Иван Толстой: История петербургской сцены получила интереснейший и красивейший подарок – большую книгу Сергея Радлова "БДТ в 1920-е: Игра. Судьба. Контекст". Это не история в привычном смысле, не сборник воспоминаний или документов, – но это и то, и другое, и третье в своем переплетении и осмыслении сто лет спустя. И это важно, что между рассказом и эпохой прошел целый век: многое открылось, многие высказались, музеи и архивы накопили драгоценные документы. Можно приходить и колдовать над пасьянсом.

Поверх барьеров с Иваном Толстым. К 100-летию петербургского БДТ

И Сергей Радлов колдует. Свой труд он называет "театральным альбомом": "Не претендуя на энциклопедическую полноту, мы расскажем о спектаклях той эпохи и их авторах, вспомним, что происходило на сцене или за ее пределами с давно ушедшими людьми – знаменитыми или теми, кого снисходительно называют рядовыми. (…) Мы доверяем мысли А.Ф.Лосева о частях и явлениях, "несущих на себе печать целого", не ставим перед собой цель объять все постановки первого десятилетия БДТ и не пытаемся дать портрет каждого актера труппы, постановщики или композитора. (…) Обзор архивного материала, – отмечает Сергей Радлов, – почти всегда субъективен, а значит, сильно уязвим. (…) Однако мы не всегда руководствовались критериями кассовых сборов и оценок прессы".

Книга "БДТ в 1920-е" великолепно дизайнерски оформлена: макет Мити Харшака, дизайнеры Иван Смирнов и Любовь Котлярова. Здесь десятки портретов, фотографий, сцен из спектаклей, эскизы костюмов, документы – всё это архивное и всё высочайшего полиграфического качества.

В здании БДТ на Фонтанке, в бывшем Малом театре, Суворинском, мы беседуем с автором театрального альбома режиссером, сценаристом и журналистом Сергеем Дмитриевичем Радловым.

Только 20-е годы, но не вся история. Почему? Не вместить?

Сергей Радлов: Прежде всего, не вместить. Попытка уложить всю историю театра в один том была бы обречена на очень странное, конспективного свойства сочинение. Уж очень много выдающихся артистов, художников, режиссеров, литераторов было связано с этим театром на протяжение всей его истории, вплоть до сегодняшнего дня. А в силу того, что у театра есть определенная издательская программа (вне зависимости от того, кто будет продолжать, кто будет писать про 30-е, 40-е, 50-е, перед Вами – первая книга), казалось логичным начать с даты основания БДТ, с первого спектакля, который состоялся в 1920 году, – "Короля Лира".

Возвращаясь к спектаклям, которые были поставлены еще в здании Консерватории… Первые шиллеровские представления театра состоялись еще в здании Консерватории. Это потом, в 1920-м году, после очень сложных перипетий, связанных с общей ситуацией, в какой находился Петроград в то время (не было дров, отопления), театр смог оказаться в сегодняшнем здании, которое мы называем историческим, на Фонтанке 65.

В силу того, что первым спектаклям, которые были поставлены в Консерватории (это, в частности, два спектакля по Шиллеру – "Разбойники" и "Дон Карлос") была уготована долгая и счастливая судьба, они пользовались большим успехом, в книге есть такие реверсы, возвращения к тем представлениям, которые были поставлены до БДТ, но впоследствии шли в историческом здании. И завершаем мы последним представлением, замечательным во всех отношениях спектаклем "Заговор чувств" по Юрию Олеше, премьера которого состоялась буквально за пару дней до Нового года и до начала новой эпохи в истории советской России.

Иван Толстой: Надо сказать, что способствовало созданию такой труппы, а не иной, к 20-му году. Это – одна часть большого вопроса. А вторая часть – это история здания на Фонтанке 65. Ведь театр вселился не в первое попавшееся помещение. Давайте начнем с труппы. Я видел при входе большую фотографию, где присутствует и Александр Блок, и первые актеры этого театра. Кто они? Что там за имена? Кто собрал этих людей вместе?

Сергей Радлов: На вопрос "кто собрал" можно дать такой формальный ответ: сохранилось удостоверение 1918 года, мандат, небольшой кусочек бумаги. На нем стоит печать и подпись некоего ответственного лица из, не будем это называть департаментом, – Организации театров и зрелищ тогдашнего Петрограда, согласно которому Николай Монахов, являющийся одним из основателей театра вместе с Александром Блоком, с Горьким, с Марией Андреевой, был уполномочен на то, чтобы приглашать артистов и вести с ними переговоры о предварительных условиях.

