с тем, что Лев Эренбург совмещает режиссуру с докторской практикой. Он - врач, он врач скорой помощи и лечит челюстные травмы тех, кто не в состоянии добраться до больницы.
Лев Эренбург: Я думаю, что мой непосредственный клинический опыт напрямую мало что дает. Однако, когда ты работаешь доктором или, даже, когда ты просто имеешь медицинское образование, это откладывает отпечаток на мироощущение. Потому что на какие-то краеугольные вещи начинаешь смотреть или, точнее, ощущать какие-то вещи иначе. Краеугольные – то есть вопросы жизни, смерти, деторождения.
Марина Дмитревская: Может быть, клинический опыт прямо и не сказывается, но Лев Эренбург знает, как человек переносит боль. Об этом его спектакль «На дне».
Марина Тимашева: 15 апреля московский театр «Современник» отметит свое 50-летие. В 1956 году на сцене, а вернее в аудитории Школы-студии МХАТ, дебютировали артисты, которым в недалеком будущем предстояло образовать театр «Современник». Первой пьесой репертуара стали «Вечно живые» Виктора Розова, теперь это название можно смело переадресовать юбилярам. В свой день рождения театр, как и 10 лет назад, покажет «Крутой маршрут» Евгении Гинзбург в режиссуре Галины Волчек и с Мариной Нееловой в главной роли. "Современник" придумал несовременный юбилейный вечер. Современно - принимать поздравления и показывать капустник, звать богатых и властных людей, деятелей шоу-бизнеса, телекамеры и журналистов, в конце концов. Ничего этого не будет. В зал пустят только тех, кто участвовал в истории театра, весь его коллектив и 250 зрителей, причем, не всяких, а специально отобранных. С начала сезона в фойе " Современника" стояли стеклянные колонны, в них - по просьбе театра - зрители опускали записки. Авторы самых интересных соображений об истории и практике "Современника" получат право увидеть спектакль "Крутой маршрут", а потом допоздна разговаривать с режиссерами и актерами театра. Галина Борисовна Волчек считает, что всем хорошим театр обязан зрителям, и началось это с тех пор, как в 1956 году показали "Вечно живых", а потом провели всю ночь в разговорах.
Галина Волчек: Та самая ночь, когда мы сыграли свой спектакль «Вечно живые» в первый раз, это было наше желание зрителям себя предъявить. Но они не ушли, и они призвали нас продолжать. Как бы их наказ, вот это обсуждение, оно дало нам импульс на 50 лет. И, поэтому, совершенно органичным для нас было отметить этот день, когда уже и смена поколений произошла. Не устраивать, конечно, копию этой ночи, но какой-то парафраз был и есть наша цель. Чтобы сегодняшний зритель, да, совершенно другой, тем не менее, вступил с нами в диалог, который, дай бог, был бы импульсом для следующего поколения этого театра, и когда нас уже не будет, чтобы они смогли сохранить этот театр.
