Иван Толстой: Когда речь заходит о русской Италии, о русско-итальянских литературных художественных, военно-исторических связях, я приглашаю к микрофону давнего участника наших программ историка Михаила Талалая, живущего в Италии уже три десятилетия.

Сегодня мы беседуем о практически забытом художнике Николае Лохове.

Михаил Талалай: Вышла новая книга, которую я написал в соавторстве с моей коллегой из Пскова Тамарой Васильевной Вересовой. Мы ее назвали "Человек Ренессанса. Художник Николай Лохов и его окружение" (Москва, издательство "Старая Басманная").

Когда я стал осваивать тему русской Италии, русской Флоренции, то фамилия Лоховых часто была на слуху. Сначала я услышал имя Марии Лоховой, супруги нашего героя, которая была старостой русской церкви во Флоренции в середине 20-го века. Поэтому, занимаясь в архивах этой церкви, я часто встречал ее имя без упоминания ее мужа, про которого мне стали рассказывать уже старожилы русской Флоренции. Рассказывать истории буквально легендарные о том, какой это был необыкновенный художник, какой это был – самое главное – копиист, и о том, что он делал не просто копии, а у него существовала целая идеология, целая философия по созданию даже не копий, а "реконструкций", как он говорил, воссоздания шедевров итальянского Ренессанса. Поначалу мне казалось, что это один из тех многих художников, живших во Флоренции, в Риме, которые зарабатывали себе на жизнь в той же самой Галерее Уффици, во многих других музеях, копируя (по разрешению: это очень строго) на продажу какие-то известные вещи. Но потом, когда ознакомился лучше с его биографией, выяснилась совершенно исключительная судьба. И в этом случае мне тоже повезло, так как я достаточно быстро познакомился (это было лет двадцать тому назад) с его внуком, который носит имя своего известного деда Николая Лохова – Никколо. Имя Николай имеет разные озвучивания, и во Флоренции это ударение на последний слог. Правда, уже фамилия итальянская – Никколо Круччани, житель Милана. И одна из первых моих поездок в Милан была именно в гости к Никколо Круччани, который дал мне возможность ознакомиться с тем, что осталось от архива его деда. В неплохой сохранности разного рода письма, небольшие дневники его матери, зарисовки, картины, фотографии. Поэтому собрался материал на первую мою статью, которая вышла почти двадцать лет тому назад. Я назвал эту статью "Человек Возрождения". Потому что для Лохова, и об этом я буду рассказывать дальше, был очень важен момент духовного сопереживания итальянскому Ренессансу, итальянскому искусству вообще, и момент окультуривания человека, вхождения в великую европейскую итальянскую культуру. И мне очень хотелось, чтобы эта статья была опубликована на родине Николая Николаевича, в Пскове. И через разного рода знакомства (тогда еще интернет был плохо развит) я нашел журнал с таким лапидарным, для меня очень подходящим названием – "Псков". И там появилась эта статья "Человек Ренессанса". Надо сказать, что о Лохове, конечно, упоминали его современники-эмигранты, которые с ним дружили в 30–40-е годы, в частности, князь Сергей Щербатов, которой считал Лохова своим близким другом, автор книги "Художник в ушедшей России", где он, кстати, Лохова практически не упоминал, и на него очень сердилась вдова Лохова из-за того, что он был обойден вниманием в этой публикации. Эта книга вышла в Издательстве имени Чехова, и Щербатов очень сетовал в предисловии, что по разным причинам многое было выпущено, и в том числе его рассказ о Лохове. Но потом я этот рассказ нашел в "Русской мысли" – был издан отдельный большой рассказ, вероятно, часть этой статьи. Поэтому он упоминался в зарубежной эмигрантской прессе, а в России мои публикации стали практически первыми. И затем, когда я посчитал, что основные вещи я сказал в этой статье и еще в одной научной публикации (потому что я нашел в архиве внука переписку с Цветаевым, немного писем, но все-таки Иван Цветаев и Лохов – это очень важно, поэтому эти письма я опубликовал отдельно как научную, академическую публикацию), такими двумя своими текстами я вроде бы был удовлетворен.

