Андрей Шарый: В Москве закрылись все мюзиклы, поставленные по бродвейской схеме: "Норд-Ост", "42-я улица", "Чикаго". О причинах неудач этих проектов Владимир Бабурин беседовал в Москве с искусствоведом Ильей Смирновым и театральным обозревателем Радио Свобода Мариной Тимашевой.
Владимир Бабурин: Хотя достаточно продолжительное время шли эти спектакли в Москве и каждый день собирались практически полные залы, все-таки Москва – это не вся Россия. Как мне кажется, даже далеко не все российское население понимает, что такое мюзикл, потому что сам я до недавнего времени совершенно искренне был уверен, что мюзикл – это некое произведение, написанное Юлием Кимом под псевдонимом Михайлов, для которого сочинили музыку либо Владимир Дашкевич, либо Геннадий Гладков. Оказалось, что это не совсем так.
Марина Тимашева: Вопрос чрезвычайно сложный. Всем известны имена главных звезд американских мюзиклов: Фреда Астера, Лайзы Минелли, Френка Синатры, Джулии Эндрюс, Барбары Стрейзенд и других. Причем в Америке так: это было сначала таким музыкально-танцевальным шоу-представлением, а затем мюзиклы начали ставить на серьезные классические сюжеты: шекспировские, диккенсовские или даже по Бернарду Шоу. Мы все помним, я думаю, "Оливера Твиста" или "May fair lady". Они были в киновариантах в российском прокате. Когда мы пробуем этот вопрос задавать в России, то получается крайняя неувязка, потому что уже между оперой и опереттой достаточно сложно провести четкую грань. Например, "Кармен". Это опера, но в ней разговаривают, то есть это похоже по всем признакам на оперетту. А уже по части хитов "Кармен", конечно, затыкает за пояс любой опереточный спектакль или произведение. "Князь Игорь" – это опера, но там есть развернутые плясовые танцевальные сцены. Вроде бы получается, что уже между оперой и опереттой не разберешься.
А что делать с мюзиклом по отношению к оперетте? Непонятно совершенно. Там и там оркестры, там и там танцоры, там и там вокалисты, там и там артисты время от времени разговаривают. Что мне говорят разные люди? Например, когда я один раз спрашивала у многих собравшихся, что же все-таки есть мюзикл? То Сергей Бархин - он в те поры был главным художником Большого театра –(вообще крупнейший российский сценограф) предложил такой совершенно прагматический подход: музыкальный спектакль, который идет на постоянной сцене, все время в одних и тех же декорациях и никаких других спектаклей там не идет. То есть бродвейскую систему проката музыкального спектакля он называет мюзиклом.
Владимир Бабурин: Бродвейские технологии – это не только захватывающие сюжет и музыка, спецэффекты, жесточайший отбор актеров и музыкантов, очень высокотехнологичные декорации, самое современное звуковое и световое оборудование, шоу, и что, видимо, самое главное – спектакль идет в одном и том же здании и идет каждый день. В Москве, тем не менее, такой опыт не удался. И вряд ли стоит единственной причиной считать захват Театрального центра на Дубровке во время показа мюзикла "Норд-Ост". Люди продолжают ходить в театры, люди продолжают ходить в кино и на стадионы и, наверно, наивно надеяться, что террористы будут захватывать исключительно мюзиклы. Почему же в Москве бродвейский вариант не сработал?
Илья Смирнов: Я бы начал с вопроса, почему он должен был сработать? Говорят, что есть такая наука, на английский манер называется, "экономикс", которая выдирает с мясом из человеческой жизни экономическую составляющую, потом ее просчитывает, что-то рекомендует, что равно применимо в Буэнос-Айресе и в Беляеве-Богородском. И результаты любой человеческой деятельности оценивает по финансовым показателям. Вот по этой науке в какой-то момент показалось, что город Москва стал богатым, там по некоторым центральным улицам нельзя не только проехать, но даже пройти из-за припаркованных "Мерседесов" под разными углами. Значит, большое количество людей в состоянии купить дорогие билеты, и сделать самоокупаемым такой вот отдельно взятый отличный от театра музыкальный спектакль со всей его сложной машинерией.