Марина Тимашева: Галина Борисовна Волчек возглавляет театр уже 34 года, на ее счету превосходные спектакли «Кто боится Вирджинии Вульф», «Эшелоны», «Крутой маршрут», «Три сестры» и многие другие, но досталось ей в свое время ужасно, особенно от моих коллег, театральных критиков. И обида за несправедливость хороша слышна в ее ответе на вопрос о тех днях, когда она была счастлива
Галина Волчек: Я не умею фиксировать моменты счастья. Я все время бегу, бегу куда-то, вперед, вперед, и только потом думаю – но ведь какой хороший момент это был! Я всегда недовольна бываю собой, тем, что происходит. Надо мной даже многие смеются. Меня так долго убеждали в том, что театра нет, что он умер, что я в этом виновата, что я плохой режиссер, что ставить я не умею, не люблю, и как может такая гениальная артистка как Неелова с таким бездарным режиссером работать. Все равно, это повлияло каким-то образом на мою жизнь. Может быть, поэтому я не могу сосредоточиться на моментах счастья в жизни. Я очень благодарный богу человек и жизнь свою считаю счастливой. Но, в этот момент признать - вот это счастье… Могу сказать, что это был день, когда я родила ребенка. Чаще всего это бывало не здесь. Не потому, что здесь меня не ценили, а это бывало чаще всего на гастролях, на выездах. Были наши бродвейские гастроли, и я расплакалась, когда мне показали положительную рецензию. Счастье было, когда мы получили первую в своей жизни театральную премию Drama Desk Award. Иду, у меня все поджилки трясутся, я не знаю, что это будет, я только видела по телевизору, также как и вы, все эти «Оскары». И я иду, там конная милиция, красные ковры лежат, и мне надо выходить получать эту премию, которую впервые дали иностранному театру, вообще, впервые за всю историю этой премии, которая учреждена была критиками и писателями. Голосовали за это 600 человек, это вам не 6 человек наших экспертов, переходящих из одного жюри в другое. В тот момент, когда зал принял, как он принял, и когда нам объявили, что эту премию впервые дали иностранному театру, конечно, я была счастлива. Я была счастливой, когда, не так давно, после спектакля «Крутой маршрут», какой-то зритель-мужчина, когда актеры держат руки на решетке и опускают их вниз для того, чтобы идти назад, и решетка уже открывается на поклоны, и в этой звенящей тишине раздался мужской голос: «Простите нас. Простите». Вот я была счастливая в этот момент.
Марина Тимашева: Про счастье говорить сложно, а про трудности не слишком хочется.
Галина Волчек: Трудных моментов было столько, что перечислять их просто нескромно. Начиная с того момента, когда ушел Ефремов. Это была настоящая, невыдуманная трагедия для нас, оставшихся без репертуара, без друзей, без поддержки. Остались, что называется, на пустыре одни. Но видите, сила общего духа, она, наверное, великая вещь.
Марина Тимашева: Лично мне очень хотелось бы увидеть Галину Волчек не только руководителем театра, но еще и в первой ее специальности – актрисы, причем, актрисы выдающейся.
Галина Волчек: Моя жизнь так складывается внутри театра, наверное, это моя вина, что у меня не остается на это времени. Я занимаюсь всем – и чем должна, и чем не должна. Может быть, поэтому, театр все-таки жив. Я не знаю, когда я смогу иметь такой тайм аут. Ведь для того, чтобы что-то сыграть, надо хотя бы с 11 до 3-х ни о чем другом не думать, только об этом. Я не представляю себе, когда я могу выбрать такой момент. Я все время думаю о том, что будет завтра, как обеспечить это завтра, как найти молодого интересного режиссера, как сопоставить все жизненные планы всех для того, чтобы это свершилось и, поэтому, мне не до того. И потом я все время что-то играю. Когда я репетирую с артистом, я проигрываю столько ролей. Это не значит, что я ему показываю. Но все мои подсказки, рельсы, которые я пытаюсь проложить артисту, они все равно проходят через мою внутреннюю жизнь. Мне бы тоже хотелось вернуться в эту профессию ненадолго. Но не знаю, когда я это смогу сделать.
Марина Тимашева: К сожалению, вся эта суета отвлекает Галину Волчек и от режиссуры. В последнее время она ставит мало, постоянно приглашает в театр молодых режиссеров. На мой взгляд, сама Волчек имеет гораздо больше прав называться режиссером, чем Кирилл Серебренников или Нина Чусова. Каких-то вещей я вовсе не понимаю: например, того, что люди, игравшие в «Вечно живых» (сама Волчек, Игорь Кваша и Марина Неелова), согласились на присутствие в афише театра спектакля «Голая пионерка», по-моему, оскорбительного для памяти тех, кто воевал в Великую Отечественную, да и для моей собственной о них памяти. Но, пусть даже так, Галина Волчек спасла театр и его сохранила, чего стоит один только факт: никто из крупных актеров из «Современника» по доброй воле не ушел. А о том, что думает она о сложившейся ситуации, судите по ее ответу на мой вопрос: возможны ли сейчас те отношения, которые связывали «современниковцев» в начале их жизни?
