Марина Тимашева: 80 лет исполнилось с тех пор, как в бывшем купеческом особняке открылся Театр рабочей молодежи – ТРАМ. Юбилей праздновал нынешний обитатель здания – «Ленком». К празднику подготовили премьеру комедии, а именно - гоголевской «Женитьбы». Должно все было выйти радостным и веселым, но, Гоголь, как водится, управил по-своему – на этот раз, с видимыми миру слезами. Прошлым летом умер главный художник театра – Олег Шейнцис. Он уже приступал к работе. Его заменил Алексей Кондратьев. Ближе к премьере подоспела другая новость – тяжело болен общий любимец Александр Абдулов. На роль Кочкарева пришлось срочно вводить Сергея Чонишвили, и мне больно даже думать о том, какой ценой это далось всему театру и лично Чонишвили.
Критики кисло среагировали на премьерный показ. Коллег легко понять. Все мы видели «Женитьбу» Анатолия Эфроса в Театре на Малой Бронной – воспоминаний о том, гениальном, спектакле у нас не отнять. Невольно в голову лезут сравнения, хотя лучше бы в нее залезла простая мысль: Марк Захаров и Анатолий Эфрос – художники разные, ни в чем друг на друга не похожие. Марк Захаров никогда не был склонен к импрессионизму, в его режиссерской палитре почти нет акварелей, он любит экспрессивную, яркую театральность. Зачем же требовать от него того, чего он никому не обещал?
Далее. Вот уже много лет режиссеры-интеллектуалы вслед за Мейерхольдом твердят: играя то или иное сочинение Гоголя, играть следует всего Гоголя. Что ж, идея недурна. Но Марк Захаров затеял сыграть «Женитьбу», как она есть, а это есть, несмотря на грустный финал, очень смешная пьеса, написанная в расчете на отменных артистов. Сам Захаров, однако, в каком-то буклете сообщил, что ставил пьесу с политическим подтекстом. Еще не видя спектакля, все поняли намек.
(Фрагмент спектакля)
По сюжету, простой русской женщине предстоит выбрать жениха, читай: народу – депутатов. Правда, при таком подходе не срабатывает хрестоматийная фраза невесты на выданье: вот бы нос одного жениха приставить к губам другого. В нашей политической реальности, что кому не приставляй, добра не жди. Конечно, фраза Агафьи Тихоновны, обращенная к женихам, «пошли вон, дураки» могла бы служить краткой рекомендацией «Ленкома» насчет выборов, но если бы Захаров про политику речь не завел, мои мозги в столь актуальном направлении ни за что бы не закрутились.
Как всех жаль – думала я перед началом спектакля про самих ленкомовцев. Слово «жаль» вдруг показалось мне ключевым для этой версии гоголевской «Женитьбы».
(Фрагмент спектакля)
«Жаль» - по-собачьи провыл-проскулил Жевакин Олега Янковского, «жаль» горестно пропела Агафья Тихоновна Александры Захаровой. Все действующие лица в этом спектакле вышли жалкими - убогими, но заслуживающими сострадания. Даже те из них, кто поначалу ходит Гоголем. Тут я должна объяснить, что «гоголем», то есть в портретных масках писателя, ходят по сцене семеро музыкантов.
(Фрагмент спектакля)
Вот такой аккомпанирующий состав из семи музыкантов, похожих на Гоголя. Но еще гоголем – уже в переносном значении слова - ходит по сцене на первых порах Кочкарев. Появляется герой Сергея Чонишвили так, будто вернулся на Родину из капиталистического далека, весь не то американски-гангстерский, не то российски-предприимчивый (если вы, конечно, видите разницу между тем и другим). Холеный, лощеный, в черном с иголочки костюме, котелке и галстуке-бабочке. Полная энергии противоположность свахе Инны Чуриковой – олицетворенному воплощению старомодного ведения дел. Вот он, молодой бизнесмен, сейчас покажет старой кошелке, чем нынешний пиар отличается от сарафанного радио, в секунды женит друга Подколесина на Агафье Тихоновне.
(Фрагмент спектакля)
Видели бы вы этого хлыста Кочкарева в финале спектакля: нога в гипсе, голова забинтована…Гости, собравшиеся на обещанную, да несостоявшуюся свадьбу, поколотили. Сбили спесь с горемыки, пытавшегося хоть что-то изменить и обустроить – нет, не в России, куда там, только в жизни приятеля. Не он один жаждет перемены участи. Взять хоть слугу Подколесина Степана (Игорь Фокин). Он хозяину - и мамка, и нянька, и все готов сделать немедленно, будто только и ждет хоть какого-нибудь приказания, лишь бы начать действовать. Да и его подопечный Подколесин – огромный, полный сил, увалень, - валяется на диване под клетчатым пледом и, чуть видоизменив текст Гоголя, ноет.