Практика показала, что это не так - в очередной раз. Причем, те постановки, о которых мы говорим, очень разные. Это может быть серьезная работа, основанная на серьезной литературе – я имею в виду Васильева- Иващенко, как раз спектакль, пострадавший от террористов. Это может быть иностранный спектакль, перенесенный в Москву вместе с иностранными артистами, Это может быть самый неинтересный, с моей точки зрения, вариант – просто калька с чужой работы. Все это оказалось в равной степени нежизнеспособным. А что объединяет все эти случаи? Иная организационная схема. У нас уже последние 100 лет существует схема репертуарного стационарного театра. Она является основной. Наш успешный музыкальный театр развивался всегда внутри ее, как те же постановки Марка Захарова.
Что для этой схемы еще характерно? Что это театр дотационный и, по определению, некоммерческий. Парадокс заключается в том, что этот некоммерческий театр давал самые выдающиеся коммерческие результаты. "Юнона и Авось" идет до сих пор, а песню "Я тебя никогда не забуду" знает вообще вся страна, включая маленьких детей. Проиграла организационная схема. На мой взгляд, она не могла не проиграть, потому что не было никаких доказательств, что она здесь что-то выиграет. Она проиграла даже в Москве: то есть количество богатых людей, способных финансировать коммерческое искусство, здесь не так уж велико, или они интересуются чем-то другим. Например, стриптизом и азартными играми. А уж когда это начали переносить в другие города, например, в Минск - это просто смешно!
Владимир Бабурин: А, может быть, в Москве это просто не смогло сработать даже не из-за того, что не столь много денег у населения? Я видел "Фантом Оперу" в Нью-Йорке на Бродвее – был одним из 50-ти, почти 60-ти миллионов зрителей этого спектакля. Спектакль начинался еще до того, для тех, кто в этот театр приходил: нужно было приехать, пройти по Бродвею, войти в этот театр, посмотреть спектакль, потом снова выйти на этот ночной Бродвей... И я с трудом себе представлял, что в каком-то другом месте это можно показать, кроме Нью-Йорка. Хотя жизнь меня опровергает: этот спектакль прекрасно шел и в Лондоне, и в Париже. А вот Москва почему-то не подходит.
Илья Смирнов: Я боюсь, что у нас просто нет нормальной научной основы для решения всех этих вопросов. Нужны нормальные исследования. Я никогда не был в Нью-Йорке, к сожалению. Когда мы говорим об экономике искусства, мы все время используем те или иные мифы. Вот эта традиция здесь сформировавшаяся. Она же предполагает не только то, что спектакль не обязан немедленно давать прибыль. Она предполагает очень много факторов, которые можно знать только изнутри: помещение, арендная плата за это помещение – то, что разоряет постановщика спектакля. Возможность использования старых декораций, стабильные актерские коллективы. Как это все прогнозировать? Я не знаю. Нужен нормальный научный расчет в совокупности всех факторов, которые составляют человеческую жизнь. А эта установка на то, что искусство какое бы то ни было должно приносить прибыль, просто противоречит историческому опыту человечества. В конце концов, театр появился в Древней Греции как государственный дотационный - и в большинстве случаев, когда он давал какой-то успех, он именно таким и был. К сожалению, коммерческий подход в данном случае проявился. Я не хочу обидеть того же Васильева. Я понимаю, что для него это было не главное. Но он запрягся в эту колесницу, рассчитывая на успех этого коммерческого подхода. Не работает он. Искусство в данном случае... его поражение было явным. Его поражение может быть неявным, как в случае с кино, например. Но это тоже поражение.
Владимир Бабурин: Тогда, может быть, единственный выход – это тот, по которому пошли постановщики "Нотр Дам"? Просто вставить этот мюзикл в афишу какого-то театра? И он тогда благополучно идет.
Марина Тимашева: Так оно и получается. "Юнона и Авось" без малого 30 лет в репертуаре. То есть он играется время от времени, чередуясь с другими спектаклями. Театр оперетты. Что он предложил? Перенос польской версии польского мюзикла в переводе русском внутрь опять же репертуарного театра. Но играть блоками. Скажем, неделю играют мюзикл "Метро", неделю мюзикл "Нотр Дам", а потом какие-то другие спектакли. "Метро" уже окупилось целиком и полностью, причем окупилось, мне кажется, в течение одного даже года. Что касается "Нотр Дам", я тоже абсолютно убеждена, что все будет... Как же так получается? Все – во всяком случае, Борис Краснов – инициатор "42-ой улицы" и "Норд-Ост" - они все объявили, что их мюзиклы закрываются именно из-за этого самого ужасающего террористического акта. Но почему же тогда в других театрах ничего не закрылось? Все спектакли идут на аншлагах и, даже если считать это прицельным ударом по американской форме мюзикла, то отчего же тогда все другие мюзиклы - и американские и неамериканские - которые идут в репертуарных театрах, абсолютно не потеряли своих зрителей? Ответ может быть только один. Я с Ильей согласна.