Вот мы и назвали ключевые фигуры. Это Монахов, если говорить о труппе, если говорить о приглашении звезд. Звездой можно назвать замечательного артиста Юрьева, который потом вернулся в Александринский театр, но сыграл существенную роль и в ранней истории БДТ. Это не всегда были идиллические отношения, но он замечательно играл Лира. Даже из фрагментов, даже с учетом специфического рецензирования той поры, проступают некоторые черты этой роли, которые делают ее довольно любопытной. И то, что мне показалось очень важным, – я увидел там некоторую возможность (это стратегия, которая свойственна всей книге) не оставаться в 20-х годах, а связывать и судьбы артистов, и судьбы театра, и творческие судьбы, и судьбы некоторых идей с будущим, с тем, что происходило гораздо дальше. Можно, конечно, говорить о спектакле "Бунт машин", поставленном по произведению Алексея Толстого, исключительно в контексте 20-х годов. И, наверное, этот опыт предельно подробной реконструкции был бы полезен. Впрочем, в издании и попытки в эту сторону сделаны, чтобы читатель получил представление о визуальной стороне действа.

Но я считаю себя обязанным сказать о том, что Юрий Анненков в 50-е годы к идее динамических декораций и идее артиста, как некоего аппарата движения, вернулся в компании с Эженом Ионеско, который эти опыты очень высоко оценил. Когда мы говорим о таком композиторе как Владимир Дешевов, еще несколько лет назад можно было бы сказать о нем как о полузабытом, хотя музыковеды это имя знают. Здесь есть иной ракурс. Что же это за забвение было, когда в 1926 году грандиозный французский композитор Дариус Мийо, в интервью газете "Известия", на вопрос о том, как он воспринимает творчество Дешевова, сказал, что это "настоящая гениальность". Можно ли в связи с этим говорить, что композитор недооценен?

Я удалился от вопроса в несколько иные миры, хотя все это одна книга и все это существует вместе, и на протяжении десятилетий все эти связи, сюжеты, истории – личные, эстетические, театральные, обращенные в будущее, обращенные в прошлое, – они очень связаны, очень прочно они связаны судьбами тех людей, их идей и стратегий.

Вот если мы говорим о формировании труппы, то, конечно, приглашение Юрьева, приглашение звезды немого кино, немыслимо популярного Владимира Максимова, это все была прерогатива Николая Монахова.

Если говорить о репертуаре, то в создании репертуара ключевую роль сыграл Александр Блок, но принимали участие и Горький, и Мария Андреева. Их вклад можно оценивать по-разному, но, конечно, он был значительный.

Мне бы хотелось особо сказать о Блоке. Я тут ничего не открываю, любой человек, который читает новейшие биографические работы, например, Наталии Грякаловой и Евгении Ивановой, и прочитает дневниковые записи о Блоке… Да, было представление о том, что это вынужденная необходимость, способ выжить, принимая участие в том или ином художественном проекте Горького – в Секции исторических картин, издательстве "Всемирная литература" или БДТ. Но нет, мы видим, сколько времени он проводил в театре и насколько разнообразными были его труды, которые включали в себя не только речи перед спектаклем, хотя это было бесконечно важно, потому что в театр приходили люди, которые в театре не бывали никогда, они вообще не понимали, что это такое… Что это за грандиозные декорации Щуко, что это за люди, одетые в пышные наряды, которые почему-то говорят стихами. Несмотря на невероятную бедность тех лет, годы гражданской войны, годы, когда Юденич стоял в сотнях метрах от города, дикий холод и голод, понятное дело, что проблемой было все, от гвоздя до сатина. Но в силу того, что в то время были выдающиеся художники в театре – Добужинский, Бенуа, Анненков, позднее появился молодой Николай Акимов, появился Рындин, изумительный спектакль "Блоха" был сделан Кустодиевым, – это были люди невероятной изобретательности, и им удавалось буквально из ничего создать какой-то немыслимый мир.

И вот приходили люди, и Блоку нужно было рассказать, что такое "Дон Карлос", о чем они сейчас будут смотреть представление, как-то подготовить эту аудиторию. Если говорить о шиллеровских премьерах, то в зале сидели мобилизованные люди, в том числе, мобилизованные руководителем обороны Петрограда Троцким юноши 14 лет. Они смотрели спектакль и из зрительного зала они уходили на фронт. И Блок говорил им о том, что каждая минута очень короткой жизни шиллеровских героев имеет большую ценность, чем какая-то бесконечно долгая, бездарная, бессмысленно прожитая жизнь.

Я сейчас удаляюсь в сторону от различных политических контекстов, от истории Гражданской войны, я говорю о том, что было. Но дело не только в этом, не только этим определялся труд Блока. Это и выбор репертуара, и колоссальная кропотливая работа по подготовке текстов.

