– Кинематограф без большого экрана

– Эскапизм прежнего Голливуда

– Плюсы и минусы музея на диване

Александр Генис: Мы ведем сегодняшнюю передачу из эпицентра пандемии, которым стал большой Нью-Йорк. Чтобы дать представление о том, как здесь живется в эти дни, приведем несколько цифр, которые описывают карантин лучше любых слов, да и картинок. Число подавших заявление на пособие по безработице выросло на 2567 процентов – и продолжает расти. Пассажиров в сабвее стало меньше на 90%. На четверть чище стал городской воздух. Преступность уменьшилась на 20%. 3000 собак взяли из приюта. (Кое-где собаки кончились – разобрали всех.) На 40% увеличилось число жалоб от соседей на слишком громкий телевизор – и это понятно. Наш голубой экран – спасение в карантин.

Но и тут не так все просто. Собственно телевидение переживает глубочайший кризис. В последние годы телевизор стал прежде всего приманкой для болельщиков. Теперь спорта нет, показывать нечего, и телевидение недосчиталось 12 миллиардов долларов дохода от рекламы.

Зато наступил золотой час для всевозможных стрим-сервисов, которые и раньше-то были главными поставщиками ежедневных развлечений, а теперь – единственными. Прежде всего это относится к лидеру индустрии "Нетфликсу". У них сейчас 182 миллиона подписчиков, причем почти 16 миллионов подписались в первый месяц карантина.

Сейчас кажется уже немыслимым пережить осаду без постоянного потока не только сериалов, но и фильмов, которые Голливуду негде показывать. И в этом вся проблема.

Соломон Волков: В моем представлении Голливуд оказался в кризисе задолго до прихода этой страшной пандемии. Потому что Голливуд давным-давно уже превратился в кинофабрику, которая производит "сериальное преступление", на мой взгляд, то есть фильмы по комиксам, предназначенные в первую очередь для подростков. Эти фильмы повторяются, делаются сиквелы к ним и так далее. Но это же не кино в том смысле, который мы с вами вкладываем в это слово, это не искусство кино – это коммерческие поделки.

Александр Генис: То, что вы называете кризисом, называется в Голливуде бумом. Именно эти фильмы, именно летний Голливуд, приносят огромные деньги и позволяют снимать очень дорогое кино. Сейчас, конечно, с этим огромные проблемы, потому что такие фильмы предназначены исключительно для больших экранов. Это не кино – это аттракцион, который в каникулы привлекает детей и их родителей. Картины эти настолько огромны, настолько дорогостоящи, что без большой аудитории Голливуду и не выжить.

Соломон Волков: Вы в данном случае говорите о кинобизнесе, а не о киноискусстве, не так ли?

Александр Генис: Происходящий кризис, о котором вы говорите, связан еще и с тем, что появились замечательные телевизоры с великолепными экранами. Очень трудно вытащить людей из дома и заставить их пойти в кино. Именно для этого и снимаются эти безумно дорогие фильмы. Сегодня роскошный боевик может стоить около 300 миллионов долларов – это гигант, мегахит. Чтобы окупить себя, он должен производить вокруг себя массу бижутерии, параферналию, какие-то игрушки, майки, плакаты – все это входит в производство фильма. Поход в кино должен быть не рядовым событием, а праздником, обычно детским.

Вот пример. 17 июля, то есть в самый разгар лета, должна была состояться премьера фильма Кристофера Нолана Tenet, "Довод" – так перевели название на русский язык. Это боевик с метафизическими претензиями – о природе времени, о жизни после смерти, о метемпсихозе. Как всегда у Нолана, все очень переплетено, фильм с очень сложным сюжетом. Но там, конечно, стреляют, там погони на машинах, там куча умопомрачительных трюков – все, что положено в Голливуде. Этот фильм не может выйти на экраны, никто не знает, как его запустить, когда кинотеатры закрыты. В связи с этим встает вопрос: как этому фильму выжить. Его бюджет 207 миллионов долларов, и это без того, что уйдет на рекламу. То есть сейчас решается судьба самого большого и дорогостоящего голливудского производства. И это также вопрос о будущем кинотеатров. Я живу на другом берегу Гудзона, мы с вами разделены рекой, рядом с моим домом не так давно, лет 10–12 назад построили роскошный кинотеатр на 16 залов. Задолго до эпидемии, примерно за год, этот кинотеатр разнесли на части, сейчас там просто стройплощадка, потому что кинотеатр себя не окупал. А был он с новейшей техникой, с великолепной проекцией – все это уже не нужно. Кино переезжает на малый экран, не значит ли, что оно и само станет другим?

