Виктор Шендерович: Сегодня мой гость в студии в Москве - Анатолий Миронович Смелянский, историк, деятель театра, доктор искусствоведения (это я уже читаю выдержки из Интернета). Анатолий Миронович Смелянский человек совершенно замечательный, в чем, я думаю, вы довольно скоро убедитесь. Завлит вообще довольно скучная специальность, какая-то внутритеатральная, внутрицеховая. Завлит - такой человек... Обычно представлялась и часто являлась немолодой женщиной, которая, может быть, хотела когда-то стать актрисой, но у нее не получилось, но уже уйти из театра нету сил, она ходит, любит литературу, любит театр. Очень часто люди театральные, но не актеры и не режиссеры, - либо люди не состоявшиеся, либо просто не сумевшие уйти из театра, и я их очень хорошо в этом смысле понимаю, и так оставшиеся уже помощниками режиссеров и так далее. Вы не производите впечатления человека, который мечтал в юности стать заведующим литературной частью. Может быть, какие-то были мечты другие?
Анатолий Смелянский: Мое завлитство исторически давно завершилось, хотя, я думаю, до конца дней своих все равно меня будут воспринимать завлитом.
Виктор Шендерович: Вы разрушили драматургию, я хотел потом рассказать.
Анатолий Смелянский: Я согласен с этим. Потому что, на самом деле, в списке должностей Художественного театра и людей его, - я очень долгое время связан именно с этим театром, 25 лет, - как раз понятие завлита носит совершенно исторический характер. Многих режиссеров не помнят, актеров забыли, а Маркова знают все, потому что он стал прототипом героя "Театрального романа". Действительно, хотя он был всего несколько лет завлитом Художественного театра, в этом смысле наши судьбы повторились. Реально Марков пришел в Художественный театр при советской власти, в 25-м году, его Немирович-Данченко пригласил - Станиславский его не знал. Реально, честно говоря, серьезно завлитом он был года два-три, когда у него были, - как у вас передача называется "Все свободны", - относительно свободные руки. Когда он привлек разных писателей, занимался созданием нового советского, в хорошем смысле, нового Художественного театра. Где-то с года 28-го, в связи с полным умиранием всего, что происходило в стране, Марков перестал быть свободным человеком и, как он потом скажет: "Я заскучал". Вот эта замечательная фраза. Потом больше скажет в 35-м году, на фоне сложнейшей ситуации Художественного театра, отчасти описанной в булгаковском "Театральном романе": Станиславский сидел уже дома, он в Художественный театр не приходил, что было государственной тайной. Последние четыре года своей жизни не бывал в Художественном театре. Как это объяснить, сейчас не берусь, серьезный вопрос, но не ходил. А дома он репетировал, пытался выпустить пьесу Булгакова "Мольер", которую до того четыре года репетировали в Художественном театре. Сказка театрального быта. И вот когда они ушли от Станиславского, в итоге разругались Булгаков со Станиславским, в Художественном театре было общее собрание. На самом деле оно было посвящено изучению речи Сталина перед выпускниками военных академий. В театре не бывает, чтобы обсуждали речь Сталина или кого бы то ни было, и перешли на театральные дела. Минуты четыре обсуждали речь Сталина, а потом - кто играет, как играет и так далее. И когда перешли на свои дела, там Марков выступил и обрисовал эту трагическую ситуацию одинокого Станиславского, который сидит у себя в Леонтьевском, который не приезжает в театр, без которого, тем не менее, нельзя выпустить булгаковский спектакль, который вообще перестал интересоваться практическим театром, то есть Художественным театром, а интересуется только педагогикой. И там среди всего прочего Павел Александрович скажет важные слова: "Мы все себе разбили голову в Художественном театре". Это он там скажет в 35-м году, уже не будучи завлитом, работая в театре музыкальном Немировича-Данченко, в его музыкальной студии. И там вспомнит, как-то переиграет Лермонтова, скажет о том, что было очарование, наступило безочарование. Вообще ему принадлежат очень много классических вещей. Он очень близко наблюдал крупнейших людей Художественного театра. Он дружил с Михаилом Чеховым. Он вообще был поклонником первой студии Художественного театра. Когда он появился в Москве, 14-15 год, не Художественный театр был его идеалом, это потом, а была первая студия МХТ.
Виктор Шендерович: Невозможно перебить, досадно очень. Но вы блестящим рассказом о первом завлите МХАТа ушли от вопроса о себе. Миша Панин в "Театральном романе", молодой человек с траурными глазами, Павел Александрович Марков, которого мне посчастливилось видеть, я был студийцем Табакова, и Табаков приводил Павла Александровича к нам в студию. Так что мне к потрясающему обломку этого времени, который все выдержал, посчастливилось прикоснуться. Завлит - это же не человек с бумагами, который ходит за режиссером, чтобы показывать листки, некоторую стратегию развития. Если бы он ничего не сделал, кроме того, что привел за ручку Булгакова...
Анатолий Смелянский: Я про это и говорю: можно работать сто лет и ничего не сделать.
Виктор Шендерович: Можно - два года и привести Булгакова к Станиславскому.
Анатолий Смелянский: Булгакова, Леонова, Катаева, Всеволода Иванова и так далее. Весь этот революционный советский Художественный театр во всех его спектрах он привел. Он же привел и Киршона, и Афиногенова, и за это его хотели уничтожить. Потому что, когда их стали стрелять в 30-е годы, стали осуждать Маркова. Кстати говоря, он покинул Художественный театр отчасти и поэтому - его вытолкнули, потому что его стали обвинять в том, за что его сначала славили.
Виктор Шендерович: Кого привел в какой театр завлит Смелянский?
Анатолий Смелянский: Вы знаете, кого я привел?
Виктор Шендерович: Если не ошибаюсь, в нижегородский театр вы привели Шекспира.
Анатолий Смелянский: Вот именно. Много кого приводил. Я думаю, что ведь Марков тоже Булгакова не привел, Булгакова привел Борис Вершилов, студиец Второй студии, они прочитали Булгакова. Марков включился чуть позднее в эту работу. Марков был, конечно, больше, чем завлит. И когда вы меня спрашиваете, кого я привел, сразу подумал: действительно, можно ли измерить эти 25 лет тем, кого привел? Скажешь - привел Мишу Шатрова. Я не думаю, что это моя гордость, хотя этот человек занимал определенное место в истории советского театра и репертуара. Опять-таки, не я его привел, его привел Ефремов. Много кого приводили. Я привез в Москву Сашу Галина и многих других. Потом, вы знаете, чем измеряется? Во сне мне приснился странный разговор с Табаковым. Он говорит: "Что и как?", и я в перечень своих заслуг говорю во сне, хотя я не отвечаю прямо за литчасть МХАТа, я говорю: Олег, вот смотри, наиболее успешные спектакли последних лет - " № 13", я принес эту пьесу на английском. Может быть, я и виноват в этом, но я ее привез. "Амадей" когда-то, который идет 23 года в Художественном театре, я принес, перевод был Ковалева. И еще какие-то самые важные советы, о которых я сейчас не скажу, какие я давал, оказались очень успешными и важными. То есть, на самом деле, это друг-советчик, это спарринг-партнер, это человек, которому верит тот, кто ведет театр. 20 вел Ефремов, я с ним был 20 лет, сейчас уже пять лет с Табаковым. Это совершенно разные стили, люди и так далее. На самом деле завлит в этом смысле, как Марков сказал, -"мне стало скучно". То есть до какого-то времени работаешь, пока тебе не скучно, а вообще нужно все время иметь игрушку на стороне очень важную, которая бы сбалансировала твою жизнь и давала тебе некоторое чувство самоуважения. Потому что театр - институт, который растаптывает людей, уничтожает людей, мало кто сохраняет чувство достоинства человеческое.
Виктор Шендерович: Вы об этом говорите совершенно как о погоде. Это просто свойство театра как организма?
Анатолий Смелянский: Как организма.
Виктор Шендерович: Это не зависит от того, хороший, плохой театр?
Анатолий Смелянский: У Маркова того же иногда есть очень простые определения, но поскольку он был очень опытным театральным человеком, то эти простые определения бьют очень далеко. Когда выходил "Театральный роман" и Маркову надо было защитить эту книжку, потому что очень боялись реакции Художественного театра, мастодонтов Художественного театра, поэтому Лакшин написал предисловие, которое дали Топоркову, Топорков его подписал. Целая была истории. Надо было найти какого-то из недр театра человека, который бы защитил. И до сих пор пьесу многие не принимают. Мне Владлен Давыдов запретил когда-то снимать в доме Станиславского передачу о "Театральном романе", он считал, что это было бы кощунственно и так далее. Понятна такая реакция на эти вещи. Так вот, когда входил "Театральный роман" в сознание, то Марков написал Елене Сергеевне Булгаковой, она мне показывала это письмо, одну замечательную фразу: "О чем этот роман? Это роман о недостатках театра вообще". Гениальное определение. Ни о Художественном театре, ни о сталинском театре. Причем нельзя сказать - недостатки литературы вообще, как-то глупо - недостатки музыки вообще. Но каждый театральный человек поймет. Недостатки театра вообще, ты, как драматург, поймешь, что это имеет смысл. Что этот институт имеет такие внутренние пороки...
Виктор Шендерович: Путь драматурга Максудова недавно прошел на ваших глазах довольно успешно.
Анатолий Смелянский: Недостатки театра вообще. Поэтому, как только ты это понимаешь, если ты продолжаешь служить в театре, нужно искать способы выживания.
Виктор Шендерович: У нас есть звонок. Пожалуйста, вы в эфире.
Слушатель: Здравствуйте. Это вас беспокоит Вячеслав Медведев, Москва. Анатолий Миронович, у меня вот какой к вам вопрос: я несколько раз звонил в театр МХАТ и, в частности, в его музей. Удивительное дело: обнаружилось, что многие сотрудники музея не в курсе, что существовал такой театр МХАТ-2. Это площадь Свердлова, 2/1 - до 36-го года. Существует ли какая-то преемственность между тем театром и вашим? Скажите, где можно разыскать дела сотрудников театра, тех, кто там работал?
Анатолий Смелянский: Я понял. Спасибо. МХАТ-2 был, если кто-то в музее не знает... Может быть, вы попали на вахтершу, бывает так. Но вообще-то нет человека в театральной России серьезного, который бы не знал, что был замечательный театр МХАТ-2, выросший из первой студии художественного театра. Руководителем театра был Михаил Чехов. Именно потому, что Чехов покинул страну, как вы знаете, через некоторое время Иосиф Виссарионович решил судьбу этого театра страшнейшим образом - закрыл театр и укрепил этими актерами "слабого буржуазного театра" самые сильные театры Москвы. Кстати, в постановлении правительства была очень смешная фраза: плохой, такой-сякой, и дальше - укрепить остальные театры Москвы Берсеньевым, Гиацинтовой и так далее. МХАТ-2, материалы его в музее доступны. Очень много вышло материалов по МХАТ-2 и в нашем двухтомнике "МХАТ. Сто лет". Это прямая часть Художественного театра, важнейшая его ветка, замечательная. Это связано прежде всего с Михаилом Чеховым, может быть, одна из самых прекрасных страниц в истории художественного театра.