(Фрагмент спектакля)
И вот этот совершенный Обломов, для которого решение подняться с дивана – уже героическое деяние, в финале выпрыгнет в окно, чуть не из-под венца, то есть – как это выглядит у Виктора Ракова – впервые в своей жизни примет решение, потому что скверности, ни с женой, ни без нее – не избежать. Кажется, один он это и понимает. Кругом, кстати, и впрямь скверность: дощатый задник, выставленный посередине сцены, оставляет мало жизненного пространства героям. Мебели почти нет, разве только комната Агафьи Тихоновны заставлена сундуками с приданым. Вышеупомянутый диван Подколесина по совместительству работает входной дверью, из которой лезут непрошеные гости, а лезть им легко, потому что по части гардероба у героя дело швах. Пиджачишко, да дурно пошитые панталоны. На том, как опять же скверно чувствует себя в них новообращенный жених, будет построена уйма смешных телодвижений. Обещание Кочкарева говорить с ним по-отцовски Подколесина пугает. Видимо, нерадостны воспоминания о родном батюшке, а потому и мечты о собственной семье никак его не прельщают его воображение.
(Фрагмент спектакля)
Впервые на этом спектакле я заметила, что логика рассуждений Агафьи Тихоновны о женихах не сильно отличается от логики Подколесина, когда он думает о невестах. Агафья Тихоновна у Александры Захаровой – полудевушка-полустарушка, совсем в себе неуверенная, запуганная, забитая, словно падчерица, с женихами совсем не умеет себя вести, зато кокетничает с Кочкаревым – но он и впрямь приличнее прочих. То есть внешне приличнее, а так – конкурентов поносит, как заправский политтехнолог, никаких аргументов, одни темпераментные абстракции. А свахе этот тип мелко мстит, похоже, за то, что она его самого женила. Сваху Инна Чурикова играет облезлой барыней в стоптанных мужских башмаках, сползающих чулках, и в каком-то тюрбане, делающим ее похожей на Солоху. Свою мелодию она ведет безо всякого вдохновения, и явно не верит в успех безнадежного предприятия, а оживляется только при упоминании чужого шелкового платья. Столкновения с противником не выдерживает, тоже забитая бабенка, в сущности.
(Фрагмент спектакля)
Леонид Броневой выступает в роли Яичницы – женишок его педантичен, высокомерен и брюзглив.
(Фрагмент спектакля)
Александр Збруев играет отставного пехотного офицера Анучкина редким трусом (в лицо со всеми заискивает, а за спиной ругательски ругает). «Жидкий народ, таких невесты не любят», - как сказано у Гоголя.
Тут-то мы и подошли к Олегу Янковскому. Согласитесь, не надо обладать богатым воображением, чтобы представить себе в гоголевских ролях Инну Чурикову или Леонида Броневого. Но -воля ваша - Янковский играет того самого Жевакина, которому 17 невест отказали. Олег Иванович, сами знаете, мужчина красивый, наделенный обаянием нездешней силы, совершенно завидный по сей день жених. Да и роли его: герой-любовник, лирический герой, ну, пусть, благородный разбойник или благородный старик. Но Жевакин, казалось бы, не в его природе. Это же характерная роль. Поэтому перемена, произошедшая с Янковским в спектакле, ошеломляет. Замечу, что никаких таких гримов-париков, жестов-гримас, нет. Брови кустистые приделаны, волосы взъерошены, костюм сшит не на вырост, а до выроста. Глаза все время будто слезятся – как у старичка или застенчивого алкоголика, каковым Жевакин и является. Погнали его все невесты и правильно сделали – кому нужно этакое воронье пугало! Но Олегу Янковскому удалось то, что придает объем гоголевским героям – его презренного старикашку жаль. И Агафью Тиховну в финале жаль отчаянно. Как она, вместо привычного задорного «ух ты», тихо-тихо всхлипнет «ах».
(Фрагмент спектакля)
Вот я и вернулась к слову «жаль». Жаль, что милые наши женщины так и сидят в девках, приманивая женихов в лучшем случае внешностью и жертвенностью, а в худшем – сундуками с приданым. Жаль и мужчин, жизненной энергии которых не находится применения. Жаль и нас всех, потому что мы не в силах ничего изменить. И последнее – не любят критики бенефисных спектаклей, где что ни актер – то подарок, обзывают их эстрадными шоу, концертными номерами. То ли дело режиссерские умозрительные концепции. Их еще называют метафизическими, например: жизнь есть смерть, или мир - это психиатрическая лечебница, и все мы в ней сумасшедшие. Хорошие актеры для этого не нужны, они еще станут спорить, сопротивляться, можно выпустить на сцену абы кого, но голым, налить на пол кровавой краски, пустить стекать по белой кафельной облицовке бутафорские мозги, посадить пару человек в инвалидные коляски, подпустить на экран документальной хроники, и дело с концом. Что имеем - не храним, потерявши - плачем. Не дорожим возможностью видеть на одной сцене в один вечер превосходных артистов. А Гоголь, меж тем, написал пьесу для бенефиса друзей – знаменитых актеров того времени.