И новый поворот в истории, связанной с реконструкцией судьбы Лохова, – это псковское краеведение. Тамара Вересова, по моим понятиям, ведущий во Пскове краевед, досконально знает историю Псковского края, редактор альманаха, посвященного псковскому краеведению, мне предложила организовать сначала публикацию внутри этого журнала, просто такой блок. Она нашла новые материалы о его псковской жизни в архивах, какие-то свидетельства и прочее, и предложила мне итальянскую часть немножко освежить. Вышла наша совместная публикация, Вересовой и моя, псковская часть и флорентийская, в краеведческом альманахе под названием "Псковский летописец".

Опять-таки, показалось, что все проработано, но случилась следующая находка, которая принадлежит уже Тамаре Васильевне. Она обнаружила в архиве Дома русского зарубежья письма жены – потом уже вдовы – Лохова, которые она отсылала в Америку друзьям – Климовым. Это достаточно известная семья художника Климова. И еще один художник – Пренн – из русско-английской семьи, которые после революции уехали в Англию, но сохранили свою русскость, и в 1930–40-е годы часто приезжали в Италию, дружили с Лоховыми. Поэтому этот, прежде неизвестный, большой сектор документов, переписка с Климовыми и с Преннами, создал новую базу нашего поиска. Обнаружились новые подробности, новые фотографии. После этого я еще раз ходил в гости к моему миланскому старшему другу Никколо Круччани, у него неожиданно выплывали какие-то материалы, на которые прежде, может, я, может, он внимания не обращали.

Обнаружился небольшой дневник Лидии Лоховой, дочери художника, который она вела на итальянском и на русском, еще некоторые интересные письма, и в большом количестве письма самого Лохова. Но они совершенно нечитаемы, к сожалению. Его внук вспоминал, что даже при жизни его говорили, что дедушку могла читать только бабушка. Он писал какой-то клинописью. Меня необыкновенная досада охватила, когда я увидел целый портфель вот этих писем главного героя, Николая, написанных просто клинописью – одна линия, как кардиограмма, и над ней какие-то возвышаются… Никого не осталось живущих, может быть, какие-то будущие почерковеды смогут совладать с почерком нашего героя. Но пока мы воспользовались тем, что смогли найти, расшифровать. Это был большой труд по публикации и комментированию переписки Лоховых с их друзьями в Америке, в Канаде и в Англии. Поэтому сейчас, когда вышла книга уже почти четырехсотстраничная, мы можем думать, что теперь судьба Николая Николаевича раскрылась во всем ее многообразии.

Первую часть, псковскую, подробно описала Тамара Васильевна Вересова. Из купеческой семьи, обеспеченный – типичный русский человек 19-го века. Его тяготит родительское богатство, его уязвляет народная нищета, он хочет поставить себя на службу русскому народу, не зная еще как. Студент в Петербурге, участвует в разных рода антиправительственных выступлениях. Его временно задерживают, арестовывают, потом отпускают, отправляют домой. Он в первый раз выезжает за границу, потом возвращается… В общем, типичная судьба русского оппозиционера-народника конца 19-го века. Затем он значительно левеет и даже сближается в свой очередной приезд, под надзором полиции, с Лениным и вступает в РСДРП, тогда еще не поделившуюся на (б) и на (м). Они встречаются и у Лохова, и у другого псковича, князя Оболенского (не только купцы, но и князья способствовали началу революционной деятельности Ленина), но особой дружбы и близости не возникло, хотя Ленин в полном собрании сочинений (мы потом вместе посмотрели по указателям и нашли) не раз упоминает Лохова под партийными кличками (Ольгин, еще какая-то была партийная кличка), распространителя "Искры". В общем, это база во Пскове – искровец. Затем полицейский надзор усиливается, Лохов уже вместе со своей женой Марией Митрофановной Лоховой бежит в Швейцарию, там у него происходит окончательное разочарование в политической борьбе. Когда он еще более приближается к непосредственному узкому кружку революционеров, они у него вызывают некое отторжение – и психологическое, и идейное.

Происходит внутренний душевный переворот, и Николай решает, что русский народ не может быть спасен революционным путем, что революция – это еще один путь в неволю. У него возникает другая идея, уже идея персональная: каким образом он, выйдя из партии, не будучи участником какого-то политического процесса, может помочь русскому народу? И – озарение. Идея, что русские люди должны как можно ближе познакомиться с европейской культурой, стать европейцами через искусство, через итальянское искусство. Он очень много путешествует в то время, увлекается живописью, там становится художником, у него обнаруживается вдруг художественный талант, но он даже смиряет свой немаленький художественный талант ради идеи копирования шедевров итальянской (а сначала была идея вообще европейской) живописи и принесения ее в дар русскому народу.