Соломон Волков: Опять-таки, мы с вами говорим о Голливуде. У Нолана, конечно же, талантливого режиссера, могут быть какие-то примочки, как сейчас говорят в народе, когда он снимает обыкновенный комикс, но все равно это разговор о бизнесе. Но мы ведь с вами начали разговор, мне кажется, о киноискусстве. Если Голливуд в данный момент только бизнес, то тогда к нему можно отнестись, процитировав Маяковского, который когда-то сказал об Америке, что ее нужно было бы закрыть, почистить и потом вновь открыть. Так вот то же самое, мне кажется, следует сделать и с Голливудом. Вот он сейчас закроется – это будет на пользу ему, может быть, его почистят немного, а после этого он откроется в каком-то обновленном виде, может быть, немножко вернувшись в старые добрые времена, когда наряду с огромным потоком коммерческих фильмов все-таки существенное место занимало то, что называлось независимое – голливудское, но независимое кино.

И еще есть одно определение очень важное, которое сейчас, мне кажется, исчезло совершенно тоже из голливудской практики, – авторское кино. Сейчас, если меня спросить, кто в Голливуде занимается авторским кино, первое имя, а может быть и последнее, которое мне придет на ум, – это Тарантино, который все-таки сопротивляется до последнего тому, чтобы погрузиться в мутный поток производства комиксов.

Александр Генис: Вы хотите сказать, что "пожар способствовал ей много к украшенью"?

Соломон Волков: Именно так.

Александр Генис: Может быть, кризис больших фильмов вернет маленькие фильмы на экраны. Надо сказать, что я об этом точно не пожалею, потому что я в кинотеатры стал ходить редко и с опаской: очень шумно, очень громко, очень много стреляют. Есть картины, которые иначе не посмотришь, например, "1917", фильм о войне – это батальное кино, которое должно тебя переносить на поле боя. Это действительно аттракцион-фильм, но с серьезными намерениями. Или такой же фильм "Дюнкерк". Это батальные фильмы, которые, может быть, и следовало смотреть в кинотеатре. Но в целом я предпочитаю, честно говоря, смотреть кино на экране своего большого прекрасного телевизора.

Сейчас, в дни карантина, у каждого, я думаю, есть свое меню кино, экранное меню. Что, Соломон, входит у вас в это меню?

Соломон Волков: Для дела, конечно, и для души тоже я затеял для себя ретроспективу фильмов с музыкой Шостаковича, их больше 30. Это очень редкий пример человека, который всю жизнь сочинял музыку для кинофильмов, начиная с "Нового Вавилона" Козинцева и Трауберга, это фильм 1928 года, до фильмов, к которым Шостакович писал музыку уже к концу жизни, – это знаменитые шекспировские фильмы Козинцева "Гамлет" и "Король Лир". Видите, какой невероятный временной отрезок. Должен заметить, что само по себе участие Шостаковича в любом из этих фильмов делает его лучше, он сразу на две головы вырастает.

Александр Генис: Скажите, Соломон, а мог Шостакович написать хорошую музыку к плохому фильму?

Соломон Волков: Само участие Шостаковича поднимает этот фильм на совершенно другой художественный уровень. Когда-то я смотрел фильм, меня интересовало, чем это кончится, потому что Шостакович писал музыку к остросюжетным приключенческим фильмам, многие из них становились классикой этого жанра. Я напомню об "Оводе" с Олегом Стриженовым, к которому Шостакович написал знаменитый романс из кинофильма "Овод", одна из самых его прочувствованных лирических и знаменитых мелодий. Другой фильм, под названием "Первый эшелон", об освоении целины, к которому Шостакович написал свой гениальный, не побоюсь этого слова, вальс, который до сих пор, до наступления пандемии, девочки японки, скрипачки играли на Бродвее, подавали очень щедро проходящие американцы, потому что это музыка, мимо которой нельзя пройти, не бросив долларовую бумажку в ящик.

Александр Генис: Соломон, но это вы смотрите для души и для дела. А что вы смотрите для развлечения?

Соломон Волков: На досуге я смотрю старые советские приключенческие фильмы. Дело в том, что именно в приключенческих фильмах советское кино могло уйти от проклятья, когда им обязательно нужно было показывать конфликт хорошего с еще лучшим, а другого конфликта быть не могло. Не могло быть по-настоящему отрицательных персонажей в советских фильмах про колхозную жизнь, про производственную жизнь, там был только конфликт хорошего с еще лучшим. Зато в приключенческих фильмах был враг и ему позволялось быть очень плохим. Как известно, играть Яго в "Отелло" – это не менее, а, может быть, более интересная задача для актера, чем играть Отелло. Отрицательные герои очень яркие в советских приключенческих фильмах. Режиссерам тоже интереснее работать, потому что можно делать какие-то контрастные вещи, столкновение характеров и так далее. Так что в этом смысле советские приключенческие фильмы, что называется, на голову выше другой советской кинопродукции.