Виктор Шендерович: Вот замечательный вопрос, в котором есть уже часть ответа: "Есть режиссеры двух типов, - пишет человек, представившись как Кранк. - К одному относятся Эфрос и Ефремов, к другому Любимов и Табаков. Определите разницу между ними". Очень интересно, потому что человек сам поделил, а вам предлагает определить разницу. Эфрос - Ефремов, с одной стороны, Любимов - Табаков, с другой, как такое деление? Вообще, делятся ли они?
Анатолий Смелянский: Абсолютно неправильное деление. Можно, действительно, делить режиссеров на подвиды, виды и так далее. Но Любимов и Табаков - это две противоположности абсолютно, плюс ко всему Любимов режиссер, выросший из актера, а Олег Павлович прежде всего актер. Иногда, как говорится, практикует в области режиссуры, но в основном за пределами нашей страны.
Виктор Шендерович: Я, как человек, участвовавший, и наблюдавший, и игравший в его спектаклях по молодости лет, конечно, могу сказать - это абсолютно актерская режиссура.
Анатолий Смелянский: Он никогда не претендует. Вообще в нем есть поразительная актерская сметка. Он говорит так: "Знаешь, я никогда в своей жизни не мечтал сыграть Гамлета, я всегда знал, что мне надо играть Полония". Это очень редко для актера. Любой артист считает, что ему надо сыграть Гамлета или Отелло или, как есть такая актерская шутка, что если есть пьеса "Хижина дяди Тома", то артист должен сыграть хижину. Поэтому я бы этих всех людей никак не соединял, и комментировать это мне довольно трудно.
Виктор Шендерович: Тем не менее, там упомянут Ефремов.
Анатолий Смелянский: Ефремов - 20 лет полных жизни, это огромный кусок жизни. Это поразительная фигура на самом деле. Я попытался начертать некий его портрет в книжечке, которая называется "Уходящая натура", вызывал некоторое общественное брожение, потом оно утихло. Я думаю, появятся и другие книги. Это принципиальная фигура советского театра, одна из краевых. Вообще, если говорить о советской цивилизации, в той ее части, которая называется театр, то Ефремов, Любимов, Эфрос и, конечно, тот же Олег Табаков, только с другой стороны, это все, на чем это держалось в огромной степени. Как кто из них трансформировался, как кто из них перешел в новую жизнь... Многие не перешли. Товстоногов, например, Эфрос - ушли из жизни очень скоро после прихода Горбачева, их не стало. Ефремов дотянул до начала нового века и поразительно, как он переживал эти последние 10 лет. Как он не вошел ни в одну политическую тусовку, как он совершенно не принял всего того, что называлось ельцинской эпохой, как он перестал ходить на любые тусовки, хотя его продолжали награждать, давать все положенные вещи. Как он замкнулся и по пять раз в день смотрел все новостные программы. Он был погруженный, политически ориентированный человек.
Виктор Шендерович: Попытка Бориса Годунова - это политизированная попытка?
Анатолий Смелянский: Политизированная. Он играл Годунова... При всей его политизированности, потому что он смотрел бесконечно новостные программы. Все время даже актерам говорил: "Ну посиди, сейчас в два часа "Вести", вместе посмотрим". Артисты бежали куда-то. Он все это смотрел, и ему так это не нравилось все. "Ох, вороватые ребята", - это комментарии. Он же был человеком русского таланта, то есть стыдливого, как у Бердяева: "русский талант по природе своей стыдлив". Вот это без наглости, открытости, без жириновщины. Поэтому, когда он все это видел, когда это началось, этот базар, ярмарка тщеславия, ужас начался, он это очень тяжело переживал. Он подыскивал все время эпиграф к "Борису Годунову". Говорил: "Давай какую-нибудь строчку из Есенина". Причем так, из башки: "Хлестнула дерзко за предел нас отравившая свобода". (Не на Радио Свобода говорить...). Точно. Вот ему казалось, что отравлены, не понимают, что такое свобода. Причем, у него были внутренне серьезные выношенные впечатления от собственного народа, я бы так сказал словами Булгакова, русского народа. Он был в Воркуте с отцом в годы войны, в лагере был вольнонаемным. Он мог стать кем угодно. Он рассказывал о том, что мог стать форточником, поскольку его в лагере учили. Он был поджарым и худеньким, его можно было хорошо забрасывать в окошко и так далее. Но жил он в Арбатских переулках, и друзья были из Художественного театра. Один был, кстати, пасынок Булгакова, к ним домой ходил. И каким-то образом через Калужского, через сына Калужского он попал в Художественный театр, сохранив то, что было в этом поколении 26-27 годов. Ульянов с этого года. 27-й год - первый год, который не брали на войну, на этой грани. Он потрясающе играл в "Вечно живых" Бориса. Олег ведь не был антисоветчиком, он был антисоветчиком в глубоком смысле, он абсолютно не принимал тот режим, в каких формах он существовал. Но, скажем, революция - это справедливость, то есть он никогда не ставил это под сомнение. И в этом романтические были иллюзии, поэтому можно было кровью расписаться в верности Станиславскому в студии - такие вещи. А то, что потом началось, я говорил про 90-е годы, мне кажется, что это был один из самых таких депрессивных периодов его жизни, как ни странно, при всей свободе, которую он получил и театр получил.
Виктор Шендерович: Вот письмо от человека, подписавшегося "Злослов": "Недавно в "Известиях" было интервью с пианистом Андреем Гавриловым, в частности, он говорил о великом пианисте Святославе Рихтере. После таких воспоминаний и откровений хотелось тщательно вымыть руки. Господин Смелянский, где грань, переступать которую свидетели событий не имеют права? Вопрос: не перешли ли вы ее в ваших воспоминаниях о Ефремове?" Прежде, чем Анатолий Миронович будет отвечать, я выскажу свое мнение, что воспоминания о Ефремове - это, как мне кажется, образец любви к объекту воспоминаний. И это поразительная и честнейшая книга об этом поразительном человеке, проникнутая такой любовью, которую, по-моему, довольно трудно не почувствовать. Тем не менее, где эта грань? Если говорить об этой книге, о той шумихе, которая была, в чем собственно, обвинения в ваш адрес? Что вы писали об алкоголизме, о пьянстве?
Анатолий Смелянский: Во-первых, эта шумиха была до выхода книги, была реакция на одну главу из этой книги, опубликованную в "Известиях", главу, которая называется "Когда разгуляется". Мне кажется, это в какой-то степени, как бывает в театральной среде, - большинство людей ведь не успело это прочитать, газета живет один день, это все живет в пересказе: ох, он написал про то, как Олег пил и так далее. А потом вышла книжка через три месяца, и люди мне говорили: зря ты в газете опубликовал, потому что в книжке совершенно иначе выглядит. Это не про то, как он пил, это смешно было бы. Во-первых, какая тайна национальная, что Олег пил? Не было человека в Москве или в театральной России, который бы не знал, что он пил. Я вообще не употреблял этого слова, что он пил, это называется - "Когда разгуляется", по-пастернаковски. "Пил социально потому, когда становилось невмоготу". Это совпадает с его физиологической болезнью. Но как всегда в России, у художника чаще всего. Это у Чехова сказано - русский талант такой, не может не пить, не знаю, почему. Почитайте "Дядю Ваню". Это всегда совпадало еще с каким-то колоссальным чувством внутреннего освобождения. То есть, когда он уходил или выходил, как у Лескова это сказано, он выходил из социальной клетки, он становился совершенно другим. Как раз для меня эти его дни и уходы, это помесь страшности, очень вещи неприятные, а с другой стороны, в первые дни этих праздников он был невероятно смелым, красивым, мощным человеком. Я думаю, что таким же был Твардовский в первые дни. То есть это определенное поколение людей в советской культуре, которым, не то, что разрешалось, но как-то смирились с этим, и понимали - куда от этого денешься. Я не рассказывал физиологию того, как человек этим занимался, это смехотворно, это пусть врачи рассказывают, я говорил о социальном смысле его уходов-приходов в советском Художественном театре. Как-то мы были вместе со Степановой, она у нас была парторгом Художественного театра, и мы были в предбаннике у Ефремова как раз в тот момент, когда он выходил из этого состояния, приходил в себя. Это был целый ритуал. И вдруг Ангелина Иосифовна мне говорит: "Вот Олег мне напоминает Сашу Фадеева", страдавшего тем же недугом и по тем же самым причинам, в гораздо более жестоких сталинских ситуациях. И вдруг она рассказывает, она редко такие вещи рассказывала, она говорит: "Он ему позвонил, Фадееву, и я сказала, что его нет". А потом, когда вышел, его вызвал Сталин и спросил: "Вас не было, а где вы были и чем вы занимались эти дни?" Надо было отвечать с присущей прямотой, он сказал: "Товарищ Сталин, у меня был запой". "А сколько у вас обычно длится этот запой?" "Дней 10-12". "А вы не можете как большевик проводить это дня в три-четыре?" - сказал понимающий товарищ Сталин. Так вот, Олег не мог проводить это дня в три-четыре.
Виктор Шендерович: У нас есть звонок. Здравствуйте, говорите.
Слушатель: Владислав Александрович из Москвы. Сегодня утром шли дебаты. Я всю жизнь голосовал за Явлинского. Единственное, кто более-менее по-человечески выглядел, это Хакамада, естественно. Вопрос у меня заключается в том: за кого мне теперь голосовать, и что мне делать дальше?
Виктор Шендерович: Хороший вопрос - за кого вам голосовать? Замечательный вопрос, потому что, откуда же я знаю, за кого вам голосовать, это же ваш голос. "Это ваш сон, мадам", как в том французском анекдоте. Откуда же мы знаем, за кого вам голосовать. За кого я буду или не буду голосовать - это мне решать.
Анатолий Смелянский: С театральной точки зрения косвенно отвечу на этот общественный вопрос. Я сейчас месяц работал в Штатах, преподавал, у нас есть программа совместная школы-студии МХАТ с Гарвардским университетом. И поскольку месяц в январе у них идет большая политическая гонка, демократы, республиканцы... Я впервые наблюдал подробно, как демократы выбирают себе единого кандидата, как они приходят в разные школы, детские сады, как рассаживаются люди, потом пересаживаются справа налево, кто за, кто против. Меня поразило, как нашей русской аудитории телевизионной, там есть русское телевидение, американцы объясняют устройство политической жизни Америки, чтобы они не перепутали ничего. И один вопрос был у гражданина нашего бывшего, он спрашивает: а почему так горделиво американцы говорят - вот такой-то кандидат собрал такое-то количество долларов? И как бы измеряют его необходимость и нужность долларами? Это замечательный вопрос. Потому что я тоже часто про себя думаю, кто-то говорит: Буш собрал миллиард, а Говард Дин собрал триста тысяч, а этот собрал сто тысяч, и он никто. Замечательный ответ: вы понимаете, у нас так устроено в Америке, у нас ведь капитализм, поэтому, если бизнес в какого-то человека вкладывает, он ему доверяет - никто себе плохого не желает. И, действительно, измеряется количеством собранных денег влиятельность, важность, серьезность кандидата. Я подумал, если у нас скажут: этот собрал миллиардов долларов - это главный жулик, значит. Такому человеку никак нельзя верить.