По счастью, сохранились суфлерские экземпляры "Короля Лира". Это был перевод Александра Дружинина, но у нас в книге мы пишем в скобочках: "в редакции Александра Блока и Евгения Замятина". Перевод Дружинина отличается такой интеллигентной робостью, для своего времени он был даже хорош, но Дружинин был очень боязливым переводчиком, он недоумевал, как можно сказать: "Меч не должен обладать чувствительностью сердца". Ну как это можно сказать? Да никак. Только потом, гораздо позже появился гениальный Осия Сорока и написал: "Мечу мягкосердечье не пристало". И выяснилось, что сказать очень даже можно.

Вот место, где Александр Блок и Евгений Замятин отметили, что Дружинин заменил образ пеликана, который своей кровью кормит детенышей, он просто его убрал, вырезал. Он не нашел возможности, когда Лир говорит о жестокосердии Гонерильи и Реганы, сохранить этот образ, что они пьют кровь у родителя, образ оказался на обочине.

Иван Толстой: А это тот самый Дружинин, который Тургенев, Григорович и вся компания?

Сергей Радлов: Да. И вот они ставят пометку: "подобно птицам пеликанов". Они возвращают шекспировский образ – вещественный, осязательный, очень важный, эмблематичный и для Средневековья, и для Ренессанса.

Иван Толстой: Из книги "БДТ в 20-е годы". Глава "Вечер Александра Блока в БДТ".

"События последнего поэтического вечера Александра Блока в Петрограде реконструированы, благодаря мемуаристам, с известной полнотой.

После сумбурного и плохо принятого зрительным залом вступительного слова Корнея Чуковского актер Геннадий Мичурин ведет Блока к сцене, с тем чтобы показать ему наиболее выигрышную, в плане звучания, позицию.

Поэт тяжело болен, и, хотя он старается сохранить самообладание, актеры БДТ, не раз видевшие его в самых разных обстоятельствах, понимают, что это появление на публике дается Блоку ценой напряжения всех душевных и физических сил.

Блок располагается близ кафедры, и Геннадий Мичурин из-за кулис замечает, что его правая рука отчаянно тянется к ней, "точно к якорю спасения".

Однако первое же прочитанное стихотворение слушатели встречают громом оваций, и к Блоку возвращаются его свобода и легкость.

Вечера памяти Блока станут впоследствии для сотрудников БДТ традиционными. Пятнадцатого ноября 1926 года на таком собрании Николай Монахов напомнит публике о программном выступлении Блока в 1920 году перед актерами театра на тему бессмертия классического драматургического текста. К этому времени драматургическая классика блоковских лет в БДТ, за исключением непобедимого "Слуги двух господ", постепенно исчезает с афиш, а с новыми премьерами скудно – одна "Женитьба Фигаро"; наступает эра повсеместного господства современной советской драматургии.

Вечер памяти поэта в 1928 году с участием Адриана Пиотровского и Евгения Замятина станет поводом для начальственного окрика со страниц "Ленинградской правды", обвинившей участников в реакционном "приписывании каждому шагу поэта таинственных смыслов".

Наталия Грякалова и Евгения Иванова, публикуя и комментируя записные книжки Александра Блока революционных лет, восстанавливая страницы, удаленные советской цензурой, приближают нас к эпохе, помогают представить себе общий уклад жизни поэта – социальный, художественный, да и, в конце концов, телесный.

Тема унизительной болезни, мучившей Блока немало лет, была ранее под полным запретом, точно так же как и его впечатления 1919 года, относящиеся к современному облику "полицейского государства" с "рабовладельцем Лениным" во главе.

Требуя от себя и других услышать "музыку революции", Блок тем не менее примечает гнусные черты новой/старой жизни. Такова запись от 12 июля того же года: "Бредешь пешечком, обгоняют матросы на собственных рысаках, полиция и убийцы на шикарных одиночках. Жарко очень. Чисто самодержавие. А рабочие плетутся измученные и голодные".

Любой, кто сегодня размышляет о последних годах жизни Александра Блока, в том числе и в контексте его трудов в Большом драматическом театре, неизбежно будет мирить непримиримое и искать между жизненными происшествиями и явлениями такого рода связи, в существование которых мы интуитивно отказываемся верить, чтобы не потерять почву под ногами.

Как пишет Вячеслав Быстров, "Блоку, безусловно, было свойственно романтическое отрицание действительности".

Близкое замечание об "идеале, испепеляющем" эту самую действительность, еще в 1908 году оборонил Василий Розанов, когда писал о Блоке довольно жестокий фельетон.

В недавней работе Аркадия Блюмбаума акцентирована вера Блока в преодоление "обывательской, беззвездной цивилизации XIXвека".

Каким образом объединялась в душе одного человека достаточное знание о насилии и унижениях политики Красного террора с истовой революционностью и надеждами на спасение мира путем возвращения в него "мистического начала", вряд ли удастся разгадать, но отрицать это таинственное соседство невозможно.

