Елена Фанайлова: О смысле фотографии на материале VI Международного месяца фотографии в Москве «Фотобьеннале-2006» мы сегодня попробуем поговорить с Алексеем Логиновым, историком фотографии, редактором журнала «Фототехника и видеокамеры»; с Никитой Алексеевым, художником и художественным критиком; с военным фотографом Олегом Никишиным; с Андреем Ковалевым, искусствоведом, доцентом МГУ; с философом Виктором Сагаревым и с Михаилом Сидлиным, художественным критиком и куратором. Мы надеемся, что к нам присоединится директор Московского дома фотографии Ольга Свиблова.

Первый вопрос, очень простой: для чего вы смотрите фотографии? Что фотография, вообще, делает в вашей жизни?

Андрей Ковалев: Фотографию я смотрю, как все, без исключения, картинки. Я смотрю все картинки подряд. Некоторые из них хорошие, относятся к моей области, я все же искусствовед, некоторые не относятся. Но это не имеет никакого принципиального значения в данный момент.

Никита Алексеев: Я почти согласен с Андреем. Фотография, любая фотография - это некий визуальный объект, то есть на него смотришь. Но я, в отличие от Андрея, стараюсь не смотреть на все фотографии, а выбираю то, что меня интересует, точно так же, как я смотрю на рисунки, картину, скульптуры и все прочее.

Олег Никишин: Для меня фотографии - это образ жизни, поэтому я смотрю и свои фотографии, и чужие. Просмотр чужих фотографий помогает видеть свои в какой-то степени. Конечно, без фотографии я просто не представляю, как может жизнь проходить.

Алексей Логинов: Это некий способ заочного такого общения с людьми. Поскольку я считаю, что любая фотография - это некое отражение себя, то у меня есть очень интересная возможность пообщаться с талантливыми, интересными людьми. Вот, собственно говоря, для чего мне это интересно. Но это потом все переросло в более серьезные занятия.

Михаил Сидлин: Фотография очень близка к реальности и в то же время ею не является. И вот этот баланс, тонкое ощущение того, что передо мной одновременно след некоторой реальности и в то же время художественное изображение, меня привлекает в фотографии.

Виктор Сагарев: Мне в фотографии больше всего интересует время, как ни странно, потому что это совершенно специфическая вещь: даже в отличие от станковой, как сказали бы московские живописцы, картины, в ней совершенно другое время. Я всегда смотрю с этой точки зрения.

Елена Фанайлова: Давайте поговорим о том, какое время, собственно, отразилось в выставках «Фотобьеннале-2006». Понятно, что проделана огромная работа, более 70 выставок представлено на многих московских площадках, и «Фотобьеннале», которое существует 10-й год, что называется, «неотъемлемая часть культурной жизни столицы». Действительно, весь апрель и половину мая народ ходит на выставки, и как говорит статистика, это одно из самых посещаемых мероприятий в Москве. Недавно за этим столом собирались театральные критики, которые жаловались на то, что публика, их умная, тонкая публика, покинула театральные залы и, видимо, ушла смотреть фотографию. Была ли для вас на этом фестивале какая-то интрига, какая-то неожиданность?

Андрей Ковалев: Надо сказать, что меня очень в настоящий момент радует, что никакой неожиданности здесь нет. Это как раз самое неожиданное, поскольку я… вот, к сожалению, Ольга Львовна здесь не присутствует. Я хотел передать поздравления, что это происходит в десятый раз…

Никита Алексеев: В шестой.

Андрей Ковалев: Ну, все равно, в 12-й год, условно. Было объявлено - 10-й раз, не обсуждают. Как раз регулярность этого процесса является самой большой неожиданностью, устойчивость процесса, где мы видим каждый год, что привезут 5-6 больших имен, соберут 5-6 хороших или нехороших, не складывающихся, так скажем, выставок, а также можно увидеть массу чего-то нового и неожиданного. И вот это как раз является самым приятным известием.

Михаил Сидлин: Для меня приятной неожиданностью были две выставки Али Есипович, которые я считаю лучшими русскими выставками на этом фотобьеннале. Я думаю, что в новом веке Аля Есипович - такое первое открытие в российской фотографии.

Елена Фанайлова: А что в ней удивительного, что отличает ее от остальных русских фотографов?

Михаил Сидлин: Дело в том, что ее отличает достаточно большая зрелость - она сразу стала выставляться, будучи уже сформированным фотографом. И надо сказать, что это на моей памяти первый случай, когда человек начинает с персональной выставки в Русском музее, который, по-моему, лучший музей современного искусства в России, во всяком случае, я имею в виду деятельность его Отдела новейших течений. И хочу сказать, что уже одно то, что два ее новых проекта не разочаровали, она не оказалась человеком короткого вздоха, одно это уже радует.