Надо сказать, такая идея окультуривания народов, оторванных от мейнстрима европейской цивилизации, витала в воздухе, потому что в других странах и в Германии, например, существовали музеи, куда доставляли копийные вещи, в Америке, естественно, которая оригиналов вообще не имела (это была даже базовая установка копийных произведений). В России пропагандистом этой идеи стал Иван Владимирович Цветаев и его знаменитый Цветаевский музей на Волхонке. Он именно и зарождался как музей копийный. Идея была сделать гипсотеку, пинакотеку и привезти наилучшие произведения, в том числе и копии скульптуры. Кто был в нынешнем Музее Пушкина, меня поразило, что там есть и копия флорентийских Врат Рая работы Гиберти, и других знаменитых флорентийских скульптур, в то время как копий живописи там практически не осталось. Но сначала идея у Цветаева была собирать все – и скульптуру, и живопись, и фрески, и масло. И не только для студентов. По идее Ивана Владимировича, и сами москвичи, и посетители Белокаменной должны были идти в этот музей и там становиться европейцами, получив эмоциональное преображение, возрождение, если использовать терминологию итальянского Ренессанса.

Цветаев находит Лохова, происходит эта удивительная встреча, Лохов обосновывается во Флоренции. Хотя сначала была идея составить такой огромный европейский проект, чтобы там были и голландцы, и французы, но затем решили, что это уже слишком неподъемное дело, и сосредоточились на итальянском искусстве, на итальянском Ренессансе. Лохов разрабатывает список самых лучших художников, начиная от Джотто, Беато Анджелико и уже до высот итальянского ренессанса – Боттичелли, Рафаэля, уходя уже ближе к новому искусству. Этот список обсуждается с Цветаевым, Лохов делает свои первые копии. В нем просыпается несколько талантов. Он сам делает краски, он не покупает ничего производственного, искусственного, изучает по книгам, прибегает к химическим исследованиям (у него было химическое образование). В метрической книге о смерти Лохова во флорентийской церкви священник написал – "художник, химик". Поэтому он, будучи химиком, сам делал краски. Изучал мазки и старался, чтобы даже движение его руки следовало движениям мазка мастера Средневековья или Ренессанса. Он изучал по архивным документами или публикациям, сколько времени уходило на написание той или иной фрески, и старался, чтобы его время тоже занимало год или полтора, сколько работал Беато Анджелико или Джотто над тем или иным произведением искусства. Это был такой, повторю, мировоззренческий подход к копированию.

В итоге Лохов даже отказался от понятия копирования и называл это "воссозданием". Естественно, были разного рода обсуждения и с коллегами, и с самим Цветаевым, как воссоздавать фреску, на какое время. У Лохова не сразу, но возникла идея воссоздавать фреску такой, какой она была, то есть не замутненной патиной времени, без копоти и прочего. Иногда, правда, он делал две фрески: одну – как она выглядела на момент создания, а другую – как мы ее видели. Для посетителей своей мастерской у него даже был разработан такой трюк. Он показывал фреску во всем ее великолепии, в блеске, в золоте, в других цветах, как она только-только вышла из под кисти мастера, и у него было особое стекло с пятнами, затемненное, он это стекло для каждой фрески делал другим и ставил ее для посетителя. Или, наоборот, мы видели фреску как мы привыкли, а потом – какая она была шестьсот лет тому назад, он убирал это стекло и таким образом приглашал к дискуссии. И некоторые фрески у него заказчики заказывали в двух вариантах – сегодняшнем и как было.

Что произошло потом? Революция. Лохов продолжает работать.

Иван Толстой: Простите, а для Цветаева он успел сделать?

​Михаил Талалай: Он успел послать. Для Цветаева он сделал порядка десяти работ, и когда я писал свои первые статьи, я пытался их найти. Но не смог. Ни в самом музее, ни специалисты, с которыми я списался, ничего не нашли. И вот сейчас у нас небольшое наше открытие, преимущественно моя коллега Вересова довела это дело до конца. Она с особой настойчивостью стала стучаться в разного рода заведения, и мы нашли с десяток работ Лохова. Они в запасниках. Большая часть, порядка семи работ, попали в Строгановское училище. Мы пересняли и опубликовали в нашей книге вот эти, сделанные для Цветаева, посланные в Россию. Несколько работ почему-то попали в Палех и тоже находятся в запасниках музея в Палехе.