Точно так же бесполезно закрывать глаза на антисемитские суждения поэта или нелегкую для обыденного сознания идею противопоставления духа и душевности в его статье 1918 года.

Впрочем, записал же Иван Бунин 6 февраля того же года: "…Блок человек глупый".

Столь странно сложенные люди гибнут в смуте первыми, мог погибнуть и Блок, арестованный петербургским ЧК 15 февраля 1919 года и освобождённый через день по ходатайству Андреевой и Луначарского. Очень скоро революционера и актрису Марию Андрееву прочно соединит с поэтом работа в Большом драматическом театре.

Правда, 27 апреля 1919 года Блок напишет Марии Андреевой письмо, намереваясь после первого же дня в БДТ отказаться от должности председателя его Директории.

Ему думалось тогда, что он помог театру в выборе репертуарной линии, а она уже была в значительной мере определена планами Горького о строительстве романтического, героического театра, способного явить новому зрителю "существо идеальное, о котором весь мир издревле тоскует". (Эти тезисы были сформулированы главным пролетарским классиком несколько позднее – в первом выпуске "Дела и дни Большого драматического театра", вышедшем в сентябре 1919 года)".

Иван Толстой: Репертуар и режиссеры-постановщики 20-х. Что самое яркое было?

Сергей Радлов: Мне кажется, что самым одаренным постановщиком был Константин Тверской. И, возможно, самым важным спектаклем был спектакль последний – "Заговор чувств" по Олеше, в котором очень много было сказано про время. И, вчитываясь (хвала театру, что сохранились) в экземпляры суфлерские, можно посмотреть, какие правки, какие ремарки, какие дополнения вносил режиссер, сохранились описания спектакля. Мне кажется, что ему удалось то, что во все времена сложно, а в те времена было и очень опасно: сказать про время, в котором живет страна…

За любым театром и за любым художественным явлением неизбежно тянется шлейф различных клише, и одно из клише, связанных с БДТ, это то, что БДТ – театр художника. Конечно, это было неизбежно, когда в качестве сценографа выступает Бенуа или Добужинский, а рядом возникают такие фамилии режиссеров как Хохлов или Лаврентьев, которые, конечно, что-то говорят только театроведам. Есть соблазн сказать, что сценографы и сделали этот театр. В этом, мне кажется, есть большая неправда, потому что были и очень значительные актерские дарования. А если уж говорить про режиссуру, то у меня нет никаких оснований не верить Монахову, который, когда дебютировал в роли Филиппа в "Доне Карлосе", и это был очень рискованный эксперимент, потому что Николая Монахова знали как комика, как артиста опереточного… Здесь – громадная, невероятной сложности трагедийная роль. И то, что она состоялась, это, кстати, очевидно не только из комплиментарных воспоминаний коллег, а, например, из мнения выдающегося филолога Наума Берковского. Это любопытно еще и потому, что Берковский пишет неодобрительно, он говорит о "слишком густой телесности короля Филиппа". Но это традиция 19-го столетия, здесь как раз Монахов продолжает эту традицию. А судя по тому, что писал Кугель о различных его работах, он был в Монахова просто влюблен. А если еще двинуться в сторону Москвы, то восторженно писал о гастролях БДТ в Москве и о Монахове выдающийся советский театровед Павел Марков: "Давно на театре не было такой сосредоточенной и тихой радости". Это прекрасные слова.

Так вот, вспоминая свой дебют, свою роль в "Доне Карлосе", Монахов говорит о том, что если бы не режиссер Лаврентьев, ничего бы не состоялось, "он был для меня доброй нянькой".

Лаврентьев был таким птенцом из Художественного театра, да и другие режиссеры БДТ внимательно относились к артистам, не было сознательного расчета, надежды на то, что Щуко, допустим, или Добужинский своими мощными, изобретательными декорациями прикроют актерскую беспомощность и несостоятельность. Во-первых, в театре так не бывает, во-вторых, мы видим, насколько серьезно относились режиссеры театра к тому, что тело театра составляет, – к актерскому труду. Здесь не нужно ничего преувеличивать, разумеется, среди режиссеров БДТ этого десятилетия не было дарований уровня Вахтангова, Таирова и Мейерхольда, но, как сказал по аналогичному какому-то поводу Булат Шалвович Окуджава: "Существование Пушкина не отменяет моего существования".

Иван Толстой: Какова динамика репертуара в 20-е годы? От чего к чему? Это было наверняка и неизбежно связано с эпохой, с ее драмой?