Виктор Шендерович: И ведь, главное, они будут правы.
Анатолий Смелянский: Настолько мы разные.
Виктор Шендерович: Совсем разные представления. И разные представления, зачем выбирают и кого выбирают. Потому что американцы, именно вкладывая в человека, вкладывают в менеджера, то есть они вкладывают в человека, которого они нанимают.
Анатолий Смелянский: Я, кстати, увидел, как рушатся политические репутации. Совершенно невозможно для этой сумасшедшей, но по-своему здравомыслящей страны Америки, невозможно в серьезном плане явление Жириновского. Как комикс возможен, но серьезно нет. Как только Говарду Дину, губернатору и доктору, и очень основательному человеку, который шел с колоссальным отрывом, стоило один раз сорваться на каких-то мелких праймериз в Айове, когда он, проиграв, вдруг заорал в приступе отчаяния: "Нет, мы пойдем туда-то, мы победим там-то!" И дал петуха. Вот за одного этого петуха человек был вычеркнут из списка. Невыборный, поскольку дал петуха в момент серьезного испытания.
Виктор Шендерович: Он даже не плескался лимонадом, не таскал за волосы женщин.
Анатолий Смелянский: Просто человек в экстазе поражения закричал "Мы победим!". Но закричал это так громко, что эта здравомыслящая Америка, этот средний класс решил - нет, парень, нам такое не надо.
Виктор Шендерович: Но они в Америке никогда не выбирали царя. Те, кого устраивал король, просто не поплыли туда, они остались на другом берегу, поэтому Америка выбирает себе менеджера, ну что поделать. У нас еще есть звонок. Пожалуйста, вы в эфире.
Слушатель: Я могу задать вопрос по Достоевскому? Говорят многие, что он пророк. Недавно Яков Кротов сказал, что он наше все, не сказал "мое", сказал "наше". Вопрос вот чем вызван: у него почти в каждом романе выведены нехорошие поляки. У него в "Преступлении и наказании", когда этот гаденький Свидригайлов кончает самоубийством, выведен какой-то жалкий еврейчик, хотя не могли жить в Питере бедные евреи. Вот мать Марка Твена говорила: "Он говорит, говорит, а то, что он говорит - это не то. Одно десятое если отсеять - это золото". Так вот у меня к специалисту вопрос: какой он пророк, этот Достоевский, если он так много наговорил, и как отсеять истину из него?
Виктор Шендерович: Спасибо. Вопрос понятен. Давайте за Достоевского.
Анатолий Смелянский: Это один из таких, этот же вопрос вы можете задать и Гоголю, и в каком-то смысле и Чехову, и Блоку и очень многим русским писателям. Это часть сложнейшей русско-еврейской темы. Кто же считает Достоевского пророком по отношению к этой теме? Достоевский писатель. Я занимался много лет Булгаковым, если вы возьмете дневник его, опубликованный у нас не так давно, извлеченный из анналов комитета госбезопасности, они подарили этот дневник, который они скопировали в 29-м году, прежде, чем выдать назад Михаилу Афанасьевичу. Там ведь довольно много обывательских выступлений на эту тему. Но я про себя думаю: там некоторые пассажи его: "Певец Викторов из Большого театра, голос противный. Еврей". Ну и что? "Премьер-министр Франции Эррио помогает. Он, говорят, еврей. Мне Люба сказала (Люба - жена Булгакова)". На таком уровне. Ну что вы после этого можете сказать о замечательном писателе Булгакове? Я вот что хочу сказать, это будет относиться и к Достоевскому: вы откройте роман его "Белая гвардия", который пишется в это же время, и почитайте страницы, где петлюровец убивает еврея. Я думаю, мало в русской литературе и мировой найдется страниц вот такого сопереживания и такого понимания. Потому что все мы - Достоевский, Булгаков и все мы - люди, обыватели, мыслим в самых разных линиях и направлениях. Зависит от нашей культуры, от воспитания, от традиций среды, этого века, этого времени. Миллион вещей, почему Чехов такой, а не другой, почему Гоголь воспитан так. Это же не переносится сюда. То, что было до Второй Мировой войны - это одно, после войны - другая история. Так вот, человек в искусстве, будь то Достоевский, или Булгаков, или Чехов, он выдавливает это из себя, преодолевает это в себе. И Чехов, который пишет сначала рассказа "Болото", а потом пьесу "Иванов" с Сарой - это другой Чехов. И Булгаков то же самое. Человек в искусстве познает себя и просветляет себя. Одно из самых низменных чувств - это вот полячишко или еврей, татарин или что-то такое, то есть попытка свести мир к этому, к самой примитивной и к самой удобной схеме всех наших несчастий. Искусство, слава богу, потому и хорошо, и Достоевский потому и велик, что вы можете вычитать в его великих книжках не только то, что евреи во всем виноваты, как можно вычитать в его публицистике. Хотя этого примитива нет, а есть какая-то попытка глобального суждения и так далее. Это идет от его желания решить эту проблему. А писатель решает проблему или теоретически, - в дневнике, в книжке и так далее, - или как писатель. Я предпочитаю, что когда он решает проблемы серьезные именно как писатель, и тогда видна проблема. А это, кстати, проблема, которая не решается ни сегодня, ни завтра, ни послезавтра, она вечная, ее надо решать каждый день и сто лет, и двести лет, и триста лет и никогда, может быть, она не решится, но решать ее надо каждый день. Никогда не будет того дня в мире, когда мы скажем - решена проблема, и все исламисты любят иудеев, иудеи - христиан и так далее. Будет до конца века, и до конца века решать и решать бесконечно.
Виктор Шендерович: Еще вопрос. Я бы этот вопрос немножечко расширил - с позволения абонента, который подписался цифрой 7: "Господин Шендерович, если те, кому вы симпатизируете, кого вы поддерживаете - господа либералы - осуществляют внутрипартийные разборки, кандидаты в президенты от тех же либеральных сил не в состоянии объяснить свое отсутствие в течение пяти дней, то мне вас искренне жаль. А вам себя не жаль? Или вы их уже не поддерживаете?". Такой риторический вопрос. Вот как ни странно, не вдаваясь в подробности про этих персонажей, а возвращаясь к театру в связи с этим вопросом, вот как в театре - все заложники друг друга. Ты работаешь в этом театре, ты же работаешь вместе с этим, а этот бездарность, а этот негодяй, а этот вообще предатель. А ты им говоришь: да нет, есть некоторая идея, я в рамках этой идеи. Осуществляя некоторую идею, ты вынужден работать с имяреком таким-то, имяреком таким-то, терпеть ради идеи, что ты в одной кубатуре, в одном помещении, твое имя через запятую пишется с имяреком этим. А что делать в этой ситуации? Это я сам себе задаю вопрос, потому что я не знаю, как мне отделить себя от Ивана Рыбкина, который говорит то, что написано в Лондоне... Кое под чем я еще могу подписаться. Но как мне отделить себя от этого человека?
Анатолий Смелянский: Мне кажется, тут проблема, я всю жизнь в этой теме живу. У меня была все-таки худшая ситуация, потому что меня всегда считали еще и серым кардиналом. То есть человек, который за кадром советует тому или другому, хотя совет есть совет, человек решает.
Виктор Шендерович: Это ваша работа - советы.
Анатолий Смелянский: Это моя работа - что-то такое сказать, посоветовать. Мне кажется, что когда работаешь в какой-то команде, где есть человек, который выдвигает какие-то идеи или какую-то программу, и ты работаешь. Люди театральные иногда очень узко мыслят.
Виктор Шендерович: Не только театральные.
Анатолий Смелянский: Да, я специально не провожу аналогии, они ясны. И идет вперед, потому что идет вперед. Насколько работают нравственные регуляторы? Очень часто не работают никак, с кем ты идешь, за кого ты идешь и так далее. По "Эху Москвы" слышал тонкое различие западной культуры и нашей культуры, как она исторически складывалась. Говорят: вот там дворянин он никогда не был холопом, он был вассалом, и долго рассуждали на тему разницы между понятиями холоп и вассал. Так вот и театральные люди, и не театральные, когда работаешь в команде, на кого-то вообще работаешь, конечно, ты должен задать вопрос - ты холоп или вассал? Когда человек принимает какую-то идею и до какого-то уровня может идти, а в какой-то момент, как Булгаков Станиславскому, я не знаю, сколько раз это было в истории искусства, когда человек говорит: извольте, и позвольте вам билет почтительнейше возвратить. В политике этого гораздо сложнее, там узы, мне кажется, дисциплины завязанности и повязанности довольно страшные. Не знаю, я смотрю на Табакова, он вроде бы, можно сказать, что он при всякой власти всегда в порядке - и там, и там, и там. Я про себя думаю: а что еще у него как у актера, как у Мольера в другом веке, что ему остается? Он мне однажды замечательно рассказал: до какого-то определенного предела я всегда иду навстречу. Я руковожу государственным театром, иду навстречу любой власти. И я иду навстречу, я руковожу государственной школой, я ректор школы-студии МХАТ. До какого-то момента, а потом когда ему что-то не нравится, ему говорят: вы знаете, завтра нужно, чтобы вы в 11 часов пришли. Он говорит: "У меня репетиция" или: "Я играю". Любой человек говорит: "Извините". То есть, я - актер. Извините. Мне кажется, наши писатели, актеры и так далее почаще должны вспоминать свои профессиональные обязанности иногда, которые дают им возможность в какой-то момент некую нравственную вещь совершить, сказать: да нет, не могу я, потому что я писатель. Как Мольер у Булгакова говорит: "Я, видите ли, писатель, я мыслю". Гениальная в конструкции фраза.
Виктор Шендерович: Разные оправдания были, когда просили подойти к 9 часам по разным поводам. Один замечательный актер известный рассказывал, как его угораздило вступить в Коммунистическую партию Советского Союза в театре Сатиры. Его вызвал Плучек и сказал: "Разнарядка пришла". "Почему я, не Шура, не Андрюша, Ширвиндт, Миронов?" "А они евреи". Он сказал: "Папанов же есть". Тогда Плучек сказал: "Папанов сказал: "Я напьюсь и потеряю партбилет".
Анатолий Смелянский: Кстати, в советское время были вещи, которые, кстати, никем не описаны, что в этой принятой социальной игре, которая была в советское время, Ефремов был социально ориентированным человеком, ему очень важно было, чтобы в театре был свой парторг. Потому что парторг - это человек, который должен тебя защищать, а не был твоим врагом внутри. Что было всегда, самые страшные люди в театре были председатели месткома, секретари парткома. Когда они против худрука - это конец, театра нет. Ефремов под конец своей биографии коммунистической приобрел гениального парторга, он назначил парторгом артиста Петра Щербакова. То есть взял его из "Современника", а Петя был социально узнаваемый, близкий, родной всем. И он ему сказал: "Будь парторгом". И Петя откровенно, честно играл роль парторга МХАТа, надувал щеки, защищал всех, помогал во всем. Это мечта иметь такого парторга, как Петр Щербаков.