Марина Тимашева: В Большом зале Московской государственной консерватории прошел один из самых интересных концертов фестиваля «Игры без слов», в рамках которого московские зрители получили уникальную возможность познакомиться с редким в России жанром инструментального театра и услышать сочинения современных зарубежных композиторов, некоторые из которых в Европе почитаются классиками. Один из таких авторов, чьи «Танцы» для сопрано, арфы, ударных и струнных исполнялись в Большом зале - знаменитый голландец Луи Андриссен. Рассказывает Тамара Ляленкова.
Тамара Ляленкова: Инструментальный театр это такой театр, где музыкальные инструменты используются как актеры, декорации и реквизит. И, наоборот, казалось бы, самые неподходящие предметы, вроде заводной игрушки обезьянки, или старых газет, становятся вполне полноправными участниками музыкального спектакля. Но об этом знают немногие, поскольку произведения, написанные в этом жанре, исполняются редко. И я очень удивилась, когда у подъезда Большого Зала Консерватории у меня спросили лишний билет. То ли прошедшие на других площадках «Игры без слов» привлекли внимание, то ли искушенная московская публика соблазнилась на голландского дирижера Питера Билуна и редкое исполнение Луи Андриссена, но послушать современную академическую музыку меломанов собралось немало. Первым прозвучало сочинение французского композитора Оскара Страсного «Гнев Бетховена», где знаменитая Восьмая симфония переиначивается, переворачивается, а сам великий классик превращается в мультяшного персонажа, пожалуй, задала тон всему концерту.
(Звучит музыка)
Сочинение английского композитора Ричарда Эйриса «Быстро, но не всегда» для сопрано, виолончели и оркестра прозвучал не менее остроумно. Я попросила одного из организаторов проекта, композитора Юрия Каспарова прокомментировать программу.
Юрий Каспаров: Он молодой человек, но он уже очень известен во всем мире. Он здесь со своими остроумными noncerto открыл какой-то свой новый жанр. C амо название уже говорит о многом. Это очень остроумные концерты для самых разных инструментов. Но здесь исполнители не только играют – они кричат, что-то разыгрывают.
(Звучит фрагмент исполнения)
Лиля Пальвелева: Последней в первом отделении концерта исполнялась пьеса самого Юрия Каспарова « Con moto morto » для четырех ведер, струнных, органа и заводной игрушечной обезьянки.
Юрий Каспаров: Единственный раз в жизни она исполнялась в Ростове, в декабре. Я помню удивительное впечатление от реакции публики - когда ударники вышли с ведрами, в зале начался гул и он не только не стих, когда началась музыка, а он нарастал, и конец пьесы я уже не слышал.
(Звучит музыка)
Лиля Пальвелева: То, что сочинение Юрия Каспарова « Con moto morto » завершало выступление игрушечной обезьянки, ничуть не умалило достоинств произведения. Напротив, существование таких простых вещей, как четыре ведра и обезьянка, в сложном музыкальном контексте выглядело абсолютно органично. То же самое можно сказать о произведении другого российского композитора Дмитрия Курляндского «Механизмы искусственного поддержания жизни», исполняя которое музыканты шуршали газетами. Я спросила у автора: «Произведение, которое сегодня исполнялось, довольно-таки мрачное, но очень точное, а средства, которые вы используете для передачи этого состояния, достаточно простые, если не сказать примитивные. Откуда вы узнали, что они будут звучать именно так? Эти газеты, эта цепочка, которая держит сердце?»
Дмитрий Курляндский: То, что сегодня Питер Билун сделал это - совершенно удивительно, потому что я сомневался, я все-таки не знал, как это действительно звучит, а ему сегодня удалось сделать именно то, что я и представлял изначально, два года назад. На самом деле у пьесы еще есть эпиграф – отрывок из домашнего музицирования Льва Рубинштейна, который заканчивается таким характерным диалогом: «Что, так теперь и будет?». «Так теперь и будет. Так что привыкай». «Ну, ладно». Тут очень механистичная форма очень строгой математики, и в каждой фразе эта математика нарушается. Где-то я прибавляю половиночку, где-то я половиночку убавляю. В строгую математику вносится некий элемент хаоса.
Лиля Пальвелева: Завершила программу, в качестве музыкального лакомства, одна из наиболее концептуальных композиций «Танцы» голландского классика Луи Андриссена, чьи симфонические произведения еще ни разу не звучали в Москве.
(Звучит музыка)
Признаюсь откровенно, такого оживления в Большом Зале Консерватории во время концерта я давно не наблюдала. Правда, вначале многие возмущенно отмахивались от музыки программками, некоторые, не сдержавшись, слишком громко смеялись. Но никто не заснул. Главное - втянуть зрителя в игру, как это сделали организаторы фестиваля.