Сергей Радлов: Где-то года с 1925-го начинается стремительный рост советских пьес в репертуаре театра, которые начинают вытеснять классику, европейскую драматургию, потому что БДТ 20-х - это, конечно, не только упомянутый выше Шиллер или Шекспир. Вот спектакль "Слуга двух господ" до 1935 года был сыгран пятьсот раз, это очень много, это был такой спектакль-долгожитель. Последним спектаклем, поставленным по европейской драматургии, стала "Женитьба Фигаро" 1926 года. Следующим стал уже спектакль другого десятилетия – в 1935 году появился на афише БДТ "Ричард III". То есть эпоха диктовала постепенное вытеснение. Меняется многое. Спустя какое-то время Блок воспринимается совсем не как вестник революции, и репертуар, который был предложен Блоком и осуществлен при его прямом участии, потихонечку эти пьесы начинают вытесняться Лавреневым, Алексеем Толстым. Я сейчас называю удачи театра. Потому что и оба спектакля по пьесам Лавренева, "Мятеж" и "Разлом", они представляют интерес не с точки зрения социологического театроведения и оценок в том плане, что только что мы играли Шекспира, Шиллера, а теперь…

Или экспрессионистская драматургия. Потому что безумно интересная часть жизни театра – пьесы, поставленные по Кайзеру, по Толлеру. С точки зрения и сценографии, и языка сценического. Были удачи по той простой причине, что и Лавренев, и Алексей Толстой были людьми талантливыми. То есть, здесь театру довольно много удалось – и про время сказать, и в каждой из этих работ были неоспоримые удачи актерские. Если говорить о "Заговоре императрицы", роль Распутина была одной из самых любимых у Монахова. И, судя по тому как подробно Кугель, который обожал этого артиста, восстанавливает ее партитуру с разными замечательными черточками, начинаешь просто видеть этот спектакль. Как, например, Распутин в ярости собирается ударить по самовару кулаком, а потом очень аккуратно его снимает, бережет себя. И если говорить про "Заговор императрицы", то есть замечательная история, сохранившаяся в мемуарах одного из ведущих артистов театра.

Артисты БДТ были талантливыми мемуаристами, сегодня они друг другу составляют своеобразную конкуренцию уже в этом пространстве, потому что и Надежда Комаровская, невероятная красавица, одна из ведущих артисток театра, муза Константина Коровина, оставила крайне любопытные воспоминания. И очень интересные воспоминания, блестящие даже с чисто литературной точки зрения, невероятно наблюдательные, с жутчайшими картинами Петрограда того времени (я поражен как их удалось издать, но они вышли в средне оттепельное время, в начале 60-х годов) оставил Геннадий Мичурин. Там передан любопытный образ театра, которому удавалось, пользуясь формулировкой Анатолия Эфроса, делать что-то "очень свое" даже в пространстве драматургии, выбор которой, да и создание которой зачастую было продиктовано очень жесткими идеологическими требованиями эпохи.

Про "Заговор императрицы" Геннадий Мичурин рассказывал прелестную историю. Ни свет, ни заря к зданию, в котором мы сейчас находимся, подъехала повозка, а на ней сидели крестьянин с супругой. И они принялись колотить в двери театра и требовать, чтобы им "показали живого царя". Речь шла про "Заговор императрицы". Да, люди с разными чувствами смотрели на "живого царя", думаю, что не все смотрели с чувством негодования, презрения и ненависти. Смею в диалоге с вами процитировать двух людей, которые не очень любили Алексея Николаевича.

Бунина, который сказал о том, что у Толстого есть дар даже в низком оставаться талантливым, и Гениса, который написал когда-то или сказал в каком-то из эфиров о том, что литературное мастерство и социальное чутье Толстого сомнению не подвергаются. Это я вспомнил сейчас очень разных авторов – Алексея Толстого и Бориса Лавренева, но очень разные спектакли дали возможность проявить себя артистам театра, сделать какие-то очень любопытные работы.

Эта книга, как говорится, богато иллюстрирована, это фотоматериалы из архива театра, из архива РГАЛИ, из питерских архивов, из московских. И многие фотографии замечательные по качеству. У нас есть фотографии и известной мастерской Кириллова, есть и портреты Буллы. Это фотографии, которые о спектаклях говорят довольно много, хотя мы понимаем, что фотографии того времени были постановочные. Тем не менее, они подсказывают примерно, с чем встречался зритель, который приходил в театр. Если про "Заговор императрицы", это был спектакль, в первую очередь, актерский. Один из режиссеров театра с некоторой иронией называет декорацию Щуко "воспроизведением обстановки". Можно сказать, что был момент этакого чинного, несколько музейного действа, претендующего на то, чтобы воссоздать события предреволюционного времени с максимально возможной полнотой, правда, с учетом всех обстоятельств советской эпохи. Но был ведь и "Бунт машин", который дал возможность Анненкову создать абсолютно феерическое пространство, с несколькими площадками в индустриальном стиле, которое просто ошеломляло, например, фокстротом на них, автомобиль появлялся на сцене… Этакое невероятное заводское чрево.