Иван Толстой: Когда наша программа была уже записана, Михаил Талалай прислал мне письмо с уточнениями и с перечнем лоховских работ, найденных в российских музеях:

В музее при Московской Государственной художественно-промышленной академии им. С. Г. Строганова – 7 работ: 1. Благовещение. Фра Анджелико. Холст, темпера. 2. Поклонение волхвов. Процессия молодого короля. 1459-60 гг. Беноццо Гоццоли. Холст, темпера. 3. Портрет Фарината дельи Уберти. Андреа дель Кастаньо. Холст, темпера. 4. Паллада и Кентавр. Сандро Боттичелли. Холст, масло. 5. Святой Георгий, поражающий̆ дракона. Витторе Карпаччо. Холст, темпера. 6. Священная аллегория. Джованни Беллини. Дерево, темпера. 7. Мадонна с младенцем (Madonna degli Alberetti). Джованни Беллини. Бумага, акварель, белила.

Еще одну нашли в Палехском музее, где она проходила как "Неизвестный голландский мастер 17-го века. Благовещение". Это оказался Фра Анджелико. Всего нашлось восемь работ, не все – в запасниках, какие-то Строгановка использует на занятиях. Работа, хранящаяся в Палехе, в запаснике, ждет реставрацию.

Этим находкам исследователи обязаны Тамаре Васильевне Вересовой.

​Михаил Талалай: Можно представить Николая Николаевича в расцвете сил, успеха творческого, жизненного, в великолепном городе, он снимает собственную мастерскую, у него рождается уже в Европе двое детей. И – русская катастрофа, 1917 год. Может, и чуть раньше, во время Первой мировой войны, но после 1917 года становится ясно, что вернуться вспять к проекту перенесения шедевров Ренессанса в Москву уже невозможно. Он бедствует, пишет разного рода письма. Одно из этих писем я опубликовал. Интересное очень письмо, где он описывает и свой проект (проекту семь лет уже), и описание его идеи. Он написал письмо к Демидовой, одной из тех Демидовых, которые остались в Италии, и она, одна их немногих, сохранила свое состояние, по крайней мере то, что у нее было в Италии, и он просит ее вместо Цветаева стать меценатом. Но Демидова отказывает. В тот момент понятно, что люди многие были выброшены, она откликалась на многие просьбы о помощи, но уже другого рода: люди гибли с голода, и уже было не до картин. Лохов бедствует и уверен, что все-таки Россия вернется в свое нормальное историческое русло, поэтому он продолжает делать копии, но не зная уже для кого. Какие-то малые вещи ему удается распространять новым заказчикам – англичанам, французам. Большие фрески, так как воссоздание фресок вещь очень дорогостоящая, уже никуда ему не пристроить.

В этот момент у него происходит сближение с русскими эмигрантами, хотя он вел образ жизни по большей части отшельнический, но тем не менее это были уже люди известные в русской культуре, в том числе Вячеслав Иванов. Когда Лохов бывал в Риме, Лидия Иванова вспоминала визиты Лохова. В Риме же он познакомился с русскими художниками-эмигрантами, в том числе Григорий Шилтян, русский художник армянского происхождения, посвятил Лохову целую главу своих, еще не опубликованных, воспоминаний (они на итальянском языке вышли, рано или поздно, бог даст, может быть, я ими займусь). Муратов в 1920-е годы жил в Риме, в Италии, занимался антиквариатом. Шилтян описывает один очень яркий эпизод: Лохов спас Муратова от банкротства.