Алексей Логинов: В продолжение, наверное, Михаила хотел сказать, что Есипович интересной была и, может быть, неожиданной тем, что это, вообще-то говоря, западные фотографии, это типично западные фотографии - и по манере съемки, и по сюжетам, по всему. Это не значит, что это плохо или хорошо, но это так.

Елена Фанайлова: А чем отличаются западные фотографии от российских?

Алексей Логинов: Подход. Все-таки чувствуется, есть ряд авторов, которых просто-напросто здесь можно сравнить даже с Лореттой Люкс, фотографиями, Ринеке Дикста, это вот такой очень интересный современный подход в области фотографии.

Елена Фанайлова: А в чем он выражается?

Алексей Логинов: Прежде всего это социальный реализм, я бы сказал так.

Андрей Ковалев: Можно, я переформулирую вопрос: в формальном смысле, чем западная отличается?.. Я, вот, формалист.

Алексей Логинов: Если мы формально посмотрим, то это, в первую очередь, реальность постановки. Потому что если мы привыкли в основном рассматривать репортаж и нас этому очень долго учили, то сейчас мы сталкиваемся с непониманием иногда того, что через постановку можно показать окружающую жизнь, и эта постановка гораздо бывает интереснее того, что реально выхватывается. И это уже давно, с моей точки зрения практикуется и развивается, и мы это видим у ряда авторов сегодня.

Елена Фанайлова: Как мне кажется, русские авторы 90-х вполне использовали постановку. Я не права?

Алексей Логинов: Здесь вопрос об отношении к реальности. Я так понимаю, что вопрос в том, что значит реальность. Мы можем, например, сделать постановочный портрет, и постановочный портрет будет отражением времени в данный момент.

Никита Алексеев: Я несколько о другом, наверное, скажу. Мне кажется, что вот это колоссальное бьеннале все равно бы случилось, если бы была одна только выставка Брассая. Вроде бы мы все Брассая знаем, этого гениального фотографа, но, во-первых, первый раз такая ретроспекция, нигде в мире до сих пор это не показывалась. Во-вторых, удивительным образом этот человек, который начал снимать в начале 30-х годов, основные его работы были сделаны до 60-х, абсолютно актуален. Но здесь другая штука. Я недавно разговаривал с Олей Свибловой, и она применила, на мой взгляд, очень удачную аналогию фотобьеннале и города. В городе есть площади, проспекты, какие-то закоулки, есть дорогие и абсолютно обнищавшие кварталы, есть что-то уродливое и что-то безумно красивое (жалко, что Оли пока нет, я как бы транслирую ее мнение. Фотобьеннале дает свободу выбора, что, безусловно, очень важно). На самом деле можно выбирать на фотобьеннале, смотреть что-то новое, старое, красивое или противное, новое или абсолютно уже засаленное. Но, на мой взгляд, возможна другая аналогия бьеннале - это супермаркет. Собственно говоря, принцип супермаркета - свобода выбора, человек там сам выбирает, что ему бросить в корзину. Но с другой стороны, супермаркет - это империя однообразия именно благодаря тому, что там огромное количество всего и все структурировано. Единообразие, однообразие, называй, как хочешь. И в этом смысле фотобьеннале меня несколько пугает своей этой супермаркетностью.

Елена Фанайлова: То есть одинаковостью продаж?

Никита Алексеев: К сожалению, у нас в стране нет традиции маленьких магазинчиков. Когда я оказываюсь в Европе, я стараюсь покупать продукты не в супермаркете, а у зеленщика, у рыбника, у колбасника, у мясника; совершенно не факт, что у него еда окажется лучше, иногда она может быть с тухлятинкой, и она почти наверняка будет дороже. Но просто мне больше нравится покупать в маленьких магазинчиках. А Оля меня, надо сказать, за это обвинила в снобизме, когда я сказал, что не ходил на все выставки. Ну так что же, я просто берегу глаза. Мне надоело смотреть на вот эти ряды в супермаркете.

Виктор Сагарев: У меня было очень странное впечатление, какое-то запутанное. Дело в том, что я, как в детстве, впервые почувствовал себя в империи, в чем-то таком очень большом, способном импортировать образы чужих богов. Я бы даже сказал, что это не было похоже на супермаркет, потому что в супермаркете ничего нельзя найти, безусловно, товар, конечно, похожий… Но ведешь ты себя как, для того чтобы от этого спастись? Идешь все время в один и тот же ряд и берешь тот товар, который покупал в прошлый раз. Клиент супермаркета ведет себя таким образом: раз в неделю приезжает и выбирает. А здесь была… Я понимаю твою мысль, но мне кажется, что агрессия вот этого масштаба, она все-таки была очень большой.