Говорить о какой-то свободе выбора репертуара в середине 20-х годов, да и раньше, нельзя. Понятно, что свободы стало меньше, и эта ситуация была свойственна не только БДТ, но и любому театру. Вот был выдающийся спектакль у Таирова "Оптимистическая трагедия". Но в какой степени это был выбор художника? У всех были какие-то компромиссы.

Были спектакли, которые ставились с тем, чтобы получить право (тоже традиционная стратегия) на то, чтобы впоследствии осуществить нечто дорогое, ценное с художественной точки зрения. Самым в этом контексте любопытным произведением, конечно, является пьеса «Джума Машид», написанная руководителем Ленинградского цирка в будущем – Венециановым. Он создал произведение, посвященное борьбе индусов с британскими колонизаторами; пересказать его абсолютно невозможно, это не удалось ни одному рецензенту, а я даже пытаться не буду. Это было что-то решительно невозможное по качеству литературы, но необходимое, потому что театр надеялся осуществить постановку "Бориса Годунова" с декорациями Петрова-Водкина. Петров-Водкин как сценограф себя, конечно, не осуществил в той мере, в какой мог бы (у него, кажется, в общей сложности три спектакля), но эскизы остались грандиозные. Работы, о которых сегодня современный исследователь очень тонко отмечает, насколько они близки к метафизической живописи Джорджо де Кирико. Это наблюдение невероятно точно. Вот эти пустынные города де Кирико очень, по какому-то дыханию близки к пространству, созданному для Бориса Годунова. Это совершенно не выморочная, это предельно естественная затея. И вообще, взгляд на Петрова-Водкина как на художника совсем не массового (хотя, понятно, что есть изображения, которые разошлись по маркам, по плакатам), а художника невероятно тонкого. Есть замечательная акварель, которую хочется даже назвать портретом – портретом Марины Мнишек. Совершенно невероятный мог бы быть спектакль «Годунов», в плане пространства – уж точно, в этом нет даже сомнений.

И еще был план поставить "Атиллу" Замятина, который тоже так реализовать и не удалось. Но можно в данном случае сказать с полным правом, что нет худа без добра. Потому что окончательный запрет постановки в БДТ стал поводом, Замятин сам об этом пишет, для того, чтобы покинуть страну. Он написал Сталину, и его выпустили. Наверное, это хорошо, потому что, если бы спектакль вышел, допустим, была бы триумфальная премьера, он бы остался в стране… Думаю, что шансы автора романа "Мы" выжить в сталинской России, как говорят математики, стремились бы к нулю.

Иван Толстой: Еще одна цитата из книги Сергея Радлова. "Женитьба Фигаро". Премьера 2 октября 1926 года. Постановка и оформление Александра Бенуа. Композитор Юрий Шапорин.

"Наверное, этому спектаклю суждено было в любом случае оказаться в тени грандиозной премьеры МХАТа, состоявшейся весной следующего года. Постановка Станиславского в декорациях Александра Головина, еще одного выдающегося участника "Мира искусства", очень полюбилась московской публике, ошеломленной сочетанием невероятного игрового ритма спектакля с волшебными, сменяющими друг друга пейзажами, созданными художником.

И все же претензии идеологически требовательных рецензентов к обеим постановкам – триумфальной московской и, как принято считать, очень несовершенной ленинградской – находятся в некотором любопытном родстве.

Партийная критика, видимо, ожидала увидеть спектакли с осуждением нравственных пороков, разумеется, того самого строя, что недавно рухнул в России. Вполне объяснимые ожидания. Ставилась пьеса, пережившая еще до первой премьеры в "Комеди Франсез" атаку сонма цензоров, бесчисленные правки, включая перенос действия в Испанию из Франции, пьеса автора, о котором в статье 1834 года "О ничтожестве литературы русской" А.С. Пушкин сказал: "Бомарше влечет на сцену, раздевает донага и терзает все, что еще почитается неприкосновенным".

Даже неуклюжий анонимный перевод 1867 года, использованный в спектакле БДТ, достаточно внятно передает небывалую смелость произведения:

"По закону противоположностей я бросаюсь на театральное поприще. Но лучше бы было просто утопиться! Я написал комедию из нравов восточных гаремов. Будучи рожден испанцем, я считаю себя вправе в этой комедии отнестись скептически к Магомету. Вдруг говорят, что я своими стихами оскорбил Оттоманскую империю, Персию, часть полуострова Индии, весь Египет. И вот мою комедию запрещают в угоду мусульманским государям, из которых, кажется, ни один не умеет читать, и которые все, если бы мы попались в их руки, драли бы у нас со спины кожу, приговаривая: христианская собака".