Был момент, когда Муратов вложил практически все свои свободные средства, тайком, нелегально вывезенные из советской России, в картину, в холст Фрагонара "Игра в жмурки". Все было готово, покупатель в Италии, все уже потирают руки, ждут крупный куш, и вдруг, когда картина прибывает в Рим, покупатель категорически отказывается, говорит, что это не Фрагонар. Это что-то невообразимое! Муратов в полнейшем трансе приходит к Шилтяну, и Шилтян говорит, что эту картину может спасти только Лохов. Вызвали из Флоренции Лохова, он приехал, сказал, что дело можно поправить. И он из загубленного Фрагонара… Потому что какой-то неопытный реставратор просто замазал какие-то трещины, подтеки, все, что показалось, когда картина путешествовала нелегально, кто-то для придания лучшего товарного вида просто сделал такую серьезную запись. Лохов воссоздал Фрагонара, и обрадованный Муратов уже не стал связываться с частным покупателем, уехал в Лувр, развернули и там сказали: "Да, это Фрагонар!" И трещины есть какие-то, и старина присутствует. И купили за очень крупную сумму. И сейчас эта "Игра в жмурки" реставрированная, "воссозданная" Лоховым, украшает луврское собрание. Воспоминания о нем оставили итальянские художники, самый известный – Джорджио де Кирико, которого Лохов потряс своим мастерством копирования. Кирико оставил свои воспоминания. Он специально поехал во Флоренцию и хотел выведать у Лохова секреты. Но далее де Кирико пишет с некотором раздражением: "Но когда я начал расспрашивать его о технике, об этой необыкновенной, совершенно невиданной ни до, ни после технике копирования, Николай Лохов пускался в какие-то рассуждения почти мистического характера". Тут можно гадать: то ли Лохов не хотел раскрывать, то ли он перед собратом художником развертывал эту идеологию, что через Ренессанс мир спасется красотой. Есть, и мы цитируем эти письма Лохова, написанные уже не по-русски, а на французском и английском, где он разворачивает эту программу преображения и возрождения мира через итальянскую живопись, итальянский Ренессанс. И тут происходит почти сказочное событие. Во Флоренции обосновывается искусствовед Бернард Беренсон, тоже выходец из Российской империи, из Литвы, но он быстро утратил свою русскость, литовский еврей, хотя, возможно, к России у него какой-то интерес остался.

Во всем мире никто даже сейчас не вспоминает, что он родился на территории Российской империи с российским паспортом, это сейчас известный американский искусствовед. В основном свою славу он составил в Америке, хотя жил большие периоды своей жизни во Флоренции. И Беренсон сначала очень настороженно отнесся к идее знакомства с Лоховым, но тем не менее, когда он попал в мастерскую Лохова, он был так потрясен уровнем работы Николая Николаевича, что изменил свое мнение о процессе копирования.

Кстати, вернувшись к Муратову, надо сказать, что и Муратов, когда познакомился с Лоховым, изменил свой первоначальный подход. Он сначала считал, что не нужно даже деньги тратить на копии, что только оригиналы. Тем не менее и он, и Беренсон, и многие другие искусствоведы считали, что Лохов – это явление исключительное, что если такие копии, как у него, то это достойно и внимания, и вкладывания денег.

И Беренсон сводит Лохова с мисс Фрик. Это вот как в романах – появляется американская тетушка, незамужняя, бессемейная, обладательница гигантских капиталов своего отца, сталелитейного магната Генри Фрика, влюбленная в Ренессанс. Еще в начале века она много путешествует именно по Италии, для нее Флоренция, Возрождение и прочее – это светоч в ее жизни. Она собирает итальянский Ренессанс. Беренсон ей пишет о Лохове, она приезжает в конце 20-х годов во Флоренцию, посещает мастерскую Лохова и делает ему первые заказы, очень большие и выгодные. И несколько лет Лохов работает исключительно на мисс Фрик. Она устраивает музеи, она устраивает библиотеки искусствоведческие. В Нью-Йорке очень известная Frick Art Reference Library, которую украшают воссоздания, реконструкции, сделанные Лоховым, – работы Лоренцетти, других художников. Она покупает и заказывает ему работы в других городах, не только во Флоренции. Скажем, в Ассизи большой проект, который оплатила Фрик. Лохов даже жил несколько лет в Ассизи и делал по заказу Фрик воссоздание фресок Джотто. Монахи-францисканцы позволили ему в знаменитой базилике Сан-Франческо, где погребен Франциск Ассизский, поставить леса, и он там в темноте делал воссоздание фресок, которые не видны даже, потому что это такие плохо освященные углы, плохо обозреваемые, поэтому малоизвестные. И была целая серия фресок Джотто, посвященных святому Франциску, сделанная по заказу Фрик.