Владимир Бабурин: Хотя достаточно продолжительное время шли эти спектакли в Москве и каждый день собирались практически полные залы, все-таки Москва – это не вся Россия. Как мне кажется, даже далеко не все российское население понимает, что такое мюзикл, потому что сам я до недавнего времени совершенно искренне был уверен, что мюзикл – это некое произведение, написанное Юлием Кимом под псевдонимом Михайлов, для которого сочинили музыку либо Владимир Дашкевич, либо Геннадий Гладков. Оказалось, что это не совсем так.
Марина Тимашева: Вопрос чрезвычайно сложный. Всем известны имена главных звезд американских мюзиклов: Фреда Астера, Лайзы Минелли, Френка Синатры, Джулии Эндрюс, Барбары Стрейзенд и других. Причем в Америке так: это было сначала таким музыкально-танцевальным шоу-представлением, а затем мюзиклы начали ставить на серьезные классические сюжеты: шекспировские, диккенсовские или даже по Бернарду Шоу. Мы все помним, я думаю, "Оливера Твиста" или "May fair lady". Они были в киновариантах в российском прокате. Когда мы пробуем этот вопрос задавать в России, то получается крайняя неувязка, потому что уже между оперой и опереттой достаточно сложно провести четкую грань. Например, "Кармен". Это опера, но в ней разговаривают, то есть это похоже по всем признакам на оперетту. А уже по части хитов "Кармен", конечно, затыкает за пояс любой опереточный спектакль или произведение. "Князь Игорь" – это опера, но там есть развернутые плясовые танцевальные сцены. Вроде бы получается, что уже между оперой и опереттой не разберешься.
А что делать с мюзиклом по отношению к оперетте? Непонятно совершенно. Там и там оркестры, там и там танцоры, там и там вокалисты, там и там артисты время от времени разговаривают. Что мне говорят разные люди? Например, когда я один раз спрашивала у многих собравшихся, что же все-таки есть мюзикл? То Сергей Бархин - он в те поры был главным художником Большого театра –(вообще крупнейший российский сценограф) предложил такой совершенно прагматический подход: музыкальный спектакль, который идет на постоянной сцене, все время в одних и тех же декорациях и никаких других спектаклей там не идет. То есть бродвейскую систему проката музыкального спектакля он называет мюзиклом.
Владимир Бабурин: Бродвейские технологии – это не только захватывающие сюжет и музыка, спецэффекты, жесточайший отбор актеров и музыкантов, очень высокотехнологичные декорации, самое современное звуковое и световое оборудование, шоу, и что, видимо, самое главное – спектакль идет в одном и том же здании и идет каждый день. В Москве, тем не менее, такой опыт не удался. И вряд ли стоит единственной причиной считать захват Театрального центра на Дубровке во время показа мюзикла "Норд-Ост". Люди продолжают ходить в театры, люди продолжают ходить в кино и на стадионы и, наверно, наивно надеяться, что террористы будут захватывать исключительно мюзиклы. Почему же в Москве бродвейский вариант не сработал?
Илья Смирнов: Я бы начал с вопроса, почему он должен был сработать? Говорят, что есть такая наука, на английский манер называется, "экономикс", которая выдирает с мясом из человеческой жизни экономическую составляющую, потом ее просчитывает, что-то рекомендует, что равно применимо в Буэнос-Айресе и в Беляеве-Богородском. И результаты любой человеческой деятельности оценивает по финансовым показателям. Вот по этой науке в какой-то момент показалось, что город Москва стал богатым, там по некоторым центральным улицам нельзя не только проехать, но даже пройти из-за припаркованных "Мерседесов" под разными углами. Значит, большое количество людей в состоянии купить дорогие билеты, и сделать самоокупаемым такой вот отдельно взятый отличный от театра музыкальный спектакль со всей его сложной машинерией.
Практика показала, что это не так - в очередной раз. Причем, те постановки, о которых мы говорим, очень разные. Это может быть серьезная работа, основанная на серьезной литературе – я имею в виду Васильева- Иващенко, как раз спектакль, пострадавший от террористов. Это может быть иностранный спектакль, перенесенный в Москву вместе с иностранными артистами, Это может быть самый неинтересный, с моей точки зрения, вариант – просто калька с чужой работы. Все это оказалось в равной степени нежизнеспособным. А что объединяет все эти случаи? Иная организационная схема. У нас уже последние 100 лет существует схема репертуарного стационарного театра. Она является основной. Наш успешный музыкальный театр развивался всегда внутри ее, как те же постановки Марка Захарова.