Марина Тимашева: Илья Смирнов принес нам две монографии про одного исторического деятеля. Станислав Хатунцев - «Константин Леонтьев, интеллектуальная биография», издательство «Алетейя». И другой автор, Роман Гоголев – «Ангельский доктор» русской истории. Философия истории К.Н. Леонтьева…», издательство «АИРО –ХХ1». Видимо, Леонтьев как-то особенно актуален в этом году. Интересно, почему?
Илья Смирнов: Книги написаны кандидатами наук и выпущены солидными издательствами, которые мы уже хвалили в прежних выпусках «Поверх барьеров». Новые поступления тоже можно похвалить, если предположить, что Станислав Хатунцев и Роман Гоголев сочиняли пародии. Потому что в обеих книгах (они, заметим, очень похожи) концептуальная составляющая находится в анекдотическом противоречии с конкретными фактами, которые предъявлены читателю. «Силачом слыву недаром / Семерых одним ударом» – а дальше тебе показывают семь дохлых мух.
Итак, Константин Николаевич Леонтьев (1831 – 91) – политический публицист и литератор, один из вдохновителей той мрачной реакции, о которой мы недавно говорили в связи с биографией Головнина.
Теперь открываем новые книжки. Согласно первой, Леонтьев был «блистательный философ» «общемирового масштаба». Во второй его представляют так: «В силу гениальной самобытности природный алмаз его учения не слишком легко поддается огранке научного анализа, что рождает целый шквал эмоций, которые постепенно застывают в виде экспрессивных мазков…» (Гог., 11). Ей-богу, так и написано. А дальше начинают застывать экспрессивные мазки, то есть суждения «мыслителя» Леонтьева по разным конкретным вопросам. Начиная с юношеских увлечений. Оказывается, французская революция «импонировала ему главным образом потому, что в иллюстрированном журнале были очень героические картинки», но контрреволюция тоже понравилась, потому что новый император «проехался по Парижу верхом, с напомаженными усами» (Х, 66). Заметьте, юноше не 10 лет, а все 20. Пройдет ещё много лет, и мы увидим, как вполне сформировавшийся «мыслитель» при «открытии Суэцкого канала… оставлял без внимания всё, что касалось самого канала и интересовался гораздо больше императрицей Евгенией… и вообще важными персонами, присутствовавшими на празднествах» (Х, 137). Там же, на Востоке, он пришел к выводу «об относительной полезности турецкого ига» для христианских народов, потому что «без турецкого презервативного колпака разрушительное действие либерального европеизма станет сильнее» (Х, 119). Иными словами, болгарам лучше смириться с тем, что их режут, потому что в мертвом виде они уж точно не попадут под разлагающее влияние Европы. Забота проявлена и к русским крестьянам. Цитирую. «Леонтьев считал, что просвещение народа, которое в современную ему эпоху могло быть осуществлено только по-европейски, погубит историческое лицо России», а ведь «именно безграмотный русский народ,… лучше, чем высшее или же учёное общество…., сохранял культурную самобытность» (Х, 163). Он вообще добрый христианин, не то, что какой-нибудь еретик-протестант или подпольщик-социалист. «Леонтьев пишет, что новоевропейская гуманность старается вытеснить, «стереть» из повседневной жизни полезные для спасения человека обиды, разорения, горести, которые в христианстве осмысливаются как «посещение Божие» (83).
Вам, Марина, наверное, будет интересно познакомиться с идейными первоисточниками того якобы нового якобы искусства, которое Вы ярко описали в рецензии на шоу «Июль» http://www.svobodanews.ru/articlete.aspx?exactdate=20061128000029500#top . Вот – цитирую - «…нет ничего безусловно нравственного, а все нравственно или безнравственно только в эстетическом смысле» (Х, 113, 73). На почве такого «виталистического эстетизма» и преклонения перед «личностью», «но не всякой, а лишь аристократической» (Х,113, 107) Леонтьев сходится с Ницше, что с удовлетворением отмечают оба наших автора. Я бы добавил – через Ницше Леонтьев сходится ещё кое с кем. Тут, конечно, загвоздка. Пафос обеих книг – как бы религиозный, а ницшеанство и христианство… сами понимаете. Роман Гоголев легко разрешает противоречие. Оказывается, Ницше «восставал» не на всякое христианство, только «на христианство, выхолощенное либеральным гуманизмом» (87), а сам-то по себе был православный. Я не шучу. Написано: «Поразительно, как в своем пафосе Ницше стремится к православному пониманию задач, стоящих перед человеком» (107). Заметьте: самый известный из поклонников Ницше в ХХ веке тоже «восставал на христианство, выхолощенное гуманизмом». И тоже был большой эстет. «Виталистический».
