Александр Генис: Сегодня мы вновь отправимся в один из самых популярных музеев Нью-Йорка, в Новую галерею, посвященную австро-германскому модернизму. Здесь прошла выставка коллекции Сержа Сабарски, ставшей основой всего музея.
Серж Сабарски был колоритным персонажем, воплощающим дух старой Вены, перемещенной волею истории в Нью-Йорк. Сабарски родился в 1912-м и умер в 1996-м. В долгую жизнь вместились все приключения ХХ века. Сабарски родился в буржуазной семье. Но после ранней смерти отца зарабатывал на жизнь в кабаре – декоратором и клоуном. Бежал от нацистов, сперва - во Францию, потом – в Америку. Во время войны три года служил в американской армии, потом стал торговать картинами. Открыл безмерно популярную галерею, встретился и подружился с богачом Рональдом Лаудером, который и открыл Новую галерею, музей австро-немецкого модернизма.
Музей всем обязан Сабарски, потому что именно он привил Нью-Йорку вкус к своему любимому искусству – венскому модерну. Экспозиция, составленная из 230 работ, собранных Сабарски, идеально представляет эту изломанную, декадентскую и соблазнительную эпоху. Сам Сабарски не верил в искусствоведение. Он считал, что наслаждение от картины происходит в момент слияния с ней, которое он сравнивал с оргазмом. “Не читать объяснения, - советовал Сабарски зрителям, - а смотреть, смотреть и смотреть, забыв обо всем”. Идя за этим советом, кураторы не обременяли посетителя информацией. Зато они сопроводили экспозицию любимой музыкой Сабарски – джаз Бенни Гудмана и мелодии из голливудских боевиков, которые, надо сказать, мало подходили к мастеровитому и утонченному до болезненности искусству.
Сабарски собирал самых знаменитых – Климта, Клее, Альфреда Кубина, Кокошку. Но его любимцем был Эгон Шиле, чей рисунок Сабарски увидел 10-летним мальчиком в приемной у дантиста (в Вене такое было возможным).
Отражая вкусы коллекционера, кураторы сделали главным на выставке зал с рисунками Шиле.
Адолф Лоос, теоретик и практик венского модернизма, провозгласил символ веры этого течения: “Всякое искусство эротично”. Шиле довел этот тезис до критического предела. Поэтому, говоря об искусстве Шиле, мы должны постоянно отвечать на один и тот же вопрос: следует ли считать его работы порнографией?
“Несомненно”, - писал в “Нью-Йорк Таймс” критик Кен Джонсон. Но это, - продолжал он, - высокая порнография, такая же, как у Тулуз-Лотрека или в “Лолите” Набокова. Решая тот же вопрос с другой стороны, Джон Апдайк, автор среди прочего многих искусствоведческих эссе, в свое время написал статью с острым названием “Могут ли гениталии быть красивыми?”
Понятно, что если Шиле в 21-м веке вызывает такие споры, то в чопорной Австро-Венгрии ему было непросто выжить. В 1912-м году его даже посадили в тюрьму, где он провел 24 дня, пока обвинения в растлении малолетней не были с него сняты.
При этом важно заметить, что эротические сюжеты Шиле решал отнюдь не в той изысканно декадентской манере, что характерна для Бердслея или нашего Бакста. Секс у Шиле, как у его венского соседа и современника Фрейда, не игрив, а безжалостен. Первичный – дочеловеческий - инстинкт, секс сильнее личности и лишен лица. Стремясь зафиксировать на бумаге зов пола, Шиле приносит индивидуальное в жертву универсальному. Он писал не женщину, а вызванное ею желание, не любовную пару, а соединяющую их страсть, не духовную любовь, а телесный соблазн. Эротика у Шиле – неуправляемый космический вихрь, который, конечно же, не могут сдержать вериги культуры и общества.
Я не знаю, почему той почтенной, немолодой, тщательно одетой, часто говорящей по-немецки публике, заполнившей выставочные залы изящного особняка, так нравится Шиле. Но я догадываюсь, что - как в рафинированной Вене, так и в похожем на нее изощренном Нью-Йорке - мы тоскуем звериному голосу плоти, нашедшему себе совершенное, технически безупречное выражение в работах Эгона Шиле.
Серж Сабарски знал, чем соблазнить ньюйоркцев.
Соломон, моя главная и постоянная идея заключается в том, что если Австро-Венгрию называли в свое время “первой Америкой Европы”, то сегодня мы можем назвать Нью-Йорк “второй Веной”, потому что этот космополитический город, где чуть ли не каждый второй житель родился за пределами Америки, представляется мне правомерным наследником венской культуры. И наш любимый с вами музей, где постоянно выставляют лучшие достижения австрийского и немецкого модернизма, вот этой выставкой, о которой я рассказывал, мне кажется, подтвердил вот эту преемственность, потому что после нацистов лучшее в немецком искусстве, в австрийском искусстве того времени потихонечку перебралось в Америку. Как в этом отношении работает музыкальная история?
Соломон Волков: Вы знаете, тоже схожим образом. Единственное, в данном случае, когда мы говорим о музыке, то тут есть еще одна параллель, и это параллель не с Нью-Йорком, а, как это ни смешно, с Лос-Анджелесом. При слове Лос-Анджелес, представление о высокой культуре если и возникает, то это высокая культура кинематографическая, потому что, конечно же, есть высокая культура кинематографическая, как бы к ней не относиться.
Александр Генис: Вне всякого сомнения. Но Лос-Анджелес, как город, не тянет на Вену, потому что, как город, его забыли построить, по-моему.
Соломон Волков: Да, и должен сказать (может быть, это во мне говорит нью-йоркский патриотизм) на меня Лос-Анджелес производит депрессивное, удручающее впечатление.