Однако сатирический ли пафос Бомарше доминировал в советских постановках 20-х годов?

Миры, воплощенные Головиным и Бенуа, воспринимались в сталинской России как весьма травматичное напоминание об иной, недостижимо прекрасной жизни. Прозвучало оно в стране, где, если перефразировать слова Эрика Булатова, идеология жадно доедала реальность.

Самуил Марголин с нескрываемым раздражением писал о спектакле Станиславского-Головина: "Версальская роскошь парка Альмавивы, после скромнейших сквериков комхоза, невольно волнует, вызывая искренние овации. Но ведь уберите всю эту, так сказать, материальную культуру, и у спектакля не обнаружится никакой внутренней сущности. "Женитьба Фигаро" не сыграна. Щедрое оформление прикрывает немощность сценической игры центральных персонажей".

(Кстати, в ролях Фигаро и Альмавивы в спектакле 1927 года "немощно" выступили Николай Баталов и Юрий Завадский).

В 1935 году Сергей Мокульский определил "Женитьбу Фигаро", спектакль, завершающий труды Александра Бенуа в БДТ, как характерное проявление "созерцательной, эстетски-ретроспективной манеры", что не столь далеко от претензий московского критика, процитированных чуть выше.

Николай Монахов, исполнивший роль Фигаро, тоже негативно оценивает работу Бенуа, считая, что художник уже психологически расстался не только с театром, но и с родиной, заодно растерял свои режиссерские умения и в результате многое недодал актерам, занятым в спектакле.

Зрители тридцати пяти представлений "Женитьбы Фигаро", полагаем, благодарны БДТ хотя бы за последнюю классическую европейскую пьесу, сыгранную в двадцатые годы, – следующей окажется "Ричард III", поставленный Константином Тверским почти через десятилетие.

Жаль, но вряд ли мы узнаем, как встречали ленинградцы в 1926 году элегантную остроту Фигаро: "Время честный человек!".

Сергей Радлов: Какое количество замечательных трупп играло в этом здании на протяжении 20-х годов!

Иван Толстой: То есть, БДТ становится площадкой для других трупп?

Сергей Радлов: Да, да, он становился таким центром театральной жизни. Здесь играл Михаил Чехов, здесь он сыграл последнюю роль, которая им была подготовлена в России, – Муромского. На эту сцену выходили Станиславский и Лилина, здесь театр Вахтангова показывал спектакли, по формулировке уже забытого критика Марголина, "неповторимой жизни", то есть здесь играли и "Турандот" и "Эрика XIV", здесь гастролировал Мейерхольд, здесь гастролировала Айседора Дункан со своими выпускницами, с полным своим репертуаром, включая номер на музыку "Интернационала", который невероятно впечатлил Владимира Ильича Ленина.

Можно сказать, то, что происходит в театре сейчас, я говорю о сегодняшнем БДТ и режиссерах, которых сегодня в театр приглашают, и гастрольная афиша, и эти плакаты, которые вы видели сегодня перед театром, – программы современного искусства с приглашением наиболее ярких художников и музыкантов, – в этом, мне кажется, естественное и последовательное продолжение очень хорошей традиции того времени. Театр и тогда старался представить все самое интересное. Станиславский здесь даже репетировал мелодраму "Сестры Жерар" в каких-то помещениях. Может быть, в тех, где мы с вами сидим. Кажется, это юная Ангелина Степанова играла в этом спектакле. То есть, эти стены очень многое помнят. Вот это, мне кажется, очень важная история.

И еще мне кажется, если говорить о какой-то новизне издания, я бы две вещи определил, для себя важные. Это вектор, связанный с тем, чтобы соединить художественные явления, художественную практику той поры с современностью, с сегодняшним днем и новым контекстом. Здесь нет моего открытия, но мне кажется, что расширение пространства – это в принципе очень верно.

Вот приведу самый удобный для себя пример. В новом оксфордском собрании Шекспира десятки станиц посвящены издательской практике елизаветинской эпохи. Тому, откуда брались ошибки, что собой представлял процесс печати. Какое это отношение, если рационально посмотреть, имеет к Шекспиру? Он же не был печатником, не был книготорговцем. Но когда погружаешься, то абсолютно в ином мире, в иных связях, в иных взаимоотношениях ты видишь знакомые тебе произведения, пьесы, поэмы. Так вот, я пытался найти, и это не стало каким-то мучительным испытанием, потому что эти связи находились, на примере Анненкова и Ионеско, на примере отношения композитора Дешевова с представителем этой шестерки знаменитой французской, Дариуса Мийо. И труды Блока и Замятина в контексте сегодняшних шекспироведческих открытий, и в контексте понимания того, что есть образность шекспировского языка. Труды Кустодиева в связи с сегодняшними очень любопытными прочтениями Лескова. Мне казалось очень важным обозначить и с максимальной подробностью в формате этой книги показать, что все это не умерло, это живет не только в качестве некоторых артефактов музея, где мы сейчас находимся, а это продолжает какую-то свою жизнь в других мирах художественных, в других временных пространствах.