Александр Генис: Вы знаете, мне это напоминает фильм "Человек-амфибия" с доном Зуритой в исполнении Михаила Козакова. Он как-то гостил у нас в редакции, и я не удержался и попросил его показать Зуриту, он показал. Мой старший брат смотрел этот фильм 12 раз.

Соломон Волков: Любимый фильм моей жены Марианны.

Александр Генис: Мое экранное меню в последнее время стало весьма оригинальным, потому что я смотрю исключительно фильмы старого Голливуда. Многое я открыл для себя впервые. Потому что я просто не знал Голливуд 1930–40-х годов. Некоторые фильмы мне нравятся чрезвычайно. Фильмы Фрэнка Капры, например его замечательная комедия "Мышьяк и старые кружева", часто они социально-критические, типологически близки советскому кино. Так, фильм "С собой не возьмешь", в сущности, о классовой борьбе. Но классовая борьба в старом американском кино кончается не революцией, а тем, что у бизнесмена, у богача, у буржуя появляется совесть. Модель для этих фильмов – история Скруджа, "Рождественская песнь в прозе" Диккенса. Всегда в конце очередной "Скрудж" понимает, что на самом деле бедный народ прав и надо делиться.

Но когда я перебрался с 1930-х и 40-х в 1950-е годы, туда, где царит моя любимая античность, наступило разочарование. Я на днях впервые посмотрел фильм 1951 года Quo vadis (его название переводят с латыни церковно-славянским "Ка́мо гряде́ши"). Это был самый дорогой фильм своего времени, снимался в Риме, одних статистов – 35 тысяч. Он заработал в мировом прокате нечеловеческие деньги и породил волну подражаний. Поразительно, но все эти фильмы, даже знаменитая "Клеопатра", – деревянные, они, на мой взгляд, никак не сравнимы с фильмами 30–40-х годов. В связи с этим у меня появилась гипотеза. Ранее голливудское кино целиком зависело от драмы – оно оказалось театром на экране. Именно поэтому диалог тут очень богат и хорошо выписан, обязательно с юмором, с иронией. Это тонкое ремесло, которое выросло из традиций мировой драмы, особенно фарса и водевиля. А к 1950-м годам кино уже достигло технических высот, что и возможности стали другими – съемки на пленэре, огромные расходы, живые слоны, львы, крепости, все что угодно, ведь в студиях целые города строились. Тут уже диалог отходил на второй план, не драма важна была, а картинка.

Но мне именно старый, даже старомодный Голливуд служит утешением. Я бы сказал, что это – образцовое кино эскапизма. И сейчас оно работает так же исправно, как тогда, когда появилось – в мрачные годы Великой депрессии, когда Америка ходила в кино для того, чтобы ее там отвлекли и утешили.

Соломон Волков: Вы сказали, что к 50-м годам американское кино ушло от своих театральных источников, от своего театрального происхождения. Но я хочу вам напомнить о замечательном и одном из моих любимых фильмов "Все о Еве" как раз 1950 года. В этом фильме как раз то, о чем вы говорили: там интересно скрестилось любовное внимание к театру, от которого кино так много взяло, и одновременно ирония, даже сатира по отношению к этому театральному миру. Его снял режиссер Джозеф Лео Манкевич. Он очень тонко воссоздал театральный мир, мир Бродвея, с огромной любовью, но одновременно он его и высмеял. Когда этот фильм появился на экранах, то в газетах писали: наконец-то киноиндустрия, которая подвергалась многие годы насмешкам с подмостков Бродвея, ответила как следует этому миру, показав, что его населяют эгоцентрики, интриганы, циники, актрисы, которым нужно уже уходить со сцены, а они все еще за нее цепляются, и так далее. Фильм абсолютно блестящий, он весь разошелся на цитаты. Я его пересматриваю довольно часто и каждый раз восторгаюсь.