Александр Генис: На меня Лос-Анджелес производит впечатление медузы на песке - я никогда не знаю ни где он начинается, ни где он кончается.
Соломон Волков: Но там поселился в 1934 году Арнольд Шёнберг - ведущая фигура австро-венгерской музыки на рубеже веков, и даже, если мы возьмем первую половину 20-го века, то, пожалуй, он там был одной из двух доминирующих фигур. Другой был Игорь Стравинский. Дело в том, что Шёнберг, который родился в Вене в 1874 году, а в Лос-Анджелесе умер в 1951 году, где-то после 1923 года создал совершенно новую систему сочинения музыки - дедекафонную (или серийную), при которой берется так называемая серия, то есть 12 звуков, по определенным правилам, и из этих 12-ти звуков строится как вся горизонталь музыкального произведения (то, что мы называем мелодией), так и вертикаль (то, что мы называем гармонией). И в руках Шёнберга, который очень гордился этим своим изобретением и считал, что оно обеспечит превосходство австро-немецкой музыки на чрезвычайно долгое время, на столетия и больше, она доминировала, она превратилась в такой новый акмеизм. И в руках Шёнберга вот эта изобретенная им система стала действительно мощным оружием для целых поколений авангардистов. А он хотел именно систему, жесткую систему организации и контроля. И, как всякая жесткая система, она пришлась по вкусу бесчисленным композиторам с менее, чем выдающимися дарованиями. Они ее использовали косяками, и вот эта вот именно музыка – серая, неинтересная, академическая, диссонантно и отвратно звучавшая - и отпугнула несколько поколений слушателей от современной музыки, и дала современной музыке столь “дурную славу”. Но Шёнберг в этом сам неповинен, потому что то, что он делал в этой системе, отличалось высочайшим качеством. Дополнительно еще Шёнбергу нужно отдать должное в том, что он был великим педагогом и воспитал несколько потрясающих композиторов, среди которых Альбин Берг, Антон фон Веберн - его любимые ученики по Вене. И здесь, в Америке, он преподавал, и у него тоже были очень интересные ученики. Но он, как педагог, не навязывал своим ученикам этой системы, он предоставлял им свободу. И мы увидим сейчас, как работал Шёнберг, как педагог, потому что, скажем, в Вене одним из любимых его учеников был Альбин Берг, который родился там в 1885 году, а 1935 год там же и умер, к сожалению, сравнительно молодым человеком. Берг работал с этой дедекафонной системой совершенно по-другому. Вот мы сейчас сравним, как обращался с дедекафонной техникой сам Шёнберг, а потом - как Берг.
Шёнберговские Вариации для оркестра, опус 31, который он сочинял в течение 1926-28 годов, в исполнении Берлинского филармонического оркестра. Дирижирует Герберт фон Караян.
А теперь - отрывок из знаменитой оперы Берга “Лулу” по пьесам Франка Ведекинда. “Лулу” – замечательная, выразительная опера. У Шёнберга, как мы слышали, это нечто такое монументальное, массивное, а в берговском сочинении гораздо больше Вены, сразу слышна Вена, хотя фоном идет разговор Лулу, роковой женщины-вамп, с одним из ее поклонников. Причем Лулу поет Тереза Стратос - потрясающая певица. Она престала петь, исчезла со сцены. Очень эксцентричная женщина, я иногда ее до сих пор встречаю на Манхеттене. Так вот Тереза Стратос поет, а фоном проходит регтайм. И это особенность Берга - он всегда вводит какой-то жанровый элемент – регтайм, вальс, фокстрот, танго - и это насыщает произведение Берга вот таким особым венским, европейским шармом, хотя это американский регтайм. Вот это есть настоящий космополитизм.
Александр Генис: А какое влияние Шёнберг оказал на американскую музыку? Ведь он очень долго прожил в Америке, был здесь безумно знаменит, и у него было немало последователей.
Соломон Волков: Вы знаете, вот как раз насчет знаменит, это дело очень проблематичное. Конечно, он был знаменит, но никто ему не хотел заказывать музыку - если бы он не преподавал, то ему бы было не на что жить. И к нему шли вот так, как идут к такому уважаемому. знаменитому немцу учиться музыке, и его американские ученики не очень даже, мне кажется, понимали, что они хотят получить от Шёнберга - это было просто знаменитое имя. Это было и плохо, и хорошо. И лос-анджелесские ученики Шёнберга на него практически ни в чем не похожи. Из них самым знаменитым оказался Джон Кейдж, фигура легендарная в американской музыке, и я хочу показать любопытное сочинение Кейджа 1947 года, это “Сюита для игрушечного пианино”. Но тут есть фокус. Это сочинение прозвучит в оркестровке другого американского композитора, сверстника Кейджа, Лу Харрисона, который тоже был учеником Шёнберга. Это такая любопытная штука, потому что Харрисон оркестровал вот эту сюиту Кейджа, ее совершенно тем самым переделал. Это любопытный пример, потому что в оркестровке Харрисона это музыка звучит неожиданно, как типичная Американа, я слышу даже там переклички с Копландом, таким исконным американским композитором.
Александр Генис: Почвенником.
Соломон Волков: Замечательное слово - настоящим почвенником, который и учился-то не у Шёнберга, он учился у Нади Буланже в Париже. А здесь есть эти переклички, они показывают влияние Шёнберга (который, кстати, называл Кейджа “изобретателем”, он его даже не считал композитором, он считал, что это какой-то особый американский тип, и он был в этом смысле прав) и показывают, как Кейдж далеко ушел от Шёнберга, сохранив что-то (вероятно, в подсознании) от своего учителя.