Виктор Шендерович: Победил их оружием - это называется.
Анатолий Смелянский: Да, то есть он социально играл эту роль - парторг Петр Щербаков. Он шел в райком и защищал.
Виктор Шендерович: Как после фильма "Добровольцы". Им было некуда деться, потому что к ним приходил персонаж. Кстати, это интересный вопрос, вы, наверняка, чаще меня наблюдали, как актеры путают себя со своими персонажами.
Анатолий Смелянский: Бывают вещи трагические. Артист Смирнов, который играл Ленина во МХАТе, когда должны были поехать на гастроли в Америку, он требовал телохранителя. Он боялся, что его застрелят, покушение совершат, потому что он сроднился, вжился.
Виктор Шендерович: Замечательно! У нас есть звонок. Пожалуйста, вы в эфире. Слушательница: Здравствуйте. Это Татьяна говорит. Как вы выбираете таких интересных собеседников? Или это симпатии, или дружеские у вас отношения? Очень интересные у вас всегда собеседники.
Виктор Шендерович: Спасибо, Татьяна, за вопрос. Приятный вопрос. Понимаете, какая штука, я использую в общественных целях личное расположение. Те, кто мне приходят, это чаще всего люди, которых я знаю давно, с которыми давно дружу. Просто мне повезло, я и за 30 лет мельтешения в Москве и окрестностях накопил какое-то количество знакомств. Я не могу вспомнить, когда мы с вами познакомились.
Анатолий Смелянский: С первых спектаклей "Табакерки".
Виктор Шендерович: Это значит лет 25. 23 года назад закончилась моя "табакерская" жизнь. Почти тридцать лет, между прочим. В этом году будет 30 лет студии Табакова. А я вам в эфире передаю привет из Нижнего Новгорода, я только что был на Володинском фестивале. Елена Наравцевич, дочка замечательного режиссера Наравцевича. Вам привет, и вас в Нижнем помнят и любят очень. Возвращаемся мы в Москву, и к тому, что вы не завлит давно, а ректор школы-студии МХАТ, то есть, практически, попасться к вам на глаза должно быть мечтой половины красивых девушек России. Пытаются?
Анатолий Смелянский: Конкурсы огромные, конечно. Вообще моя жизнь очень изменилась после смерти Ефремова. Два человека сыграли важнейшую роль в моей жизни в этом смысле - Табаков и Ефремов. Потому что с Табаковым я работал в школе-студии много лет до того, когда умер Ефремов. Он для себя сделал выбор довольно существенный, конечно, он стал руководить Художественным театром, а мне предложил руководить школой. И я не до конца понимал, что это такое, хотя я его наблюдал в работе. Табаков - это другой стиль, я не могу работать как Олег. У него есть способность, которая только у трех-четырех артистов страны. Он решает проблему в течение трех-пяти секунд, - ту, на которую тебе нужно затратить месяц, - путем снятия телефонной трубки: "Говорит Олег Табаков". Но он меня в это дело втравил. Поначалу мне казалось, что это тяжело и немыслимо, я никогда не занимался административной работой, а сейчас я испытываю чувство тайной исторической гордости. Это место, которое можно и надо было облагородить. Мне кажется, сейчас в каком этом содружестве МХАТа и школы я как-то обрел другой некоторый объем и понимание смысла жизни.
Виктор Шендерович: Всегда была хорошая школа, в разной степени, скажем так. Сейчас там появились замечательные педагоги, в прошлом молодые.
Анатолий Смелянский: Конечно, приходит новое поколение. В этом году - я впервые озвучиваю - мы с Олегом Павловичем решили, что курс наберет восходящая или уже взошедшая звезда театра, он сейчас с Художественным театром очень связан, тоже наш выпускник - Леша Гуськов.
Виктор Шендерович: Перечислите, кто руководители курсов.
Анатолий Смелянский: Роман Козак, Дима Брусникин, Алла Покровская, Константин Райкин, Игорь Золотовицкий, Сережа Земцов, затем Женя Каменькович выпускает курс, который сподвижник Фоменко. Многие ведущие актеры работают из "Табакерки", и наши. И Андрей Дрознин. У нас же школа стала интернациональной абсолютно, у нас гарвардские программы, у нас там шведские программы. Наши ребята живут в общежитии наполовину с американцами. Вообще это знак: что бы ни происходило в России, по школе я вижу, как мы от того берега отошли очень далеко. Вы знаете, говорят, мы еще недалеко ушли, раз - и назад вернемся. Нет. Целое поколение, пласт людей. Когда они приходят на экзамен, они читают Цветаеву, Булгакова, Мандельштама.
Виктор Шендерович: Эдуард Асадов.
Анатолий Смелянский: Маяковский - это в лучшем случае.
Виктор Шендерович: Ладно, я сидел на экзаменах в "Щуке". "Балладу о зенитчицах" Рождественского - 18 раз, стихотворение Асадова "Трусиха"...
Анатолий Смелянский: Хармса читают, читают сложнейшие вещи. Конечно, это мода, я понимаю, но это и знак того, что поменялись культурные ориентиры, модным стало это. Плюс ко всему, многие из них не знают, кто такой товарищ Сталин.
Виктор Шендерович: Какое счастье. Станиславский не знал, кто такой товарищ Ленин. Вы помните эту историю про Михаила Францевича. Быстро ее расскажем, как театральный анекдот, который, я думаю, близок к реальности. В 24-м году врываются к Станиславскому, говорят: "Ленин умер". "Как, Михаил Францевич?". Михаил Францевич Ленин - был артист Малого театра.
Анатолий Смелянский: Ох, Станиславский хорошо знал, кто такой товарищ Ленин, потому что в гражданскую войну брата убили, а что такое товарищ Сталин - особенно хорошо знал. Родственников посадили в ГУЛАГ, передачки носил, жил фактически в домашней комфортабельной тюрьме.
Виктор Шендерович: Ничего этого не знал.
Анатолий Смелянский: Я вам скажу так: одна из частей нашей жизни - только что выпустили, завтра презентация в Художественном театре, четырехтомник театрального наследия Немировича-Данченко. Это делала Инна Соловьева, я написал вступительную статью. Я вот вам говорю ответственно, на всю радиостанцию "Свобода": это краеугольный камень будущего русского театроведения. Вы хотите что-то понять, что произошло с русским великим театром, с Немировичем-Данченко, прочитайте это. Все это собрано, выпущено, это годы работы и самоотверженного труда Соловьевой. Это фантастическая книжка.
Виктор Шендерович: Мы на финишной прямой. У нас два вопроса. Пожалуйста, вы в эфире.
Слушатель: Здравствуйте, это Евгений Семенович, Москва. Известно, что создателем МХАТа был в том числе и Савва Морозов, в его материальной части. Вот студентам об этом говорят? И второй вопрос: как сам Анатолий Миронович относится к роли Саввы Морозова в создании театра?
Анатолий Смелянский: Отношусь прекрасно. Вчера только видел его внучку и общаюсь с ней, даже устраиваем в Художественном театре Морозовские чтения и книжечки выпускаем. Я бы хотел уточнить, что он не только соучредитель Художественного театра по части материальной, театр построил, он был несколько лет одним из руководителей Совета директоров Художественного театра, определявших направление этого театра. Там были ссоры, споры крупнейшие его с Немировичем и так далее. Но эти первые годы Морозов, - это длинная история, если для русского современного бизнеса сказать, что это такое - это человек, который идейно, религиозно влиял, он был диссидентом религиозным, он был старовером. Когда они получили свободу, большинство из них, - ведь Серебряный век сделан их деньгами, их руками. Они аккумулировали свои знания, энергию. Он Кембридж закончил помимо Московского университета, он был необыкновенно образованным человеком. Тут еще и любовь, и все. Он сделал для Художественного театра больше, чем деньги дал. Они придумал при капитализме, том русском настоящем капитализме, когда Россия потрясающе развивалась, он придумал такую структуру частного, негосударственного, без помощи государства театра, который позволил им организовать эту компанию пайщиков и так далее, придумал нечто такое, что позволило осуществить одну из самых прекрасных театральных мировых идей - идею Художественного театра. Одно из русских ноу-хау, это то, чем русский 20-й век определил в 20-м веке театр - создание идеи художественного театра. И среди двух, надо третьего назвать обязательно: Савва Тимофеевич Морозов.
Виктор Шендерович: Последний вопрос к этой же теме: "Постоянная труппа - мечта западных европейских режиссеров. Репертуарные театры в Британии, например, почти исчезли или влачат такое же жалкое существование, как многие бюджетные театры в России". Отношение к антрепризе, к репертуарному театру?
Анатолий Смелянский: Не надо путать государственный казенный театр с репертуарным театром. Идеальный вариант - московский Художественный театр до революции, вот эти 15 лет. Идеальная система, когда театр чувствует ветерок смерти, когда ты знаешь, что ты не вечен. Создание такой системы театральной, когда человек искусства понимает - это не синекура. Как только он понимает, что это императорский театр, а у нас пятьсот императорских театров, отдыхай, ребята, сливай воду, как говорят. Вот это ужасно. Так что репертуарный театр в идеале - это Художественный театр тех лет. В анти-идеале - это очень во многом то, что мы сейчас имеем.
Виктор Шендерович: Без комментариев. Последний вопрос. Пожалуйста, вы в эфире.
Слушатель: Марк Бурлакадзе. Я один из участников проекта под названием либо "Антология самиздата", либо "Хрестоматия самиздата". Я вот что хочу спросить у господина Смелянского: в одной из передач по каналу "Культура" он говорил о том, что Елена Сергеевна давал ему читать роман задолго до его опубликования. Может ли он ответить на два вопроса: не знает ли он, насколько широк круг был людей, которым Елена Сергеевна давала читать роман? И можно в каком-то смысле считать, что роман был в самиздате?
Анатолий Смелянский: В широком самиздате, по-моему, "Мастера и Маргариты" не было. То, что роман читался, во-первых, он сначала читался друзьям самим Булгаковым в конце 30-х годов, мхатовской среде, близкой Булгакову. А Елена Сергеевна давала очень, по-моему, выборочно, думаю, что не более двум-трем десяткам людей. Когда я читал "Мастер и Маргарита", это было 63-й год, то есть за несколько лет до публикации, она делала достаточно сознательно, вводила потихонечку роман. Она больше всего боялась, чтобы это не было опубликовано на Западе. Была судьба "Доктора Живаго". И она, будучи крайне осторожной и политически, как ни странно, очень дальновидной, она это понимала. Она говорила, что несчастье "Собачьего сердца", название которого до 86-го года нельзя было упоминать в печати, только потому, что выкрали, опубликовали на Западе - и нельзя было. Она хотела, чтобы сначала это было опубликовано в России. Не получилось. А с "Мастером" у нее при помощи Симонова - это целая история -получилось. Она хотела, пусть и в искореженном, чудовищном виде, но это было опубликовано здесь. Кстати говоря, спустя несколько лет, еще при советской власти, в начале 70-х, опубликовали этот роман, не в идеальном, но в абсолютно полном виде. Из ЦК было указание - сохранить до запятой. В Германии была издана книга, где черным шрифтом набрали все цензурные выборки из романа. Поэтому роман вышел в полном виде, было смешно. Его можно было продать на Запад в полном виде и продавали.