Галина Волчек: Ну зачем же сейчас сидеть ночами, без зарплаты, отказываться от званий? В этой жизни это сейчас невозможно. Я себя считаю не розовым, но, все равно, оптимистом. Я верю, что хорошее должно восторжествовать. Но, перед тем как оно восторжествует, будет страшное выжженное пространство, что касается театра. И в этом виноваты все. Все. Потом обязательно кто-то появится, кто взбунтует против этого пустыря и что-то родится. Но это будет не скоро.
Марина Тимашева: За несколько дней до юбилея "Современник" показал премьеру "Пяти вечеров" Александра Володина. В 1958 году театр ее уже играл, с Олегом Ефремовым, Евгением Евстигнеевым, Лилей Толмачевой и Аллой Покровской. Теперь пьесу ставит Александр Огарев, главные роли сыграют Елена Яковлева и Сергей Гармаш.
Галина Волчек: Почему я хотела, чтобы это сделал молодой режиссер, который не обременен никакими воспоминаниями? Он не видел никаких спектаклей ни Товстоногова, ни нашего спектакля. Это было мое принципиальное желание. Чтобы человек, на этих людей, на нас тогдашних, посмотрел из сегодняшнего дня. Короче говоря, все для меня сошлось на том, что мы должны вернуться к этой пьесе. Для меня было важно, что это взгляд сегодняшнего молодого режиссера на тех людей, на ту жизнь, на нас всех.
Марина Тимашева: В театральных кругах поговаривают, что до ума спектакль доводила сама Волчек. Значит, есть надежда на то, что взгляд на людей того времени будет таким же влюбленным, каким был он у автора пьесы и у того, легендарного спектакля.
В том же году, когда начинался театр «Современник» начинался и Давид Боровский. Выдающийся художник-сценограф. 6 апреля он умер от инфаркта в столице Колумбии Боготе, куда приехал открывать свою персональную выставку. Рассказывает доктор искусствоведения, крупнейший специалист по сценографии Алла Михайлова.
Алла Михайлова: С каким бы художником нашим Вы не говорили, к какому бы творческому направлению он не принадлежал, самый авторитетный мастер для него – Боровский. Может быть, потому, что это сдержанный, мудрый не рвущий ничего человек. Может быть, потому, что он прошел, действительно, очень большой путь. Может быть, потому, что он 30 лет был на Таганке, и его решения, действительно, оказывали очень большое влияние на нашу сценографию. Все так хитро сплелось. Он начал свою деятельность как художник постановщик в 1956 году. А мы помним, что в этот же год Никита Хрущев выступил с докладом насчет культа личности. Страна начала постепенно освобождаться от сталинизма. И в это время освобождаться из лагерей стали те люди, которые там были. И в Киев приехали два мейерхольдовца - Леонид Викторович Варпаховский и Василий Васильевич Федоров - люди, которые работали рядом с Мейерхольдом и учились у него. И оба они работали с Боровским. То есть он, в молодые годы, когда все так хорошо впитывается, от них, из первых рук, узнал о Мейерхольде. И то, что он делает потом, имеет прямое отношение к восстановлению в другом облике, в другом стиле мейерхольдовских принципов оформления спектакля, то есть, партитурно, в сочетании со звуком, актером, мизансценой, кинетикой.
Марина Тимашева: Давид Боровский более тридцати лет работал в Театре на Таганке и был полноправным соавтором легендарных спектаклей Юрия Любимова, а также Георгия Товстоногова, Льва Додина, Олега Ефремова, Анатолия Эфроса. Народный художник России, лауреат Государственной премии, премии «Триумф», в 1971 году он был награжден Золотой медалью, а в 1975 – Гран-при самой представительной выставки сценографов, художников по костюмам и театральных технологов – пражской Квадриеннале. В 1999 году коллеги по цеху сочли Давида Боровского самым влиятельным современным художником и его макет к «Вишневому саду» афинского театра был представлен на Квадриеннале в тематическом разделе «Дань уважения сценографии». Об этом, тогда же, мы говорили с Аллой Михайловой.