Впрочем, вернемся в 19-й век к Константину Леонтьеву. По ходу осознания всех преимуществ безграмотности и разорения, он и сам перестал интересоваться науками (Х, 99). Ведь «реальная наука со своими великими открытиями спешит на помощь той адской революции, которую мы сами подготовили, выхваляя ее под разными другими благовидными именами: прогресс, гражданское равенство, свобода» (Г., 107). Дальше – больше. Он проникается «философской ненавистью» (именно так)… к пиджаку и жакету (Х, 88). «Возможно ли исказить так образ и подобие Божие! … Вовсякой одежде можно представить себе Бога… чистого духа или святого, но во фраке, жакетках, шляпе и панталонах – можно изобразить только нечистых…» (Г, 86).
Хорошо, врагов нам показали. Европейские гуманисты в сатанинских панталонах с электрическими чайниками наперевес. А в чем состоят позитивные ценности «философии истории» по Константину Леонтьеву?
В том, что «русские имеют духовный перевес над другими нациями» (Х, 153). В «духовном» же «чувстве к особе Богопомазанного Государя» (Г, 111). Далее, в том, чтобы между «Престолом Царским» и «простонародными толпами» «возвышались прочные сословные ступени» (Г, 112). И главное – скорее завоевать Царьград, ведь это «естественный центр, к которому должны тяготеть все христианские нации», предназначенные составить союз с Россией во главе (Г, 114). «К войне Леонтьев призывал непрестанно до самой смерти и даже просчитывал серьезные поводы для ее скорейшего начала» (Г, 115).
Рекомендации «ангельского доктора» были довольно точно реализованы царским правительством. С известными результатами. И почему это в России случилась революция? Какие масоны ее завезли в пломбированном вагоне? Одна из причин, может, и не главная, но очевидная – то, что официальную идеологию сочиняли такие «ангельские доктора».
Кто успел пожить при Брежневе, помнит тогдашних партийных работников: как они на любой конкретный вопрос, требовавший быстрого грамотного решения, отвечали заклинаниями про «духовное превосходство» советского народа над капиталистическим Западом. Второй раз за столетие довели до ручки страну. И всё урок не впрок. Опять тянутся шаловливые ручонки к пыльным сундукам с духовными сокровищами прабабушки Гингемы, чтобы извлеченную оттуда злобную муть запихивать в головы студентам вместо «реальной» науки. И вместо христианской религии.
Две новые монографии показывают: что было в леонтьевской публицистике осмысленного, то не оригинально. Например, разделение человечества на «культурно – исторические типы» (которые проходят в своем развитии определенные стадии, юности – зрелости и т.д.) - привет от Генриха Рюккерта и многих других авторов из ненавистной Европы (подробнее см.: Семенов Ю.И. Философия истории. М, Старый сад, 1999, с. 92). Впрочем, сегодня подобные конструкции представляют чисто-музейный интерес. Что касается оригинальных идей, которыми Леонтьев обогатил человечество, то я надеюсь, радиослушатели составили о них некоторое общее представление.
Не верится, что серьезные издательства всерьез взялись это проповедовать в качестве «учения об обществе» (Х, 42), которое поможет России «в выборе дальнейших путей развития» (Х, 18). Тем более: на титульном листе одной из книг рядом с названием издательства «АИРО» обозначено: «Фонд имени Николая Бухарина». Конечно, такое соседство – Фонд Николая Бухарина и «решающая роль царя… в соответствии со святоотеческой традицией» (124) – это юмор. Историки шутят. Решили, что пора высмеять нынешнюю моду на мракобесие. И им это отлично удалось.
Марина Тимашева: 16 ноября в Театральном Центре на Страстном бульваре откроется выставка одного из лучших российских фотохудожников – Михаила Гутермана. Она называется «Театральная летопись: актеры и их роли» и представляет нам знаменитых артистов в жизни и на сцене. С Михаилом Гутерманом разговаривает Павел Подкладов.
Павел Подкладов: Михаил Михайлович, что было в начале вашей творческой карьеры – театр или фотография?
Михаил Гутерман: Я начинал как жанровый фотограф. У меня была первая выставка в городе Троицке, которая называлась «Человек и мир». Но когда я стал снимать театр, я бросил все. Театр - как наркотик, в хорошем смысле слова. Так получилось, что случайно меня привели в Театр на Малой Бронной, я увидел спектакль очень близко, близко увидел, как играют актеры. Потом меня познакомили с Левой Дуровым, который сказал мне: «Хочешь – ходи снимай». Все уже было решено за меня, надо было только снимать театр. Это было настолько интересно, настолько необычно. Я ходил по гримуборным Театра на Малой Бронной, актеры с удивлением смотрели, что это за «чайник» такой. Это как-то непривычно, не принято было, наверное. Потом я там сделал небольшую выставку, которая называлась «Шаги за сценой». Я снимал, скажем, Броневого, как он одевался, Казакова, который кричал на кого-то. Вот такие моменты схватывались, и они сейчас в моем архиве.
Павел Подкладов: Михаил Михайлович, за это время вы, наверное, изучили театр вдоль и поперек. Не успел ли он вам надоесть?