Виктор Шендерович: На теме самиздата, не к ночи будет помянуто, мы и заканчиваем этот замечательный час с Анатолием Мироновичем Смелянским. Час, за который я, не знаю, как вы, узнал много нового и интересного. Спасибо вам, Анатолий Миронович. Мне всегда было приятно с вами общаться.
Анатолий Смелянский: Желаю вам успехов, и чтобы все были свободны.
Анатолий Смелянский: Мое завлитство исторически давно завершилось, хотя, я думаю, до конца дней своих все равно меня будут воспринимать завлитом.
Виктор Шендерович: Вы разрушили драматургию, я хотел потом рассказать.
Анатолий Смелянский: Я согласен с этим. Потому что, на самом деле, в списке должностей Художественного театра и людей его, - я очень долгое время связан именно с этим театром, 25 лет, - как раз понятие завлита носит совершенно исторический характер. Многих режиссеров не помнят, актеров забыли, а Маркова знают все, потому что он стал прототипом героя "Театрального романа". Действительно, хотя он был всего несколько лет завлитом Художественного театра, в этом смысле наши судьбы повторились. Реально Марков пришел в Художественный театр при советской власти, в 25-м году, его Немирович-Данченко пригласил - Станиславский его не знал. Реально, честно говоря, серьезно завлитом он был года два-три, когда у него были, - как у вас передача называется "Все свободны", - относительно свободные руки. Когда он привлек разных писателей, занимался созданием нового советского, в хорошем смысле, нового Художественного театра. Где-то с года 28-го, в связи с полным умиранием всего, что происходило в стране, Марков перестал быть свободным человеком и, как он потом скажет: "Я заскучал". Вот эта замечательная фраза. Потом больше скажет в 35-м году, на фоне сложнейшей ситуации Художественного театра, отчасти описанной в булгаковском "Театральном романе": Станиславский сидел уже дома, он в Художественный театр не приходил, что было государственной тайной. Последние четыре года своей жизни не бывал в Художественном театре. Как это объяснить, сейчас не берусь, серьезный вопрос, но не ходил. А дома он репетировал, пытался выпустить пьесу Булгакова "Мольер", которую до того четыре года репетировали в Художественном театре. Сказка театрального быта. И вот когда они ушли от Станиславского, в итоге разругались Булгаков со Станиславским, в Художественном театре было общее собрание. На самом деле оно было посвящено изучению речи Сталина перед выпускниками военных академий. В театре не бывает, чтобы обсуждали речь Сталина или кого бы то ни было, и перешли на театральные дела. Минуты четыре обсуждали речь Сталина, а потом - кто играет, как играет и так далее. И когда перешли на свои дела, там Марков выступил и обрисовал эту трагическую ситуацию одинокого Станиславского, который сидит у себя в Леонтьевском, который не приезжает в театр, без которого, тем не менее, нельзя выпустить булгаковский спектакль, который вообще перестал интересоваться практическим театром, то есть Художественным театром, а интересуется только педагогикой. И там среди всего прочего Павел Александрович скажет важные слова: "Мы все себе разбили голову в Художественном театре". Это он там скажет в 35-м году, уже не будучи завлитом, работая в театре музыкальном Немировича-Данченко, в его музыкальной студии. И там вспомнит, как-то переиграет Лермонтова, скажет о том, что было очарование, наступило безочарование. Вообще ему принадлежат очень много классических вещей. Он очень близко наблюдал крупнейших людей Художественного театра. Он дружил с Михаилом Чеховым. Он вообще был поклонником первой студии Художественного театра. Когда он появился в Москве, 14-15 год, не Художественный театр был его идеалом, это потом, а была первая студия МХТ.
Виктор Шендерович: Невозможно перебить, досадно очень. Но вы блестящим рассказом о первом завлите МХАТа ушли от вопроса о себе. Миша Панин в "Театральном романе", молодой человек с траурными глазами, Павел Александрович Марков, которого мне посчастливилось видеть, я был студийцем Табакова, и Табаков приводил Павла Александровича к нам в студию. Так что мне к потрясающему обломку этого времени, который все выдержал, посчастливилось прикоснуться. Завлит - это же не человек с бумагами, который ходит за режиссером, чтобы показывать листки, некоторую стратегию развития. Если бы он ничего не сделал, кроме того, что привел за ручку Булгакова...
Анатолий Смелянский: Я про это и говорю: можно работать сто лет и ничего не сделать.
Виктор Шендерович: Можно - два года и привести Булгакова к Станиславскому.
Анатолий Смелянский: Булгакова, Леонова, Катаева, Всеволода Иванова и так далее. Весь этот революционный советский Художественный театр во всех его спектрах он привел. Он же привел и Киршона, и Афиногенова, и за это его хотели уничтожить. Потому что, когда их стали стрелять в 30-е годы, стали осуждать Маркова. Кстати говоря, он покинул Художественный театр отчасти и поэтому - его вытолкнули, потому что его стали обвинять в том, за что его сначала славили.
Виктор Шендерович: Кого привел в какой театр завлит Смелянский?
Анатолий Смелянский: Вы знаете, кого я привел?
Виктор Шендерович: Если не ошибаюсь, в нижегородский театр вы привели Шекспира.
Анатолий Смелянский: Вот именно. Много кого приводил. Я думаю, что ведь Марков тоже Булгакова не привел, Булгакова привел Борис Вершилов, студиец Второй студии, они прочитали Булгакова. Марков включился чуть позднее в эту работу. Марков был, конечно, больше, чем завлит. И когда вы меня спрашиваете, кого я привел, сразу подумал: действительно, можно ли измерить эти 25 лет тем, кого привел? Скажешь - привел Мишу Шатрова. Я не думаю, что это моя гордость, хотя этот человек занимал определенное место в истории советского театра и репертуара. Опять-таки, не я его привел, его привел Ефремов. Много кого приводили. Я привез в Москву Сашу Галина и многих других. Потом, вы знаете, чем измеряется? Во сне мне приснился странный разговор с Табаковым. Он говорит: "Что и как?", и я в перечень своих заслуг говорю во сне, хотя я не отвечаю прямо за литчасть МХАТа, я говорю: Олег, вот смотри, наиболее успешные спектакли последних лет - " № 13", я принес эту пьесу на английском. Может быть, я и виноват в этом, но я ее привез. "Амадей" когда-то, который идет 23 года в Художественном театре, я принес, перевод был Ковалева. И еще какие-то самые важные советы, о которых я сейчас не скажу, какие я давал, оказались очень успешными и важными. То есть, на самом деле, это друг-советчик, это спарринг-партнер, это человек, которому верит тот, кто ведет театр. 20 вел Ефремов, я с ним был 20 лет, сейчас уже пять лет с Табаковым. Это совершенно разные стили, люди и так далее. На самом деле завлит в этом смысле, как Марков сказал, -"мне стало скучно". То есть до какого-то времени работаешь, пока тебе не скучно, а вообще нужно все время иметь игрушку на стороне очень важную, которая бы сбалансировала твою жизнь и давала тебе некоторое чувство самоуважения. Потому что театр - институт, который растаптывает людей, уничтожает людей, мало кто сохраняет чувство достоинства человеческое.
Виктор Шендерович: Вы об этом говорите совершенно как о погоде. Это просто свойство театра как организма?
Анатолий Смелянский: Как организма.
Виктор Шендерович: Это не зависит от того, хороший, плохой театр?
Анатолий Смелянский: У Маркова того же иногда есть очень простые определения, но поскольку он был очень опытным театральным человеком, то эти простые определения бьют очень далеко. Когда выходил "Театральный роман" и Маркову надо было защитить эту книжку, потому что очень боялись реакции Художественного театра, мастодонтов Художественного театра, поэтому Лакшин написал предисловие, которое дали Топоркову, Топорков его подписал. Целая была истории. Надо было найти какого-то из недр театра человека, который бы защитил. И до сих пор пьесу многие не принимают. Мне Владлен Давыдов запретил когда-то снимать в доме Станиславского передачу о "Театральном романе", он считал, что это было бы кощунственно и так далее. Понятна такая реакция на эти вещи. Так вот, когда входил "Театральный роман" в сознание, то Марков написал Елене Сергеевне Булгаковой, она мне показывала это письмо, одну замечательную фразу: "О чем этот роман? Это роман о недостатках театра вообще". Гениальное определение. Ни о Художественном театре, ни о сталинском театре. Причем нельзя сказать - недостатки литературы вообще, как-то глупо - недостатки музыки вообще. Но каждый театральный человек поймет. Недостатки театра вообще, ты, как драматург, поймешь, что это имеет смысл. Что этот институт имеет такие внутренние пороки...
Виктор Шендерович: Путь драматурга Максудова недавно прошел на ваших глазах довольно успешно.
Анатолий Смелянский: Недостатки театра вообще. Поэтому, как только ты это понимаешь, если ты продолжаешь служить в театре, нужно искать способы выживания.
Виктор Шендерович: У нас есть звонок. Пожалуйста, вы в эфире.
Слушатель: Здравствуйте. Это вас беспокоит Вячеслав Медведев, Москва. Анатолий Миронович, у меня вот какой к вам вопрос: я несколько раз звонил в театр МХАТ и, в частности, в его музей. Удивительное дело: обнаружилось, что многие сотрудники музея не в курсе, что существовал такой театр МХАТ-2. Это площадь Свердлова, 2/1 - до 36-го года. Существует ли какая-то преемственность между тем театром и вашим? Скажите, где можно разыскать дела сотрудников театра, тех, кто там работал?
Анатолий Смелянский: Я понял. Спасибо. МХАТ-2 был, если кто-то в музее не знает... Может быть, вы попали на вахтершу, бывает так. Но вообще-то нет человека в театральной России серьезного, который бы не знал, что был замечательный театр МХАТ-2, выросший из первой студии художественного театра. Руководителем театра был Михаил Чехов. Именно потому, что Чехов покинул страну, как вы знаете, через некоторое время Иосиф Виссарионович решил судьбу этого театра страшнейшим образом - закрыл театр и укрепил этими актерами "слабого буржуазного театра" самые сильные театры Москвы. Кстати, в постановлении правительства была очень смешная фраза: плохой, такой-сякой, и дальше - укрепить остальные театры Москвы Берсеньевым, Гиацинтовой и так далее. МХАТ-2, материалы его в музее доступны. Очень много вышло материалов по МХАТ-2 и в нашем двухтомнике "МХАТ. Сто лет". Это прямая часть Художественного театра, важнейшая его ветка, замечательная. Это связано прежде всего с Михаилом Чеховым, может быть, одна из самых прекрасных страниц в истории художественного театра.
Виктор Шендерович: Вот замечательный вопрос, в котором есть уже часть ответа: "Есть режиссеры двух типов, - пишет человек, представившись как Кранк. - К одному относятся Эфрос и Ефремов, к другому Любимов и Табаков. Определите разницу между ними". Очень интересно, потому что человек сам поделил, а вам предлагает определить разницу. Эфрос - Ефремов, с одной стороны, Любимов - Табаков, с другой, как такое деление? Вообще, делятся ли они?