У Фрик вообще была идея все свои свободные капиталы отдать искусству, отдать музеям, которые она назвала в честь своего отца Генри Фрика. Который, немножко американская история, прославился очень жестоким отношением к рабочим. Он нанимал военных, посылал войска, полицию на расстрелы демонстраций. В конце 19-го века Генри Фрик был таким именем нарицательным, как жестокий, кровавый эксплуататор. И с тем, чтобы как-то репутацию своего уже покойного отца и фамилию Фрик облагородить, возникла целая серия проектов музейных. Это не только библиотека, уже упомянутая, это музей в самом Нью-Йорке, музей на родине этого семейства в Питтсбурге. Там возник большой музейный центр, который носит имя Frick Art & Historical Center.

Но что случается потом? 1933 год, Великая депрессия. Мисс Фрик не продолжает эти заказы, эти контракты. Это уже последняя осень Николая Николаевича Лохова во Флоренции, обнищание семейства, так как заказы не поступают, английские аристократы, которые появляются все реже и реже в муссолиниевской Италии, все реже просят делать те или иные копии. И Лохов бедствует, последние годы жизни он провел в нищете. Растут его дети. Слава богу, достаточно благополучно удалось их устроить.

Есть у меня главка о детях Лохова, все-таки – русская Италия, поэтому эти судьбы я тоже уже "воссоздал", используя лоховскую терминологию. Бориса Николаевича Лохова отправили в военно-морскую школу в Ливорно, потому что семья бедствовала, а у моряка часть расходов снимается, во время Второй мировой войны он уже военный моряк. Дочка Лидия, любимая дочка, и Николай Николаевич очень хотел, чтобы она восприняла вот эту ренессансную составляющую. Сын – военный, но хоть дочка. Поэтому она заканчивает отделение истории искусств во Флоренции, пишет диссертацию о Джотто, первые статьи ее о Ренессансе, но потом она тоже не находит своего места в искусствоведении и уже занимается переводами, чисто ради гонораров. Выходит замуж, уезжает в Милан, где много помогает своему мужу Круччани, человеку искусства, автору многих книг по итальянскому искусству, поэтому эта линия сохраняется. И внук Николай Николаевич, сын Лидии, мой миланский друг Никколо Круччани, он преподаватель истории искусства в итальянском лицее. Поэтому линия не собственно художественная, но по крайней мере рассказ об итальянском Ренессансе живет в этом семействе.

​Иван Толстой: Мой собеседник предоставил для нашей программы три письма Николая Лохова к американской миллионерше мисс Фрик, главной заказчице воспроизведений и устроительнице Галереи Лохова в Питтсбурге. Письма извлечены из Архива Библиотеки по искусствоведению Фрик в Нью-Йорке.

Они были по-английски, перевод Михаила Талалая.

Письмо первое. 1929 год.

"Чем больше я был поглощен этой фреской ["Воскресение"], тем более великим для меня представлялась красота, духовные качества и мощь этого творения Пьеро делла Франчески. Возможно, это самая великая работа итальянского Ренессанса.

Его фрески в Ареццо производят сильное впечатление своим светом, колористической гармонией и абсолютно современным способом живописи в плане эстетики. Они дарят огромную радость, это праздник для глаз, но у них нет тех духовных качеств, которыми в высшей степени обладает Воскресение.

​Что может быть выше и величественнее идеи Воскресения? И весь план, вся композиция, все методы живописи служат материализации этой идеи.

Линия саркофага, горизонтально разделяющая всю композицию, символизирует землю, сон, смерть. Над ней доминирует вертикальная линия фигуры Христа, вертикали стяга и деревьев, устремленные к небу. Та же символика – в пейзаже: сухие деревья и молодые листья: весна побеждает зиму, сон, смерть природы.

Свет зари – утро побеждает ночь, свет побеждает тьму.

Треугольник солдатских фигур, треугольник колен Христа, подчеркнутый складками, вся группа с центральной фигурой Христа образует пирамиду, обращенную ввысь. Светящееся преображенное тело Христа, Его розовый плащ, вся комбинация цветов и линий, включая прелестные пилястры рамы, – всё ведет и устремляет к середине композиции, к ее идеальному центру – к лику и к очам Христа. В них открываются все духовные глубины.

Кажется, что во всем мире не найдется такой силы, которая сможет ослабить или остановить пробуждение и воскрешение духа.

Органическое и синтетическое воплощение этой идеи и этого образа, методы, способные все это материализовать, настолько глубоко и оригинально, что даже когда прошли века, изменившие эстетические вкусы и моды, Воскресение всегда было и всегда будет верховным по отношению ко всему временному и преходящему.