Александр Генис: Ну вот мы и открыли с вами секрет успеха: надо скрестить Бродвей с Голливудом. Не самая плохая мысль. Тут надо еще добавить, что старые фильмы тесно связаны с музыкой. Ведь звуковое кино тогда еще недавно появилось – оно само по себе было аттракционом. И здесь блистал мой любимец – Эрнст Любич, который поставил массу музыкальных фильмов. Один из них, "Веселая вдова", я только что пересмотрел и получил огромное удовольствие от фантастического прорыва в сказочный мир. Я представил себе несчастную Америку безработных, которые смотрят богатый, красивый и не имеющий никакого отношения к реальности фильм Любича. Музыка из этого фильма напомнит нам о золотых днях Голливуда.

(Музыка)

Александр Генис: Хуже, чем с кино, обстоят дела с музеями. Многим приходится так трудно, что некоторые могут не открыться после пандемии вовсе. К таким относится, например, уникальный музей коммуналок в нижнем Манхэттене. Щепетильно восстановленный быт бедноты начала ХХ века рассказывает сагу эмигрантов, приехавших за американской мечтой и нашедших ее – но далеко не сразу. Директор музея, вынужденный распустить свой штат, говорит о том, что все музеи показывают мир богатых и знаменитых, и только их заведение посвящено бедным.

Трудные времена и у главного музея страны Метрополитен. Попечительский совет считает, что пандемия может стоить музею 100 миллионов. И это в год, когда Мет празднует свой юбилей – 150-летие. Пытаясь по-прежнему дарить ньюйоркцам, да и всем остальным свои сокровища, Метрополитен устраивает виртуальные экскурсии.

Как вы относитесь к такому музею на экране?

Соломон Волков: Я ко всему на экране отношусь с любовью, с пониманием и совершенно спокойно по той причине, что для меня бесконтактное потребление культурной информации – уже давняя привычка. Я по своему характеру то, что американцы называют "диванная картошка", меня очень трудно выманить из дому. Поход в музей – это всякий раз экстраординарное событие, я к нему должен готовиться и после него отходить. Может быть, слишком я это все нервно воспринимаю, слишком острыми кажутся мне эти ощущения. Поэтому так важно для меня восприятие искусства через экран. Не зря все крупные музеи мира, и американские, и российские, – могу указать на трансляции, которые сейчас ведутся из Третьяковской галереи, из Русского музея, из Музея имени Пушкина в Москве, – повсюду идут экскурсии, людям показывают крупным планом картины, их комментируют. Это все очень интересно и познавательно.

Но, конечно же, самые сильные, самые яркие мои впечатления в жизни от изобразительного искусства связаны со столкновением с картинами в подлинниках, причем не просто в подлинниках, а в нос, как говорится, к картине, насколько это было возможно. Смотрители старались посетителей не подпустить к картине, но все-таки можно было приблизиться к ней довольно близко, если не идет речь, конечно, о "Моне Лизе" или о каких-то других таких шедеврах, где стоит охрана чуть ли не с пулеметами у картины. Я могу сказать о трех художниках, которых я для себя не то что открыл, но понял совершенно по-новому именно носом к картине.

Прежде всего, это – Ван Гог. Когда ты смотришь на репродукции, ты понимаешь, что это замечательный художник, но когда ты рассматриваешь вблизи какие-нибудь ботинки или желтую кровать с красным одеялом, то видишь, какой, я бы сказал, безумной жизнью живут мазки. Их нужно увидеть впритык, и тогда возникает ощущение, что картина возникает прямо на твоих глазах, ты сам заряжаешься этой энергией безумия, иначе я ее не могу назвать.

Аналогичный шок я испытал, когда я увидел впритык картины Мунка в музее в Осло, и в Метрополитен позднего Пикассо. Должен сказать, что поздний Пикассо в репродукциях не производит сильного впечатления, но когда ты подходишь к этим работам вплотную, то видишь ярость старого человека, который бешено любит жизнь и хватается за каждый свой сюжет, за каждый мазок, за каждую линию. Эта ярость, эта энергия пышет на тебя с полотна. Конечно, это незабываемые впечатления.

Александр Генис: Вы, конечно, правы, рассматривать живопись надо вблизи, медленно, так, чтобы не мешали, но это очень трудно при том музейном взрыве, который мы переживали до пандемии. И я полностью согласен с вами, когда вы воспеваете мазки. Я бы добавил к Ван Гогу еще одного художника – Шагала. Абрам Эфрос, первым открывший его гений, считал мазок Шагала самым красивым во всей отечественной живописи. И действительно, если смотреть долго и вблизи, то начинаешь понимать художественную логику мастера. Собираясь с окраин полотна, мазки исподволь сгущаются в образ. Становясь все гуще, краска топорщится ближе к центру. Тактильная живопись словно рвется к более трехмерным видам искусства – к мозаике и, конечно, к витражам, которыми Шагал заполнил Иерусалим, Нью-Йорк и осиротевшие в войну соборы Франции.