Анатолий Смелянский: Абсолютно неправильное деление. Можно, действительно, делить режиссеров на подвиды, виды и так далее. Но Любимов и Табаков - это две противоположности абсолютно, плюс ко всему Любимов режиссер, выросший из актера, а Олег Павлович прежде всего актер. Иногда, как говорится, практикует в области режиссуры, но в основном за пределами нашей страны.
Виктор Шендерович: Я, как человек, участвовавший, и наблюдавший, и игравший в его спектаклях по молодости лет, конечно, могу сказать - это абсолютно актерская режиссура.
Анатолий Смелянский: Он никогда не претендует. Вообще в нем есть поразительная актерская сметка. Он говорит так: "Знаешь, я никогда в своей жизни не мечтал сыграть Гамлета, я всегда знал, что мне надо играть Полония". Это очень редко для актера. Любой артист считает, что ему надо сыграть Гамлета или Отелло или, как есть такая актерская шутка, что если есть пьеса "Хижина дяди Тома", то артист должен сыграть хижину. Поэтому я бы этих всех людей никак не соединял, и комментировать это мне довольно трудно.
Виктор Шендерович: Тем не менее, там упомянут Ефремов.
Анатолий Смелянский: Ефремов - 20 лет полных жизни, это огромный кусок жизни. Это поразительная фигура на самом деле. Я попытался начертать некий его портрет в книжечке, которая называется "Уходящая натура", вызывал некоторое общественное брожение, потом оно утихло. Я думаю, появятся и другие книги. Это принципиальная фигура советского театра, одна из краевых. Вообще, если говорить о советской цивилизации, в той ее части, которая называется театр, то Ефремов, Любимов, Эфрос и, конечно, тот же Олег Табаков, только с другой стороны, это все, на чем это держалось в огромной степени. Как кто из них трансформировался, как кто из них перешел в новую жизнь... Многие не перешли. Товстоногов, например, Эфрос - ушли из жизни очень скоро после прихода Горбачева, их не стало. Ефремов дотянул до начала нового века и поразительно, как он переживал эти последние 10 лет. Как он не вошел ни в одну политическую тусовку, как он совершенно не принял всего того, что называлось ельцинской эпохой, как он перестал ходить на любые тусовки, хотя его продолжали награждать, давать все положенные вещи. Как он замкнулся и по пять раз в день смотрел все новостные программы. Он был погруженный, политически ориентированный человек.
Виктор Шендерович: Попытка Бориса Годунова - это политизированная попытка?
Анатолий Смелянский: Политизированная. Он играл Годунова... При всей его политизированности, потому что он смотрел бесконечно новостные программы. Все время даже актерам говорил: "Ну посиди, сейчас в два часа "Вести", вместе посмотрим". Артисты бежали куда-то. Он все это смотрел, и ему так это не нравилось все. "Ох, вороватые ребята", - это комментарии. Он же был человеком русского таланта, то есть стыдливого, как у Бердяева: "русский талант по природе своей стыдлив". Вот это без наглости, открытости, без жириновщины. Поэтому, когда он все это видел, когда это началось, этот базар, ярмарка тщеславия, ужас начался, он это очень тяжело переживал. Он подыскивал все время эпиграф к "Борису Годунову". Говорил: "Давай какую-нибудь строчку из Есенина". Причем так, из башки: "Хлестнула дерзко за предел нас отравившая свобода". (Не на Радио Свобода говорить...). Точно. Вот ему казалось, что отравлены, не понимают, что такое свобода. Причем, у него были внутренне серьезные выношенные впечатления от собственного народа, я бы так сказал словами Булгакова, русского народа. Он был в Воркуте с отцом в годы войны, в лагере был вольнонаемным. Он мог стать кем угодно. Он рассказывал о том, что мог стать форточником, поскольку его в лагере учили. Он был поджарым и худеньким, его можно было хорошо забрасывать в окошко и так далее. Но жил он в Арбатских переулках, и друзья были из Художественного театра. Один был, кстати, пасынок Булгакова, к ним домой ходил. И каким-то образом через Калужского, через сына Калужского он попал в Художественный театр, сохранив то, что было в этом поколении 26-27 годов. Ульянов с этого года. 27-й год - первый год, который не брали на войну, на этой грани. Он потрясающе играл в "Вечно живых" Бориса. Олег ведь не был антисоветчиком, он был антисоветчиком в глубоком смысле, он абсолютно не принимал тот режим, в каких формах он существовал. Но, скажем, революция - это справедливость, то есть он никогда не ставил это под сомнение. И в этом романтические были иллюзии, поэтому можно было кровью расписаться в верности Станиславскому в студии - такие вещи. А то, что потом началось, я говорил про 90-е годы, мне кажется, что это был один из самых таких депрессивных периодов его жизни, как ни странно, при всей свободе, которую он получил и театр получил.
Виктор Шендерович: Вот письмо от человека, подписавшегося "Злослов": "Недавно в "Известиях" было интервью с пианистом Андреем Гавриловым, в частности, он говорил о великом пианисте Святославе Рихтере. После таких воспоминаний и откровений хотелось тщательно вымыть руки. Господин Смелянский, где грань, переступать которую свидетели событий не имеют права? Вопрос: не перешли ли вы ее в ваших воспоминаниях о Ефремове?" Прежде, чем Анатолий Миронович будет отвечать, я выскажу свое мнение, что воспоминания о Ефремове - это, как мне кажется, образец любви к объекту воспоминаний. И это поразительная и честнейшая книга об этом поразительном человеке, проникнутая такой любовью, которую, по-моему, довольно трудно не почувствовать. Тем не менее, где эта грань? Если говорить об этой книге, о той шумихе, которая была, в чем собственно, обвинения в ваш адрес? Что вы писали об алкоголизме, о пьянстве?
Анатолий Смелянский: Во-первых, эта шумиха была до выхода книги, была реакция на одну главу из этой книги, опубликованную в "Известиях", главу, которая называется "Когда разгуляется". Мне кажется, это в какой-то степени, как бывает в театральной среде, - большинство людей ведь не успело это прочитать, газета живет один день, это все живет в пересказе: ох, он написал про то, как Олег пил и так далее. А потом вышла книжка через три месяца, и люди мне говорили: зря ты в газете опубликовал, потому что в книжке совершенно иначе выглядит. Это не про то, как он пил, это смешно было бы. Во-первых, какая тайна национальная, что Олег пил? Не было человека в Москве или в театральной России, который бы не знал, что он пил. Я вообще не употреблял этого слова, что он пил, это называется - "Когда разгуляется", по-пастернаковски. "Пил социально потому, когда становилось невмоготу". Это совпадает с его физиологической болезнью. Но как всегда в России, у художника чаще всего. Это у Чехова сказано - русский талант такой, не может не пить, не знаю, почему. Почитайте "Дядю Ваню". Это всегда совпадало еще с каким-то колоссальным чувством внутреннего освобождения. То есть, когда он уходил или выходил, как у Лескова это сказано, он выходил из социальной клетки, он становился совершенно другим. Как раз для меня эти его дни и уходы, это помесь страшности, очень вещи неприятные, а с другой стороны, в первые дни этих праздников он был невероятно смелым, красивым, мощным человеком. Я думаю, что таким же был Твардовский в первые дни. То есть это определенное поколение людей в советской культуре, которым, не то, что разрешалось, но как-то смирились с этим, и понимали - куда от этого денешься. Я не рассказывал физиологию того, как человек этим занимался, это смехотворно, это пусть врачи рассказывают, я говорил о социальном смысле его уходов-приходов в советском Художественном театре. Как-то мы были вместе со Степановой, она у нас была парторгом Художественного театра, и мы были в предбаннике у Ефремова как раз в тот момент, когда он выходил из этого состояния, приходил в себя. Это был целый ритуал. И вдруг Ангелина Иосифовна мне говорит: "Вот Олег мне напоминает Сашу Фадеева", страдавшего тем же недугом и по тем же самым причинам, в гораздо более жестоких сталинских ситуациях. И вдруг она рассказывает, она редко такие вещи рассказывала, она говорит: "Он ему позвонил, Фадееву, и я сказала, что его нет". А потом, когда вышел, его вызвал Сталин и спросил: "Вас не было, а где вы были и чем вы занимались эти дни?" Надо было отвечать с присущей прямотой, он сказал: "Товарищ Сталин, у меня был запой". "А сколько у вас обычно длится этот запой?" "Дней 10-12". "А вы не можете как большевик проводить это дня в три-четыре?" - сказал понимающий товарищ Сталин. Так вот, Олег не мог проводить это дня в три-четыре.
Виктор Шендерович: У нас есть звонок. Здравствуйте, говорите.
Слушатель: Владислав Александрович из Москвы. Сегодня утром шли дебаты. Я всю жизнь голосовал за Явлинского. Единственное, кто более-менее по-человечески выглядел, это Хакамада, естественно. Вопрос у меня заключается в том: за кого мне теперь голосовать, и что мне делать дальше?
Виктор Шендерович: Хороший вопрос - за кого вам голосовать? Замечательный вопрос, потому что, откуда же я знаю, за кого вам голосовать, это же ваш голос. "Это ваш сон, мадам", как в том французском анекдоте. Откуда же мы знаем, за кого вам голосовать. За кого я буду или не буду голосовать - это мне решать.
Анатолий Смелянский: С театральной точки зрения косвенно отвечу на этот общественный вопрос. Я сейчас месяц работал в Штатах, преподавал, у нас есть программа совместная школы-студии МХАТ с Гарвардским университетом. И поскольку месяц в январе у них идет большая политическая гонка, демократы, республиканцы... Я впервые наблюдал подробно, как демократы выбирают себе единого кандидата, как они приходят в разные школы, детские сады, как рассаживаются люди, потом пересаживаются справа налево, кто за, кто против. Меня поразило, как нашей русской аудитории телевизионной, там есть русское телевидение, американцы объясняют устройство политической жизни Америки, чтобы они не перепутали ничего. И один вопрос был у гражданина нашего бывшего, он спрашивает: а почему так горделиво американцы говорят - вот такой-то кандидат собрал такое-то количество долларов? И как бы измеряют его необходимость и нужность долларами? Это замечательный вопрос. Потому что я тоже часто про себя думаю, кто-то говорит: Буш собрал миллиард, а Говард Дин собрал триста тысяч, а этот собрал сто тысяч, и он никто. Замечательный ответ: вы понимаете, у нас так устроено в Америке, у нас ведь капитализм, поэтому, если бизнес в какого-то человека вкладывает, он ему доверяет - никто себе плохого не желает. И, действительно, измеряется количеством собранных денег влиятельность, важность, серьезность кандидата. Я подумал, если у нас скажут: этот собрал миллиардов долларов - это главный жулик, значит. Такому человеку никак нельзя верить.
Виктор Шендерович: И ведь, главное, они будут правы.
Анатолий Смелянский: Настолько мы разные.
Виктор Шендерович: Совсем разные представления. И разные представления, зачем выбирают и кого выбирают. Потому что американцы, именно вкладывая в человека, вкладывают в менеджера, то есть они вкладывают в человека, которого они нанимают.