Михаил Гутерман: Я очень много вижу, это единственный плюс. А минус в том, что я все-таки непрофессиональный критик и, видимо, я сужу, если не обывательски, то с точки зрения зрительских критериев. А надоесть театр не может по определению, потому что все время разные спектакли. Даже если они плохие, скучные и тоскливые все равно это что-то новое, все время разные.
Павел Подкладов: Вы сказали «скучные и тоскливые». А бывает ли так, что скучный и тоскливый спектакль представляет интерес для вас, как фотохудожника?
Михаил Гутерман: Бывает скучный и тоскливый спектакль, но очень интересные и любопытные получаются снимки. Любопытные по замыслу, динамичные, необычные. Бывает и наоборот, что потрясающий спектакль, а нет кадра, хоть ты тресни.
Павел Подкладов: Непосвященному человеку, наверное, может показаться, что в профессии фотохудожника все элементарно - пришел на спектакль, нашел выгодное для съемки место и щелкай, сколько душе угодно, а потом выбирай лучшее и предлагай журналам и газетам. Ан нет!
Михаил Гутерман: Снимаешь, думаешь, что, кажется, попал. И, чтобы не спугнуть удачу, даже не просматриваешь его во время съемки. Приходишь домой, вставляешь в компьютер, а этот кадр либо не резкий, либо чего-то в нем нет, либо что-то уже ушло, надо было снять на момент раньше. Ведь профессия театрального фотографа заключается в том, что нужно предугадать то, что будет на мгновение раньше. Не тогда, когда актер уже поднял руку, замахнулся. Ты нажимаешь, а он в это время поднимает руку. Вот чуть раньше… И несколько раз мне это удавалось. И это только интуиция, не более того.
Павел Подкладов: Я даже знаю, что на ваших выставках с очень хорошим фотохудожником Ириной Лавриной вы представляете собой две совершенно разные ипостаси в фотографии. Как вы думаете, чем отличается ваше искусство от искусства ваших коллег?
Михаил Гутерман: Сначала, что касается Ирины Лавриной. Да, у нас четыре выставки или пять было вместе. Мы дополняем друг друга, мы совершенно разные, у всех разные манеры. Но вот у нее какая-то загадка, она совмещает кадры, она - фотохудожник. Я - фоторепортер. Мы все фоторепортеры, все, снимающие в театре. Почерк у всех разный, сравнивать всех трудно. Если положить пять снимков разных фотографов и не написать, кто это, даже знакомый с театральной фотографией и театром человек ни за что не скажет, кто это.
Павел Подкладов: И, тем не менее, что для вас главное в театральной фотографии: лицо артиста, мизансцена, какой-то момент эмоциональный или что-то четвертое?
Михаил Гутерман: Если обобщить все, что вы сказали, то какой-то поворот, конфликт, мизансцена, взгляд, движение, если есть что-то необычное в кадре. Если он сидит, она стоит, и хочется спросить «ну и что?» - значит, это для корзины.
Павел Подкладов: Михаил Михайлович Гутерман посвятил своей нынешней профессии 30 лет жизни, 15 из них – театру. Конечно, за эти годы у него скопился совершенно фантастический архив. Для нынешней выставки он выбрал фотографии 24-х актеров - по одной сцене из их спектаклей. У меня возник вопрос: почему именно эти люди и их роли стали героями выставки?
Михаил Гутерман: Я объясню. У меня была когда-то выставка «Субъективные портреты Михаила Гутермана». Я с ней был в Бостоне. Там были портреты актеров, снятые в жизни, репортажно, ни одного постановочного не было. Потом у меня была одна из последних выставок в 2003 году - «Сценический портрет». Это актер, один в кадре, но снятый во время спектакля. А тут возникла идея, такой выставки еще не было, объединить, показать актера в жизни и в роли. Эти люди, 24 человека, которых вы увидите на выставке, мне с ними было интересно работать, мне было интересно их снимать. Некоторых объединяют дружеские отношения - Юлия Рутберг, Агриппина Стеклова, Сергей Фролов, Анатолий Белый и так далее. С ними мне было просто интересно. У меня хорошие отношения с Максимом Сухановым. Это очень важно для нашей работы.
Павел Подкладов: Вы упомянули такой специфический термин - «постановочная фотография». Я так понимаю, что постановочная это означает, когда вы предварительно выстраиваете все, и уже на готовенькое снимаете. Я понимаю, что это важно при работе с портретами. А вот бывало ли такое при съемках каких-то мизансцен?
Михаил Гутерман: Никогда этого не было, это невозможно. Я снимаю только из зала во время спектакля, во время фотосессии. Что значит постановочный портрет? Ничего готового там нет. Я договариваюсь с актером, привожу его в какое-то место. Мы приходим, например, как с Юлией Рутберг, в Дом Литераторов, в фойе, и начинаем к чему-то привязываться, к свету, который сзади за окном, к какой-то колонне, к какому-то барельефу или, как Линьков, к водосточной трубе. Вот, в чем выражается постановка.