Что для этой схемы еще характерно? Что это театр дотационный и, по определению, некоммерческий. Парадокс заключается в том, что этот некоммерческий театр давал самые выдающиеся коммерческие результаты. "Юнона и Авось" идет до сих пор, а песню "Я тебя никогда не забуду" знает вообще вся страна, включая маленьких детей. Проиграла организационная схема. На мой взгляд, она не могла не проиграть, потому что не было никаких доказательств, что она здесь что-то выиграет. Она проиграла даже в Москве: то есть количество богатых людей, способных финансировать коммерческое искусство, здесь не так уж велико, или они интересуются чем-то другим. Например, стриптизом и азартными играми. А уж когда это начали переносить в другие города, например, в Минск - это просто смешно!
Владимир Бабурин: А, может быть, в Москве это просто не смогло сработать даже не из-за того, что не столь много денег у населения? Я видел "Фантом Оперу" в Нью-Йорке на Бродвее – был одним из 50-ти, почти 60-ти миллионов зрителей этого спектакля. Спектакль начинался еще до того, для тех, кто в этот театр приходил: нужно было приехать, пройти по Бродвею, войти в этот театр, посмотреть спектакль, потом снова выйти на этот ночной Бродвей... И я с трудом себе представлял, что в каком-то другом месте это можно показать, кроме Нью-Йорка. Хотя жизнь меня опровергает: этот спектакль прекрасно шел и в Лондоне, и в Париже. А вот Москва почему-то не подходит.
Илья Смирнов: Я боюсь, что у нас просто нет нормальной научной основы для решения всех этих вопросов. Нужны нормальные исследования. Я никогда не был в Нью-Йорке, к сожалению. Когда мы говорим об экономике искусства, мы все время используем те или иные мифы. Вот эта традиция здесь сформировавшаяся. Она же предполагает не только то, что спектакль не обязан немедленно давать прибыль. Она предполагает очень много факторов, которые можно знать только изнутри: помещение, арендная плата за это помещение – то, что разоряет постановщика спектакля. Возможность использования старых декораций, стабильные актерские коллективы. Как это все прогнозировать? Я не знаю. Нужен нормальный научный расчет в совокупности всех факторов, которые составляют человеческую жизнь. А эта установка на то, что искусство какое бы то ни было должно приносить прибыль, просто противоречит историческому опыту человечества. В конце концов, театр появился в Древней Греции как государственный дотационный - и в большинстве случаев, когда он давал какой-то успех, он именно таким и был. К сожалению, коммерческий подход в данном случае проявился. Я не хочу обидеть того же Васильева. Я понимаю, что для него это было не главное. Но он запрягся в эту колесницу, рассчитывая на успех этого коммерческого подхода. Не работает он. Искусство в данном случае... его поражение было явным. Его поражение может быть неявным, как в случае с кино, например. Но это тоже поражение.
Владимир Бабурин: Тогда, может быть, единственный выход – это тот, по которому пошли постановщики "Нотр Дам"? Просто вставить этот мюзикл в афишу какого-то театра? И он тогда благополучно идет.
Марина Тимашева: Так оно и получается. "Юнона и Авось" без малого 30 лет в репертуаре. То есть он играется время от времени, чередуясь с другими спектаклями. Театр оперетты. Что он предложил? Перенос польской версии польского мюзикла в переводе русском внутрь опять же репертуарного театра. Но играть блоками. Скажем, неделю играют мюзикл "Метро", неделю мюзикл "Нотр Дам", а потом какие-то другие спектакли. "Метро" уже окупилось целиком и полностью, причем окупилось, мне кажется, в течение одного даже года. Что касается "Нотр Дам", я тоже абсолютно убеждена, что все будет... Как же так получается? Все – во всяком случае, Борис Краснов – инициатор "42-ой улицы" и "Норд-Ост" - они все объявили, что их мюзиклы закрываются именно из-за этого самого ужасающего террористического акта. Но почему же тогда в других театрах ничего не закрылось? Все спектакли идут на аншлагах и, даже если считать это прицельным ударом по американской форме мюзикла, то отчего же тогда все другие мюзиклы - и американские и неамериканские - которые идут в репертуарных театрах, абсолютно не потеряли своих зрителей? Ответ может быть только один. Я с Ильей согласна.