Анатолий Смелянский: Я, кстати, увидел, как рушатся политические репутации. Совершенно невозможно для этой сумасшедшей, но по-своему здравомыслящей страны Америки, невозможно в серьезном плане явление Жириновского. Как комикс возможен, но серьезно нет. Как только Говарду Дину, губернатору и доктору, и очень основательному человеку, который шел с колоссальным отрывом, стоило один раз сорваться на каких-то мелких праймериз в Айове, когда он, проиграв, вдруг заорал в приступе отчаяния: "Нет, мы пойдем туда-то, мы победим там-то!" И дал петуха. Вот за одного этого петуха человек был вычеркнут из списка. Невыборный, поскольку дал петуха в момент серьезного испытания.
Виктор Шендерович: Он даже не плескался лимонадом, не таскал за волосы женщин.
Анатолий Смелянский: Просто человек в экстазе поражения закричал "Мы победим!". Но закричал это так громко, что эта здравомыслящая Америка, этот средний класс решил - нет, парень, нам такое не надо.
Виктор Шендерович: Но они в Америке никогда не выбирали царя. Те, кого устраивал король, просто не поплыли туда, они остались на другом берегу, поэтому Америка выбирает себе менеджера, ну что поделать. У нас еще есть звонок. Пожалуйста, вы в эфире.
Слушатель: Я могу задать вопрос по Достоевскому? Говорят многие, что он пророк. Недавно Яков Кротов сказал, что он наше все, не сказал "мое", сказал "наше". Вопрос вот чем вызван: у него почти в каждом романе выведены нехорошие поляки. У него в "Преступлении и наказании", когда этот гаденький Свидригайлов кончает самоубийством, выведен какой-то жалкий еврейчик, хотя не могли жить в Питере бедные евреи. Вот мать Марка Твена говорила: "Он говорит, говорит, а то, что он говорит - это не то. Одно десятое если отсеять - это золото". Так вот у меня к специалисту вопрос: какой он пророк, этот Достоевский, если он так много наговорил, и как отсеять истину из него?
Виктор Шендерович: Спасибо. Вопрос понятен. Давайте за Достоевского.
Анатолий Смелянский: Это один из таких, этот же вопрос вы можете задать и Гоголю, и в каком-то смысле и Чехову, и Блоку и очень многим русским писателям. Это часть сложнейшей русско-еврейской темы. Кто же считает Достоевского пророком по отношению к этой теме? Достоевский писатель. Я занимался много лет Булгаковым, если вы возьмете дневник его, опубликованный у нас не так давно, извлеченный из анналов комитета госбезопасности, они подарили этот дневник, который они скопировали в 29-м году, прежде, чем выдать назад Михаилу Афанасьевичу. Там ведь довольно много обывательских выступлений на эту тему. Но я про себя думаю: там некоторые пассажи его: "Певец Викторов из Большого театра, голос противный. Еврей". Ну и что? "Премьер-министр Франции Эррио помогает. Он, говорят, еврей. Мне Люба сказала (Люба - жена Булгакова)". На таком уровне. Ну что вы после этого можете сказать о замечательном писателе Булгакове? Я вот что хочу сказать, это будет относиться и к Достоевскому: вы откройте роман его "Белая гвардия", который пишется в это же время, и почитайте страницы, где петлюровец убивает еврея. Я думаю, мало в русской литературе и мировой найдется страниц вот такого сопереживания и такого понимания. Потому что все мы - Достоевский, Булгаков и все мы - люди, обыватели, мыслим в самых разных линиях и направлениях. Зависит от нашей культуры, от воспитания, от традиций среды, этого века, этого времени. Миллион вещей, почему Чехов такой, а не другой, почему Гоголь воспитан так. Это же не переносится сюда. То, что было до Второй Мировой войны - это одно, после войны - другая история. Так вот, человек в искусстве, будь то Достоевский, или Булгаков, или Чехов, он выдавливает это из себя, преодолевает это в себе. И Чехов, который пишет сначала рассказа "Болото", а потом пьесу "Иванов" с Сарой - это другой Чехов. И Булгаков то же самое. Человек в искусстве познает себя и просветляет себя. Одно из самых низменных чувств - это вот полячишко или еврей, татарин или что-то такое, то есть попытка свести мир к этому, к самой примитивной и к самой удобной схеме всех наших несчастий. Искусство, слава богу, потому и хорошо, и Достоевский потому и велик, что вы можете вычитать в его великих книжках не только то, что евреи во всем виноваты, как можно вычитать в его публицистике. Хотя этого примитива нет, а есть какая-то попытка глобального суждения и так далее. Это идет от его желания решить эту проблему. А писатель решает проблему или теоретически, - в дневнике, в книжке и так далее, - или как писатель. Я предпочитаю, что когда он решает проблемы серьезные именно как писатель, и тогда видна проблема. А это, кстати, проблема, которая не решается ни сегодня, ни завтра, ни послезавтра, она вечная, ее надо решать каждый день и сто лет, и двести лет, и триста лет и никогда, может быть, она не решится, но решать ее надо каждый день. Никогда не будет того дня в мире, когда мы скажем - решена проблема, и все исламисты любят иудеев, иудеи - христиан и так далее. Будет до конца века, и до конца века решать и решать бесконечно.
Виктор Шендерович: Еще вопрос. Я бы этот вопрос немножечко расширил - с позволения абонента, который подписался цифрой 7: "Господин Шендерович, если те, кому вы симпатизируете, кого вы поддерживаете - господа либералы - осуществляют внутрипартийные разборки, кандидаты в президенты от тех же либеральных сил не в состоянии объяснить свое отсутствие в течение пяти дней, то мне вас искренне жаль. А вам себя не жаль? Или вы их уже не поддерживаете?". Такой риторический вопрос. Вот как ни странно, не вдаваясь в подробности про этих персонажей, а возвращаясь к театру в связи с этим вопросом, вот как в театре - все заложники друг друга. Ты работаешь в этом театре, ты же работаешь вместе с этим, а этот бездарность, а этот негодяй, а этот вообще предатель. А ты им говоришь: да нет, есть некоторая идея, я в рамках этой идеи. Осуществляя некоторую идею, ты вынужден работать с имяреком таким-то, имяреком таким-то, терпеть ради идеи, что ты в одной кубатуре, в одном помещении, твое имя через запятую пишется с имяреком этим. А что делать в этой ситуации? Это я сам себе задаю вопрос, потому что я не знаю, как мне отделить себя от Ивана Рыбкина, который говорит то, что написано в Лондоне... Кое под чем я еще могу подписаться. Но как мне отделить себя от этого человека?
Анатолий Смелянский: Мне кажется, тут проблема, я всю жизнь в этой теме живу. У меня была все-таки худшая ситуация, потому что меня всегда считали еще и серым кардиналом. То есть человек, который за кадром советует тому или другому, хотя совет есть совет, человек решает.
Виктор Шендерович: Это ваша работа - советы.
Анатолий Смелянский: Это моя работа - что-то такое сказать, посоветовать. Мне кажется, что когда работаешь в какой-то команде, где есть человек, который выдвигает какие-то идеи или какую-то программу, и ты работаешь. Люди театральные иногда очень узко мыслят.
Виктор Шендерович: Не только театральные.
Анатолий Смелянский: Да, я специально не провожу аналогии, они ясны. И идет вперед, потому что идет вперед. Насколько работают нравственные регуляторы? Очень часто не работают никак, с кем ты идешь, за кого ты идешь и так далее. По "Эху Москвы" слышал тонкое различие западной культуры и нашей культуры, как она исторически складывалась. Говорят: вот там дворянин он никогда не был холопом, он был вассалом, и долго рассуждали на тему разницы между понятиями холоп и вассал. Так вот и театральные люди, и не театральные, когда работаешь в команде, на кого-то вообще работаешь, конечно, ты должен задать вопрос - ты холоп или вассал? Когда человек принимает какую-то идею и до какого-то уровня может идти, а в какой-то момент, как Булгаков Станиславскому, я не знаю, сколько раз это было в истории искусства, когда человек говорит: извольте, и позвольте вам билет почтительнейше возвратить. В политике этого гораздо сложнее, там узы, мне кажется, дисциплины завязанности и повязанности довольно страшные. Не знаю, я смотрю на Табакова, он вроде бы, можно сказать, что он при всякой власти всегда в порядке - и там, и там, и там. Я про себя думаю: а что еще у него как у актера, как у Мольера в другом веке, что ему остается? Он мне однажды замечательно рассказал: до какого-то определенного предела я всегда иду навстречу. Я руковожу государственным театром, иду навстречу любой власти. И я иду навстречу, я руковожу государственной школой, я ректор школы-студии МХАТ. До какого-то момента, а потом когда ему что-то не нравится, ему говорят: вы знаете, завтра нужно, чтобы вы в 11 часов пришли. Он говорит: "У меня репетиция" или: "Я играю". Любой человек говорит: "Извините". То есть, я - актер. Извините. Мне кажется, наши писатели, актеры и так далее почаще должны вспоминать свои профессиональные обязанности иногда, которые дают им возможность в какой-то момент некую нравственную вещь совершить, сказать: да нет, не могу я, потому что я писатель. Как Мольер у Булгакова говорит: "Я, видите ли, писатель, я мыслю". Гениальная в конструкции фраза.
Виктор Шендерович: Разные оправдания были, когда просили подойти к 9 часам по разным поводам. Один замечательный актер известный рассказывал, как его угораздило вступить в Коммунистическую партию Советского Союза в театре Сатиры. Его вызвал Плучек и сказал: "Разнарядка пришла". "Почему я, не Шура, не Андрюша, Ширвиндт, Миронов?" "А они евреи". Он сказал: "Папанов же есть". Тогда Плучек сказал: "Папанов сказал: "Я напьюсь и потеряю партбилет".
Анатолий Смелянский: Кстати, в советское время были вещи, которые, кстати, никем не описаны, что в этой принятой социальной игре, которая была в советское время, Ефремов был социально ориентированным человеком, ему очень важно было, чтобы в театре был свой парторг. Потому что парторг - это человек, который должен тебя защищать, а не был твоим врагом внутри. Что было всегда, самые страшные люди в театре были председатели месткома, секретари парткома. Когда они против худрука - это конец, театра нет. Ефремов под конец своей биографии коммунистической приобрел гениального парторга, он назначил парторгом артиста Петра Щербакова. То есть взял его из "Современника", а Петя был социально узнаваемый, близкий, родной всем. И он ему сказал: "Будь парторгом". И Петя откровенно, честно играл роль парторга МХАТа, надувал щеки, защищал всех, помогал во всем. Это мечта иметь такого парторга, как Петр Щербаков.
Виктор Шендерович: Победил их оружием - это называется.
Анатолий Смелянский: Да, то есть он социально играл эту роль - парторг Петр Щербаков. Он шел в райком и защищал.
Виктор Шендерович: Как после фильма "Добровольцы". Им было некуда деться, потому что к ним приходил персонаж. Кстати, это интересный вопрос, вы, наверняка, чаще меня наблюдали, как актеры путают себя со своими персонажами.