Никита Алексеев: Можно я добавлю? Как выставка, "Фотобьеннале 2006" организована по трем координатам, по трем ветвям - это конфликты, соблазны и путешествия. Это немного похоже на принципиальную организацию супермаркета - хозтовары, продукты и, скажем, музыкальные диски и прочее. И потом, заметьте, в супермаркетах всегда есть система, то, что называется "гамма": на верхней полке стоят более дорогие товары, на нижней - самые дешевые.

Виктор Сагарев: Это все верно, но я имел в виду позицию покупателя. Представь, что ты покупатель. Что ты делаешь? Идешь как бы в важные места, например, в Манеж, Малый Манеж, туда, сюда и так далее.

Никита Алексеев: Конечно.

Виктор Сагарев: И выбираешь то, что лежит там, знакомый ряд.

Никита Алексеев: Согласен.

Елена Фанайлова: Я бы проиллюстрировала эту мысль - и фотобьеннале, как империя, и фотобьеннале, как город. Если это и город, то он организован, ну, абсолютно точно, как Москва. То есть главная выставка географически расположена в Манеже. Человек приходит в Манеж и видит огромное количество выставок, посвященных соблазну: это Беттина Реймс, это Иван Пинкава, это Саудек, это российские современные художники. Мне, как посетителю этого главного вроде бы места возле Кремля, не очень хорошо от этого набора становится. Меня это совершенно все не соблазняет: вот эти крашеные картинки. Тема бьеннале «соблазн», которая вроде бы предлагает мне репрезентацию телесную, она предлагает мне ряд выставок, она предлагает мне идентифицироваться с этими картинками, но я с ними не идентифицируюсь, а соблазняет меня, скорее, Себастьян Сальгадо или Брассай. Это черно-белые фотографы, не чуждые, скажем так, жизни во всех ее проявлениях. Можно говорить и о социальном пафосе их фотографий, и о том, что они фотографируют просто какую-то не очень блестящую жизнь, но почему-то меня соблазняет именно она, а вовсе не голые раскрашенные статичные тушки, которые мне предлагают некогда великие персонажи 80-90-х годов.

Михаил Сидлин: Есть такое важное понятие - эффект присутствия. Мне сложно представить, каким образом можно присутствовать в фотографиях Саудека, потому что они настолько срежиссированы, они настолько поставлены, что зритель всегда находится за пределами этого изображения. В то же время, если говорить о Сальгадо, то его фотографии втягивают нас внутрь, хотя они и построены с использованием классических живописных законы, и в каждой почти картинке можем найти какую-то мифологическую отсылку. Но там есть вот этот эффект присутствия, который довольно сложно определить, исходя из технических характеристик. Тут сами технические характеристики съемки входят в такое плотное взаимодействие со взглядом автора, что этот эффект присутствия означает наличие какой-то чисто фотографической ауры произведения.

Елена Фанайлова: Вы знаете, я от нескольких художественных критиков слышала, что вот это обилие образов высокохудожественных живой человек уже переварить не может. Как сказал Алексеев, я берегу свои глаза, я не хожу на все выставки. Что людям делать с этой перегрузкой? Это, может быть, мое сейчас обращение к Олегу Никишину. Примерно то же обвинение некоторые критики предъявляют и военной фотографии. Военная фотография - одна из важных частей бьеннале, то есть мировые звезды военной фотографии представлены, но и в их адрес звучит, что слишком активно они показывают страдания, фотографии их являются слишком яркой приманкой, травмирующей зрителя. Вот что мы об этом думаем?

Никита Алексеев: Я сперва хотел бы сказать про это изобилие картинок. Дело в том, что я несколько лет назад прочитал совершенно поразившую меня статью. Один дотошный американский исследователь попытался подсчитать, сколько картинок за свою долгую жизнь мог увидеть Микеланджело. Я никогда не помнил точные цифры, но, скажем, 50 тысяч любых картинок - имеется в виду все рисунки, все фрески, все статуи и так далее. Я думаю, что мы видим за день больше, чем видел Микеланджело. Здесь висит телевизор, в нем показывают какие-то дивные картинки водопада и скал и, естественно, за 500 лет человек никак не эволюционировал, но ясно, что визуальное восприятие Микеланджело и наше совершенно разные.