Но если мы подойдем еще ближе, так, чтобы совсем забыть о расплывшемся сюжете, то сможем следить за поэтической эволюцией мазков. Один мазок тянет за собой другой, как рифма – строчку. Вызов палитры рождает композицию. Люди и вещи вызываются из небытия потребностью художника в динамичном равновесии, в красочном балансе и цветовой гармонии.

Короче говоря, Шагал тоже из тех художников, которых надо рассматривать медленно и очень-очень близко. Однако музеи сегодня обладают огромной возможностью, которой не было раньше у репродукций, – можно провести экскурсию по виртуальному музею, что сейчас все и делают. Это началось задолго до того, как появился вирус. В Метрополитен давно были персональные аудиоэкскурсии, которые вел директор музея – будто он показывал свои сокровища любимым гостям. Первый раз я посмотрел музей в таком сопровождении прежнего директора Монтебелло (я до сих пор не понимаю, почему он покинул свой пост, лучшего директора музея никогда не было). Представим себе ситуацию, когда все ушли, музей закрыли, а ты остался один на один с директором музея.

Эта практика сегодня стала повсеместной, что кураторы показывают выставки, которые не состоялись. Так, буквально за несколько дней до карантина открылось новое крыло в Метрополитен: к 150-летию музея появилось 10 новых залов, посвященных английскому искусству и дизайну от ренессанса до конца XIX века. Я еще успел туда попасть, потому что побежал чуть ли не первым, и смог увидать все живьем, сейчас на это можно посмотреть только на экране. Но и на нем мы можем проследить, как красиво разворачивалось английское искусство. На протяжении нескольких веков мы видим, как проросла красота, оплодотворенная итальянским гением, как все это пришло к английскому чайнику, к уюту викторианской жизни.

Все в виртуальных музеях хорошо, кроме одного: вы никогда не узнаете, как себя будете чувствовать рядом с шедевром. Мне кажется, что то волнение, о котором вы, Соломон, так хорошо сказали, является залогом жизни для музеев. Важно, как вы себя чувствуете в эмоциональном концерте, которым, собственно говоря, и является встреча зрителя с великим полотном. Это не экскурсия, а паломничество.

Ну а чем мы проиллюстрируем наш разговор?

Соломон Волков: Я хочу показать одно чрезвычайно примечательное сочинение, которое мне дорого не только потому, что это прекрасная музыка, но и потому, что это произведение посвящено мне, вашему покорному слуге. Автором его является выдающийся композитор и пианист Василий Павлович Лобанов, который кончал Московскую консерваторию по классу фортепиано у Нейгауза, а по классу композиции у Шнитке и живет сейчас в Германии. Шнитке когда-то о нем отозвался таким образом: "Бывают талантливые пианисты и талантливые композиторы, но редко они сочетаются в столь блестящей пропорции, как это случилось с Василием Лобановым".

Из уст Шнитке, очень скупого на похвалу, это редкий для него эмоциональный отзыв о своем ученике. Лобанов выступал в дуэте с Рихтером, с другими замечательными музыкантами. Дирижер Рождественский, виолончелистка Гутман записали его виолончельный концерт – эта запись пользовалась большим успехом. Однажды он приехал в Нью-Йорк, выступал здесь как пианист со скрипачкой Эльмирой Дарваровой. Мы с ним тогда разговаривали, я ему сказал о нескольких нью-йоркских музеях, которые стоит посмотреть, – коллекция Фрика и другие места нам известные, а приезжим – в новинку. Он обошел эти музеи, и, вероятно, в благодарность за совет посвятил мне камерную симфонию, опус 92 под названием "Художники".

Причем, что мне очень нравится, в отличие от других опусов, в которых композитор пытается воссоздать творчество художника, из чего редко что получается, у Лобанова вышло тонкое импрессионистическое сочинение, в котором переданы не впечатления от картин, а впечатления от впечатлений от картин. То есть именно душевный отклик воссоздан в музыке, и в этом ее ценность. Там семь художников – Малевич, Миро, Мунк, Магритт, Руссо, Поллок и Дали. Мы покажем фрагмент, который отображает внутреннюю реакцию Лобанова-зрителя на картины Мунка. Это сравнительно недавнее исполнение немецкого оркестра, да и сам опус недавний. Мы надеемся, что эта музыка понравится всем, кто услышит ее у себя дома.

(Музыка)