Я очень рад и очень Вам признателен за то, что согласно Вашей счастливой идее, Воскресение окажется в Университете, где множеству поколений будет продемонстрировано одно из величайших достижений искусства, призывая к решению глубочайшей задачи: вечному воскрешению и возрождению духа через огонь самопожертвования, любви и красоты.

С большим трудом я оторвался от впечатлений Воскресения, державших меня в своей власти более года, и с некоторым усилием возвращаюсь к ясному и наивному золотому фону Лоренцетти и к сонму ангелов Симоне Мартини.

Очень скоро я погружусь в атмосферу Ассизи, в средневековый дух, в мир Треченто – в образ св. Франциска, проповедующего птицам…"

Второе письмо Николая Лохова мисс Фрик, также 1929 года – уже из Ассизи.

​"Поставив перед собой такие цели, для меня теперь не существует вопроса – остаться тут или вернуться во Флоренцию. Работе следует отдавать себя целиком. Здесь все намного проще – как никогда. Атмосфера Ассизи и церкви св. Франциска поглощает полностью, ведя в мир их художественных шедевров. А взойдя на свои леса, я чувствую себя таким далеким от мирских мыслей и забот.

Был бы счастлив, если приехав в Италию, Вы нашли бы меня все еще на лесах в капелле св. Мартина. Никто снизу не может рассмотреть эти фрески, только приблизившись к ним, можно ощутить и восхититься их живописным богатством, восхитительным изяществом мастера, и проникнуться их чистотой.

Изучая фрески, видя исчезнувшее золото и потускневшее серебро, я отлично могу себе представить, как выглядели они 600 лет тому назад, до того, как время их повредило, и я просто счастлив, что могу представить эту фреску в ее первоначальном состоянии.

Фреска расположена среди чудесных витражей, вся эта капелла – на многие месяцы мой рабочий кабинет: многие известные критики мне позавидуют".

Письмо третье. 1931 год.

"В настоящее время мы переживаем тяжелый духовный (и культурный) кризис, который очень опасен и призывает любого культурного человека принять неотложные обязательства.

Помню, как много лет тому назад (в 1905 году), при сходных обстоятельствах, я принял решение распространять старое искусство, то есть создал схему создания коллекции репродукций работ старых мастеров, что и по сию пору есть цель и смысл моей жизни. Вот почему я всем сердцем откликнулся на Вашу идею воссоздания "Маэсты" [Симоне Мартини], уверенный в эстетически-духовном значении этого шедевра в наш век упадка и снижения значения искусства".

Так писал в своих письмах к мисс Фрик русский флорентиец Николай Лохов. Продолжаем беседу с историком Михаилом Талалаем, соавтором (вместе с Тамарой Вересовой) книги о Лохове, вышедшей в московском издательстве "Старая Басманная".

​Михаил Талалай: Была одна интересная проба пера переводческая. И тут – небольшое открытие. В середине 30-х годов во Флоренции был опубликован переводной, на итальянском языке, роман атамана Петра Краснова, ставшего писателем, "Ненависть". Почему-то был избран этот роман. Хотя Краснова очень широко переводили на итальянский в 1930-е годы. Роман с неуказанными переводчиками. Но в архивах издательства обнаружен контракт, заключенный с Николаем Николаевичем Лоховым, которой фигурирует там как переводчик. Мое мнение, что ему очень активно помогала дочь. Тогда ей было 20 лет, родилась она в Италии, великолепно владела итальянским, так что мне кажется, возможно, это была такая отцовская и дочерняя работа, не попавшая, повторю, в выходные данные книги. Других книг они не переводили. Но вот такое небольшое направление в сторону литературных переводов, оно, возможно, было и у самого художника. Лидия уже после Второй мировой войны дважды обращалась к переводам русских текстов. Опять-таки, через флорентийские связи, ее попросили перевести либретто русских опер, и она перевела на итальянский "Пиковую даму" и "Войну и мир" Прокофьева. Эти либретто опубликованы, но сейчас они уже архивизированы, потому что современный, как в Италии говорят, филологический подход, не допускает исполнение оперы на неоригинальном языке, поэтому все певцы, пусть на ломаном, с ужасными ударениями и произношением, поют на великорусском языке. Так что еще два таких эпизода, связанных с оперой и с Лидией.

Иван Толстой: Последние годы, последний период жизни Николая Николаевича Лохова? И где похоронен он?