Павел Подкладов: Вы только что упомянули выставку в городе Бостон. Одно дело – мы, здесь живущие, любящие российский театр. А там ведь люди совершенно не знают нынешнего театра. Интересно ли им это?
Михаил Гутерман: Дело в том, что в Бостоне - 50 тысяч русскоязычного населения, это довольно большой процент. И вообще Бостон это интеллектуальная столица штата Массачусетс. Там перебывали все наши ведущие актеры, от Ширвиндта до Гурченко. Поэтому на выставку приходило очень много русскоязычных, часть из них уезжала в разные времена, это разные слои эмиграции. Доходило до совершенно уморительных сцен. Например, человек долго стоял перед портретом Юрского и говорил: «Как Дуров постарел!». Я говорю: «Простите, это Юрский». «Все равно, как постарел!». Я там показал новых актеров, которых они не знают вообще. Рискнул. И, тем не менее, им было любопытно, как я понял.
Павел Подкладов: Вы, учитывая ваше мастерство, ваш опыт, вполне могли бы делать какие-то фото для глянцевых журналов и, наверное, получать немалые деньги. Не было никогда искушения такого?
Михаил Гутерман: Я публикуюсь в 50-ти с лишним изданиях - и в глянцевых, и в не глянцевых…
Павел Подкладов: Я имел в виду не театральные снимки, а снимки каких-то богатых людей, или супермоделей…
Михаил Гутерман: Нет, я ничего не хочу снимать, кроме театра. Ни за какие деньги.
Марина Тимашева: Павел Подкладов рекомендовал нам посетить выставку фотохудожника Михаила Гутермана. А Татьяна Вольтская заинтересовалась двумя экспозициями в Петербурге.
Татьяна Вольтская: Первая выставка непосредственно посвящена юбилею революции. Она и находится в бывшем Музее революции, теперь – Музее политической истории. Признаться, я имею слабость к этому музею, расположенному в изысканном особняке Матильды Кшесинской, в сердце города, в стиле модерн, дышащего уютом и негой. Кого-то принимали здесь в пионеры, кого-то насильно пригоняли на экскурсию. И с тех пор многие так и не бывали здесь. Между тем, мало найдется столь творческих и горящих музейных коллективов, как здешний, открывающий по несколько выставок в год. И каждая - это художественное осмысление и глубокое переживание истории. Вот и последняя экспозиция - «Хранить вечно». Ты входишь в вагон. С одной стороны - «наш паровоз вперед летит». Вот и на дощатой стене плакат – «Царство пролетариата - только четыре года. Сделаем его вечным!». С другой стороны - это дверь в вагон, в котором увозили заключенных в лагеря. Сразу возникает ассоциативный ряд и мысли о том, куда же летит паровоз. Войдя в дверь, видишь гигантский, во всю стену, на первый взгляд – гобелен. Но на самом деле это вышивка, и по спине ползут мурашки. И от мыслей, сколько же времени надо было эту махину вышивать, и от сюжета. Кто и зачем это вышивал, поясняет заведующий научно-просветительским отделом музея Андрей Мяско
Андрей Мяско: Это был подарок Сталину к 18-му съезду партии, состоявшемуся в 1939 году. Уникальный памятник декоративно- прикладного искусства. Естественно, показаны и железные дороги, и основные лозунги, и герб Советского Союза, и изображение вагонов и паровозов.
Татьяна Вольтская: Статуя Ленина…
Андрей Мяско: Да. И изображение самого Сталина и народного комиссара путей сообщения Лазаря Моисеевича Кагановича, который последний из, так называемой, сталинской элиты, сталинской гвардии ушел из жизни не так давно, ни в чем не раскаявшись, ни о чем не жалея.
Татьяна Вольтская: Я думаю, что это мастерски вышитое полотно могло бы находиться и в Музее религии. Что-то роднит его, как это ни кощунственно звучит, с теми кропотливыми покровами, которые годами вышивались прилежными монашками для церквей. Интересно, что прямо напротив этой вышивки - уникальный ростовой портрет последнего царя.
Андрей Мяско: Это портрет императора Николая Второго в мундире офицера лейб-гвардии гусарского полка, подаренный ему в день коронации. Портрет был выполнен по фотографии монахиней Новотихвинского монастыря Емельяной, о чем повествует надпись, сделанная в правом нижнем углу портрета. Здесь ему около 26 лет. Портрет был помещен в Зимнем дворце и в октябре 1917 года солдаты военно-революционного комитета, оккупировавшие Зимний дворец и арестовавшие Временное правительство, добрались и до царского портрета. Его основательно исполосовали штыками.
Татьяна Вольтская: Портрет отреставрирован, но вертикальные полосы от штыков прекрасно видны. Теперь это не только историческая реалия, но и, так сказать, артефакт. Здесь же, на витрине, поразительная зловещая игрушка, подаренная Николаю Второму его матерью.