Здесь надо вспомнить реплику Феллини, когда он сказал, что когда его укоряют, почему он не прочитал "Улисса" Джойса, он сказал: "Но это же все – вот здесь". Имея в виду, что это какие-то частицы, взвеси, которые просто нас окружают. То есть, это не всегда находится на уровне прямой передачи некоего текста или некоего знания из рук в руки или из мозга в мозг. Вот эту стратегию мне хотелось выдержать, показывая, что ничто не умирает, ничто не истлело до конца. И когда я понял, что это важно, стали обнаруживаться совершенно поразительные сюжеты.

В театре была всеми уважаемая артистка, очень талантливая Клеопатра Коротыгина. Она уже была очень-очень пожилым человеком, хотя играла и, судя по всему, играла замечательно в шиллеровских спектаклях. Тогда, наверное, ее воспринимали как реликт предыдущей эпохи. Например, ее очень раздражали различные новшества, которые вводил режиссер Тверской, который был режиссером радикальным, авангардным, соединявшим театр и кинематограф, пытавшимся найти какие-то совершенно новые выразительные средства. И вот когда Клеопатра Коротыгина увидела на репетиции репродуктор, из которого доносились какие-то речи, она подошла и сказала так, как будто бы она говорила с партнером и с неким живым существом: "Попрошу вас замолчать! Вы мне мешаете!". Так вот, Клеопатра Коротыгина - это не только какие-то славные роли описанные, это не только комические истории, Клеопатра Коротыгина очень дружила с Антоном Павловичем Чеховым. И дело не в том, что она была красивая женщина, а Антон Павлович любил красивых женщин, они очень серьезно беседовали и в мемуаристике осталось определение их общения как "диалогов Антония и Клеопатры".

Понятно, что я пришел не в какое-то пустое пространство, очень много написано о Блоке, о Замятине, да и, конечно, существуют работы о БДТ, и диссертационные работы, и статьи, то есть это не то, что я вышел в чистое поле и стал что-то изобретать. Но были какие-то сюжеты и истории, не очень доступные просто по объективным причинам для предыдущих исследований. Ну, например, трагические судьбы людей, которые работали в театре и которые с какой-то степенью полноты могут быть прояснены только при работе с теми материалами, которые находятся в архиве ФСБ. По счастью, театр сделал все возможное для того, чтобы это стало осуществимо, и нам позволили посмотреть следственное дело Адриана Пиотровского, который сыграл колоссальную роль в истории театра, сопоставимую с Александром Блоком. Во всяком случае вся экспрессионистская линия репертуарная это, безусловно, Пиотровский. И даже понятно, что само присутствие этого человека, филолога, драматурга, античника, невероятного эрудита, просто его присутствие в театре было невероятным благом. Адриан Пиотровский погиб, как мы знаем, и некоторые очень важные последние повороты его судьбы, его невероятное поведение на следствии… Приведу цитату, думаю, что очень близко к оригиналу.

Его спрашивает следователь о том, как он относится к формализму. Он отвечает, что формализм, безусловно, враждебен целям и задачам советской власти, и дополняет это справедливое суждение тем, что он лично являлся формалистом с самого начала своей научной и литературной деятельности. Погиб Пиотровский, погиб директор театра Рувим Шапиро, погиб замечательный режиссер Константин Тверской. У нас воспроизведены и документы, и фрагменты допросов, и я думаю, что это очень важно, это опять-таки выход за пределы сценической коробки, это выход и в другое временное пространство, но в данном случае совсем близкое, потому что все эти страшные события происходят уже в 30-е годы, но книжка получается разомкнутой и в плане идей уже в сегодняшние времена, а, может, и дальше. А в плане судеб людей… Судьба Рувима Шапиро тоже против традиционных представлений о какой-то предполагаемой в интеллигенции немыслимой мягкотелости, трусости и других чертах… Шапиро повел себя так: он отрицал все на следствии – «не знаю, не знаком, никаких бесед с режиссером Тверским на те или иные политически темы я не вел». В итоге, он себе немного продлил жизнь. Его отправили в Магадан, осудив на десять лет, и расстреляли его уже там, потому что он, по версии следователей, которые там новое организовали дело, возглавил страшную контрреволюционную организацию вместе с бывшим заместителем Дзержинского, очень заметным чекистом Берзиным. Вот такая драматургия.