Анатолий Смелянский: Бывают вещи трагические. Артист Смирнов, который играл Ленина во МХАТе, когда должны были поехать на гастроли в Америку, он требовал телохранителя. Он боялся, что его застрелят, покушение совершат, потому что он сроднился, вжился.
Виктор Шендерович: Замечательно! У нас есть звонок. Пожалуйста, вы в эфире. Слушательница: Здравствуйте. Это Татьяна говорит. Как вы выбираете таких интересных собеседников? Или это симпатии, или дружеские у вас отношения? Очень интересные у вас всегда собеседники.
Виктор Шендерович: Спасибо, Татьяна, за вопрос. Приятный вопрос. Понимаете, какая штука, я использую в общественных целях личное расположение. Те, кто мне приходят, это чаще всего люди, которых я знаю давно, с которыми давно дружу. Просто мне повезло, я и за 30 лет мельтешения в Москве и окрестностях накопил какое-то количество знакомств. Я не могу вспомнить, когда мы с вами познакомились.
Анатолий Смелянский: С первых спектаклей "Табакерки".
Виктор Шендерович: Это значит лет 25. 23 года назад закончилась моя "табакерская" жизнь. Почти тридцать лет, между прочим. В этом году будет 30 лет студии Табакова. А я вам в эфире передаю привет из Нижнего Новгорода, я только что был на Володинском фестивале. Елена Наравцевич, дочка замечательного режиссера Наравцевича. Вам привет, и вас в Нижнем помнят и любят очень. Возвращаемся мы в Москву, и к тому, что вы не завлит давно, а ректор школы-студии МХАТ, то есть, практически, попасться к вам на глаза должно быть мечтой половины красивых девушек России. Пытаются?
Анатолий Смелянский: Конкурсы огромные, конечно. Вообще моя жизнь очень изменилась после смерти Ефремова. Два человека сыграли важнейшую роль в моей жизни в этом смысле - Табаков и Ефремов. Потому что с Табаковым я работал в школе-студии много лет до того, когда умер Ефремов. Он для себя сделал выбор довольно существенный, конечно, он стал руководить Художественным театром, а мне предложил руководить школой. И я не до конца понимал, что это такое, хотя я его наблюдал в работе. Табаков - это другой стиль, я не могу работать как Олег. У него есть способность, которая только у трех-четырех артистов страны. Он решает проблему в течение трех-пяти секунд, - ту, на которую тебе нужно затратить месяц, - путем снятия телефонной трубки: "Говорит Олег Табаков". Но он меня в это дело втравил. Поначалу мне казалось, что это тяжело и немыслимо, я никогда не занимался административной работой, а сейчас я испытываю чувство тайной исторической гордости. Это место, которое можно и надо было облагородить. Мне кажется, сейчас в каком этом содружестве МХАТа и школы я как-то обрел другой некоторый объем и понимание смысла жизни.
Виктор Шендерович: Всегда была хорошая школа, в разной степени, скажем так. Сейчас там появились замечательные педагоги, в прошлом молодые.
Анатолий Смелянский: Конечно, приходит новое поколение. В этом году - я впервые озвучиваю - мы с Олегом Павловичем решили, что курс наберет восходящая или уже взошедшая звезда театра, он сейчас с Художественным театром очень связан, тоже наш выпускник - Леша Гуськов.
Виктор Шендерович: Перечислите, кто руководители курсов.
Анатолий Смелянский: Роман Козак, Дима Брусникин, Алла Покровская, Константин Райкин, Игорь Золотовицкий, Сережа Земцов, затем Женя Каменькович выпускает курс, который сподвижник Фоменко. Многие ведущие актеры работают из "Табакерки", и наши. И Андрей Дрознин. У нас же школа стала интернациональной абсолютно, у нас гарвардские программы, у нас там шведские программы. Наши ребята живут в общежитии наполовину с американцами. Вообще это знак: что бы ни происходило в России, по школе я вижу, как мы от того берега отошли очень далеко. Вы знаете, говорят, мы еще недалеко ушли, раз - и назад вернемся. Нет. Целое поколение, пласт людей. Когда они приходят на экзамен, они читают Цветаеву, Булгакова, Мандельштама.
Виктор Шендерович: Эдуард Асадов.
Анатолий Смелянский: Маяковский - это в лучшем случае.
Виктор Шендерович: Ладно, я сидел на экзаменах в "Щуке". "Балладу о зенитчицах" Рождественского - 18 раз, стихотворение Асадова "Трусиха"...
Анатолий Смелянский: Хармса читают, читают сложнейшие вещи. Конечно, это мода, я понимаю, но это и знак того, что поменялись культурные ориентиры, модным стало это. Плюс ко всему, многие из них не знают, кто такой товарищ Сталин.
Виктор Шендерович: Какое счастье. Станиславский не знал, кто такой товарищ Ленин. Вы помните эту историю про Михаила Францевича. Быстро ее расскажем, как театральный анекдот, который, я думаю, близок к реальности. В 24-м году врываются к Станиславскому, говорят: "Ленин умер". "Как, Михаил Францевич?". Михаил Францевич Ленин - был артист Малого театра.
Анатолий Смелянский: Ох, Станиславский хорошо знал, кто такой товарищ Ленин, потому что в гражданскую войну брата убили, а что такое товарищ Сталин - особенно хорошо знал. Родственников посадили в ГУЛАГ, передачки носил, жил фактически в домашней комфортабельной тюрьме.
Виктор Шендерович: Ничего этого не знал.
Анатолий Смелянский: Я вам скажу так: одна из частей нашей жизни - только что выпустили, завтра презентация в Художественном театре, четырехтомник театрального наследия Немировича-Данченко. Это делала Инна Соловьева, я написал вступительную статью. Я вот вам говорю ответственно, на всю радиостанцию "Свобода": это краеугольный камень будущего русского театроведения. Вы хотите что-то понять, что произошло с русским великим театром, с Немировичем-Данченко, прочитайте это. Все это собрано, выпущено, это годы работы и самоотверженного труда Соловьевой. Это фантастическая книжка.
Виктор Шендерович: Мы на финишной прямой. У нас два вопроса. Пожалуйста, вы в эфире.
Слушатель: Здравствуйте, это Евгений Семенович, Москва. Известно, что создателем МХАТа был в том числе и Савва Морозов, в его материальной части. Вот студентам об этом говорят? И второй вопрос: как сам Анатолий Миронович относится к роли Саввы Морозова в создании театра?
Анатолий Смелянский: Отношусь прекрасно. Вчера только видел его внучку и общаюсь с ней, даже устраиваем в Художественном театре Морозовские чтения и книжечки выпускаем. Я бы хотел уточнить, что он не только соучредитель Художественного театра по части материальной, театр построил, он был несколько лет одним из руководителей Совета директоров Художественного театра, определявших направление этого театра. Там были ссоры, споры крупнейшие его с Немировичем и так далее. Но эти первые годы Морозов, - это длинная история, если для русского современного бизнеса сказать, что это такое - это человек, который идейно, религиозно влиял, он был диссидентом религиозным, он был старовером. Когда они получили свободу, большинство из них, - ведь Серебряный век сделан их деньгами, их руками. Они аккумулировали свои знания, энергию. Он Кембридж закончил помимо Московского университета, он был необыкновенно образованным человеком. Тут еще и любовь, и все. Он сделал для Художественного театра больше, чем деньги дал. Они придумал при капитализме, том русском настоящем капитализме, когда Россия потрясающе развивалась, он придумал такую структуру частного, негосударственного, без помощи государства театра, который позволил им организовать эту компанию пайщиков и так далее, придумал нечто такое, что позволило осуществить одну из самых прекрасных театральных мировых идей - идею Художественного театра. Одно из русских ноу-хау, это то, чем русский 20-й век определил в 20-м веке театр - создание идеи художественного театра. И среди двух, надо третьего назвать обязательно: Савва Тимофеевич Морозов.
Виктор Шендерович: Последний вопрос к этой же теме: "Постоянная труппа - мечта западных европейских режиссеров. Репертуарные театры в Британии, например, почти исчезли или влачат такое же жалкое существование, как многие бюджетные театры в России". Отношение к антрепризе, к репертуарному театру?
Анатолий Смелянский: Не надо путать государственный казенный театр с репертуарным театром. Идеальный вариант - московский Художественный театр до революции, вот эти 15 лет. Идеальная система, когда театр чувствует ветерок смерти, когда ты знаешь, что ты не вечен. Создание такой системы театральной, когда человек искусства понимает - это не синекура. Как только он понимает, что это императорский театр, а у нас пятьсот императорских театров, отдыхай, ребята, сливай воду, как говорят. Вот это ужасно. Так что репертуарный театр в идеале - это Художественный театр тех лет. В анти-идеале - это очень во многом то, что мы сейчас имеем.
Виктор Шендерович: Без комментариев. Последний вопрос. Пожалуйста, вы в эфире.
Слушатель: Марк Бурлакадзе. Я один из участников проекта под названием либо "Антология самиздата", либо "Хрестоматия самиздата". Я вот что хочу спросить у господина Смелянского: в одной из передач по каналу "Культура" он говорил о том, что Елена Сергеевна давал ему читать роман задолго до его опубликования. Может ли он ответить на два вопроса: не знает ли он, насколько широк круг был людей, которым Елена Сергеевна давала читать роман? И можно в каком-то смысле считать, что роман был в самиздате?
Анатолий Смелянский: В широком самиздате, по-моему, "Мастера и Маргариты" не было. То, что роман читался, во-первых, он сначала читался друзьям самим Булгаковым в конце 30-х годов, мхатовской среде, близкой Булгакову. А Елена Сергеевна давала очень, по-моему, выборочно, думаю, что не более двум-трем десяткам людей. Когда я читал "Мастер и Маргарита", это было 63-й год, то есть за несколько лет до публикации, она делала достаточно сознательно, вводила потихонечку роман. Она больше всего боялась, чтобы это не было опубликовано на Западе. Была судьба "Доктора Живаго". И она, будучи крайне осторожной и политически, как ни странно, очень дальновидной, она это понимала. Она говорила, что несчастье "Собачьего сердца", название которого до 86-го года нельзя было упоминать в печати, только потому, что выкрали, опубликовали на Западе - и нельзя было. Она хотела, чтобы сначала это было опубликовано в России. Не получилось. А с "Мастером" у нее при помощи Симонова - это целая история -получилось. Она хотела, пусть и в искореженном, чудовищном виде, но это было опубликовано здесь. Кстати говоря, спустя несколько лет, еще при советской власти, в начале 70-х, опубликовали этот роман, не в идеальном, но в абсолютно полном виде. Из ЦК было указание - сохранить до запятой. В Германии была издана книга, где черным шрифтом набрали все цензурные выборки из романа. Поэтому роман вышел в полном виде, было смешно. Его можно было продать на Запад в полном виде и продавали.
Виктор Шендерович: На теме самиздата, не к ночи будет помянуто, мы и заканчиваем этот замечательный час с Анатолием Мироновичем Смелянским. Час, за который я, не знаю, как вы, узнал много нового и интересного. Спасибо вам, Анатолий Миронович. Мне всегда было приятно с вами общаться.
Анатолий Смелянский: Желаю вам успехов, и чтобы все были свободны.