Андрей Мяско: Сделана она была в Германии, посвящена событию, которое в то время всколыхнуло весь мир - гигантскому народному восстанию против иностранцев в Китае, получившему название «Боксерское восстание». Игрушка называется «Наказанный боксер». Воспроизводится средневековая китайская казнь, когда несчастного привязывали за традиционную косу к веревке, веревку вкапывали в землю, а затем солдаты правительственных войск начинали подбрасывать несчастного на полотнище, отчего у него либо ломались шейные позвонки, либо он попросту умирал от инсульта. Здесь намек на участие европейских государств в подавлении этого восстания. Этого боксера, приговоренного к смерти, подбрасывают на полотнище солдаты, на шляпах которых мы видим эмблемы Великобритании, Франции, России, Японии – основных участников подавления этого восстания, интервенции в Китай. Игрушка была подарена уже взрослому императору Николаю Второму его матерью, Императрицей Марией Федоровной. Возможно, как считается официально, как предостережение от либеральной внутренней политики, а возможно, и с намеком – не будь игрушкой в руках других.
Татьяна Вольтская: Пронзительная часть экспозиции - фотографии. Только что они были самостоятельной выставкой «Тысяча лиц эпохи». Старая фотография обладает невероятной магией. Лица – как листва, расцветшая и опавшая, но как будто все еще слышен ее шум и горький осенний запах.
Андрей Мяско: Есть очень трогательные фотографии. Например, та, на которой солдат держит фотографию любимой девушки, сжимая в руке винтовку и, может быть, готовясь к последней в своей жизни атаке. События Февральской революции - очень подробные, фактически целая фотосессия. Отчет, похороны жертв революции на Марсовом поле. Здесь фотография одного из участников Первой мировой войны, офицера русской армии, а впоследствии - командира красной армии. Фотография одной из женщин бойцов Женского батальона, по одной из версий, это портрет Марии Бочкаревой, командира этого женского Батальона смерти. Очень необычный портрет Климента Ворошилова, портрет Ленина, очень известный. То есть это именно образы ушедшей исторической эпохи. Здесь мы видим фотооткрытку - прибытие на каторгу знаменитых женщин эсерок, женщин террористок. Надо посмотреть, как их встречают – как героинь!
Татьяна Вольтская: В эти фотографии можно вглядываться часами, гадая, что стало с беззаботным офицером с цветком в руках, куда идут дамы с клумбами на головах, и почему у кровожадных террористок лица святых. А рядом - небольшая витрина, где реет на плечиках воздушное платье - театральный костюм Матильды Кшесинской, в котором она выступала на сцене Мариинского театра, а под ним воздух сгущается в черное пальто первой женщины-дипломата Коллонтай, а затем и в платье советского министра культуры Фурцевой. Экспозиция музея старше самого музея. Поразительно, но первые революционеры еще в глубоком подполье думали о будущем музея. Например, одну купюру они запечатали в водочный шкалик и закопали до лучших времен. Вот они и настали.
Без этой выставки, между прочим, не было бы и другой, на которую попадаешь, перейдя через площадь, в Петропавловскую крепость. Там, в так называемой Паттерне, или тайном ходе, раскинулись, в буквальном смысле, шатры – светящиеся и звучащие. Это «Новая Москва-4» – яркие шатры, как кожа, которую сбросила Москва в результате перемен, произошедших, естественно, после революции. Говорит директор института « Pro Arte » Елена Коловская.
Елена Коловская: По идее куратора выставки Ирины Коробьиной, директора Центра современной архитектуры «Москва», Москва в 20-м веке фактически претерпела серьезные изменения четыре раза. Эти изменения названы «Новая Москва – 1», «Новая Москва –2», «Новая Москва – 3» и «Новая Москва – 4». Первая – сразу после революции, потом, в 30-е годы - период индустриализации. «Новая Москва – 3» - это уже послевоенный период, когда было такое массовое строительство жилищное. Кстати, интересный вопрос, который поднимается одним из архитекторов, интервью с которым демонстрируется на выставке, что мы, за всякими яркими вещами, гигантскими проектами, золочеными куполами и чем-то там еще, совершенно упускаем очень важные вещи, которые связаны с развитием города. Кроме того, что можно увидеть фотографии каких-то новых построек, которые вы не видели, можно посмотреть кино. Около двадцати ведущих московских архитекторов высказывают свое мнение о том, что же произошло с Москвой в последние десятилетия. Вот эта «Новая Москва – 4», которая началась в 90-е годы и продолжается в 2000-е, вот этот строительный бум, профессионалы говорят, как они это чувствуют.
Татьяна Вольтская: Слава богу, не только профессионалы. Цветные шатры говорят на разные голоса. Слышны и чьи-то растерянные слова о том, что нет, я не узнаю мой родной город, слышна музыка города, агрессивного, меняющегося, как мифический старец Протей, которого нельзя поймать, потому что он все время превращается в разных чудищ.
.