Михаил Талалай: Николай Николаевич умер в 1948 году, когда вся его деятельность зашла в тупик. Он назвал это Собрание Лохова, это было известное собрание в искусствоведческих кругах, эти копии, "воссоздание" шедевров итальянского Ренессанса, которые были размещены у него в мастерской. Похоронен он был во Флоренции на кладбище Аллории, там же, где упокоилась его супруга, которая пережила лет на десять своего мужа. Естественно, ей хотелось это собрание каким-то образом актуализировать. Она обратилась в конце 1940-х годов, уже после смерти супруга, в Советский Союз, рассказав эту историю и предложив купить Собрание Лохова. И получила достаточно вежливый, но все-таки высокомерный ответ от академика Грабаря, который, отдав должное (возможно, он даже знал о первых шагах Лохова с Цветаевым) таланту и мастерству, написал, что Советский Союз не нуждается в копиях, что в Советском Союзе насколько много прекрасных оригиналов западноевропейского искусства, что копии нам не нужны. И частично он был прав. После революции, когда были национализированы и царские собрания, и аристократические, и когда в Эрмитаж и в прочее музеи поступили эти колоссальные, накопленные частным образом шедевры, то эта идея цветаевская не имела такого значения, как это было в начале 20-го века.

Затем на сцену, связанную с Лоховым, выходит тот же Беренсон, уже тоже в возрасте. После Второй мировой войны он вернулся во Флоренцию из Америки, еще жива мисс Фрик. Опять переписка, связанная с Лоховым. И Беренсон описывает, что во Флоренции остались самые главные произведения, и убеждает мисс Фрик приобрести. Была совершена очень большая сделка, Фрик все-таки пошла на эти доводы и решила целиком купить Собрание Лохова. Это порядка тридцати копий фресок самых блестящих имен итальянского Ренессанса. Куда все это отправляется? Отправляется на родину мисс Фрик, в Питтсбург, где специально для Собрания Лохова строится музейное здание, которое в духе всего проекта репродуцирует флорентийскую архитектуру. Это такие галереи Брунеллески, аркады легкие на Ospedale degli Innocenti – это служило прототипом для создания такого замкнутого дворика, который в Италии называется кьйостра, во французском языке – клуатр, в английском – клойстер. Обычный монашеский церковный дворик, закрытый галереей. В русском искусствоведении обычно французская терминология используется – клуатр. Поэтому мы переводим как Клуатр Лохова. И по периметру этого клуатра развешены эти замечательные работы нашего соотечественника.

То есть в итоге все это попало в Америку. Мы, естественно, связались с Питтсбургом, очень любезно нам ответили, прислали фотографии, архивные фотографии. Их там немножко реставрируют. Как используются сейчас Клуатр Лохова? Это часть большого музейного комплекса имени Фрик, но место такое возвышенное, красивое, что там часто происходят разного рода приемы. И мне так откровенно писали, что ряд работ Лохова в 1950–60-е годы просто были попорчены во время приемов шампанским, что ли... Сейчас их вроде бы застеклили, каким-то современным пластиком убрали, внимания больше обращают, потому что произведен был ряд достаточно дорогостоящих реставраций. Так что теперь уже реставрируются сами эти реставрированные работы. Так что музей этот существует, я до него еще не добрался, но, бог даст, когда-нибудь мы с этой русской книгой "Человек Ренессанса" приедем и расскажем нынешним американским владельцам лоховского собрания о вот этой необычной биографии русского флорентийца.

Иван Толстой: После выхода книги о Лохове Михаил Талалай встретился в Милане с упоминавшемся сегодня внуком художника Никколо Круччани и подарил ему книгу. Никколо Круччани сказал в ответ:

Никколо Круччани: Спасибо большое, я очень рад. Я думал раньше, что памяти моего деда и моей бабушки суждено исчезнуть. На самом деле не так. И это очень-очень приятно.

Михаил Талалай: Для нас, как авторов, большая радость, что вышла книга, и убежден, что после этой книги, после презентации имя Николая Николаевича станет известно, вернется на родину.

Никколо Круччани: Мне очень жаль, что я не могу приехать в Псков из-за здоровья. Но я очень благодарен всем тем, кто работал над этой книгой. Сердечно обнимаю, спасибо вам, тебе, главным образом, и замечательной Тамаре Вересовой.