Алла Михайлова: Он ставил этот спектакль в 1995 году с Любимовым в Афинах, в театре Дионисия, где был такой продолговатый зрительный зал, периметр которого окружали черные, прямые, не очень толстые колонны. А в середине этой колоннады сидели зрители. Он построил в конце маленькую сценическую площадку. Но мудрость и стрессовость решения была в том, что он побелил нижние части этих колонн грубой кистью, как белят деревья в саду. Такого трагического, такого обугленного «Вишневого сада» мировая сценография еще не знала.
Марина Тимашева: Давид Боровский был гений, он не только создал новый язык, но обучил ему, пусть не прямо, косвенно, несколько поколений художников-постановщиков. Единожды увидев его работу, вы не могли бы его спутать с кем-либо другим. Большинство современных художников мыслят очень живописно – в их декорациях уйма красок, цвета, едва ли не барочной пышности. Декорации Давида Боровского были графичны и лаконичны. Вспомните вязаный занавес мышиного цвета в «Гамлете», кулисы дворцового театра, проницаемые стены и, в то же время, символ истории, трагического рока, сметающего все живое со своего пути. Вспомните доски грузовика из спектакля Таганки «А зори здесь тихие». Они на ваших глазах превращались и в сам грузовик, и в стенки деревенской баньки, и в деревья, и в ограду, и в могильные надгробия. Алла Михайлова продолжает.
Алла Михайлова: Если говорить о главном принципе, о «зерне», то он берет реальную бытовую вещь – достоверную, узнаваемую, биографическую – и помещает ее в невероятно острый условный контекст. Он делал «Подростка» с режиссером Резниковичем. Режиссер украинский, а делали они в Москве в драматическом театре Станиславского. У него там был такой лабиринт ширм красного дерева, настоящих, поношенных, из какой-то жизни, которая к ним прилипла. А когда они стали с Любимовым работать, Любимов ведь тоже мальчишкой видел какие-то спектакли Мейерхольда и все время вспоминает об этом режиссере. А тут Боровский со своими киевскими учителями – Варпаховским и Федоровым – и здесь что-то замкнулось, что-то случилось. Понимаете, у него на сцене вещь может быть одна, как дверь в «Преступлении и наказании». Но она живет, просто аттракционы делает, трюки, чудеса на сцене – она едет, она падает, она встает. Только что не летает. С чего он начинает – он предъявляет вещь так, чтобы ее узнали. А поскольку вы, я, мы видели эти двери в коммуналках… Но она у него питерских пропорций. Это замечательно. Питерская коммуналка. Я, например, видела в живом виде эти камуфлированные фронтовые грузовички, которые по Москве ездили во время войны, а Вы видели это где-то еще, опосредованно. Это, как бы, наш опыт. Боровский делает очень мало, как будто он ленивый. А на самом деле - очень не ленивый. Из очень малого он делает самые лучшие свои спектакли. Например, я видела его «Мазепу» в «Ла Скала» с Додиным. Он построил на сцене такую мощную конструкцию из балок, замок такой воздвигнут на просвет, каркас замка, но это не кажется каркасом, это кажется законченной, очень мощной, суровой архитектурой. И к концу спектакля это дело все разваливается. Это так здорово. Эта Украина, эта война, этот раскол. Раскол он выразил через эту деревянную конструкцию.
Марина Тимашева: Боровский любил простые и грубые фактуры: доски, дерево, мешковина, сукна, но по мере развития действия все это, такое простое и земное, даже примитивное, приобретало образный смысл. Из быта прорастала притча, проза становилась поэзией. Последняя работа Давида Боровского в Москве – спектакль «Затмение» Ленкома. Его поставил Александр Морфов по книге Кена Кизи «Полет над гнездом кукушки». Сцена слепила глаза своей хай-тековской стерильной белизной – не то хирургическая, не то уже анатомический театр, не то современный офис - нечто модно-усредненное, безликое, удушающее. Какое еще пространство лучше подошло бы рассказанной Кеном Кизи истории?
А 15 апреля Давид Боровский должен был лететь в Киев. В оперном театре они с Адольфом Шапиро готовились поставить зрелище-посвящение к 27 сентября, годовщине трагедии Бабьего Яра. Смерть Давида Боровского – тоже трагедия, он был великим художником и очень хорошим человеком. А это сочетается не часто.