Елена Фанайлова: Никита, при этом удивительное дело: когда я хожу в Италии и смотрю картинки, которые там в соборах расположены, я не устаю, я могу не спать и очень долго смотреть все это.

Никита Алексеев: Может быть, потому что вы заранее знаете, что эти картинки надо смотреть, это тоже, в общем…

Елена Фанайлова: Вот уж ничего подобного, в том, что касается моих глаз, которые я, как и вы, тоже берегу, я исключительно из принципа удовольствия исхожу.

Никита Алексеев: Естественно, я тоже предпочту скорее смотреть на Тициана, чем на Беттину Реймс.

Виктор Сагарев: Вообще, это известный факт, что музеи утомляют, просто, когда ходишь по музею, даже не вглядываясь, очень устаешь.

Елена Фанайлова: Я против этого известного факта. Утомляют они, видимо, людей с какой-то неразвитой рецепцией, структурой восприятия.

Андрей Ковалев: Я могу сказать противоположную вещь: что музей и есть в данный момент сосредоточие всяческого гламура. Сказать, что я люблю ходить больше в музеи, чем на выставки современного искусства, это есть предельно гламурное заявление. Хотя я того же мнения, но говорить этого не следует. Предупреждаю вас.

Виктор Сагарев: Я имею в виду просто признание экскурсоводов. Они говорят, что через полчаса хождения по музею люди просто как мертвые, как будто они грузили эти картины.

Олег Никишин: В среднем человек, по статистике, воспринимает не больше 100-150 картин за одно посещение выставки. Конечно, это нагрузка, потому что каждый человек эту картину воспринимает, он ее переживает, действительно, изображение несет свой эмоциональный заряд, конечно, тяжело, и включаются какие-то защитные механизмы в организме, которые ограждают человека от перегрузок таких.

Елена Фанайлова: Когда вы снимаете военные фотографии, вы снимаете на войне, вы, вообще, про это думаете, что вы кого-то должны защищать, что кто-то не захочет смотреть вашу работу?

Олег Никишин: Работа позволяет несколько дистанцироваться от происходящего. Все-таки камера защищает, ты настроен на то, что ты фиксируешь то, что происходит. Конечно, ты сопереживаешь, но в данный момент сосредоточен на том, чтобы сделать ту фотографию, которую ты видишь, видишь даже не то, что происходит, а именно вычленить какой-то момент, на твой взгляд, наиболее интересный, который отражает ситуацию наиболее полно. Конечно, ты даже не думаешь о своей безопасности в это время, потому что ты видишь ту картинку, что у тебя в видоискателе.

Елена Фанайлова: А вы смотрите работы своих коллег на выставках, где-то в журналах?

Олег Никишин: Конечно. Я вижу это в газетах, в журналах постоянно, в интернете пролистываешь ресурсы, где это публикуется. То есть, конечно, это достаточно узкая специализация, это журнальные фотографии, это документальные фотографии, то есть это не может быть постановочной фотографией, то есть это полностью исключено. Конечно, когда работаешь, если какое-то событие происходит, то много фотографов вокруг, и ты видишь то, что делают ребята рядом с тобой.

Елена Фанайлова: Олег, для вас, для военных фотографов вопрос такой встает, что вы кого-то травмируете тем, что вы потом будете показывать?

Олег Никишин: Нет, для меня лично не встает такой вопрос. Война, если это какой-то конфликт, если это напряженная ситуация и так далее, здесь нет разговора о том, чтобы это снять покрасивее, чтобы это все радовало и ублажало глаз. Вопрос в том, чтобы показать наоборот ужасы войны, чтобы эту войну, может быть, какими-то способами остановить. Хотя это не главная мысль, но она присутствует, что, глядя на твою работу, люди возмутятся происходящим и смогут это остановить.

Михаил Сидлин: Я хочу сказать, что чтение Библии тоже травмирует, потому что начнешь читать - там такие ужасы: Рувим переспал с наложницей собственного папы. Какие-то кошмары и страсти, и все время кого-нибудь убивают.

Андрей Ковалев: Это еще самые маленькие кошмары, которые есть в Библии.

Михаил Сидлин: Да, это еще самый маленький кошмар, конечно, совершенно правильно, Андрей. А есть кошмары посерьезней - уничтожение Содома и Гоморры и так далее. Но присутствует некоторая общая позитивная идея, и за счет этого ты испытываешь некоторое катарсическое переживание, читая эти кошмары, узнавая о них. К сожалению, в современной военной фотографии очень часто эта гуманистическая идея не присутствует, то есть существует просто показ трупов ради трупов и крови ради крови. И, уходя с таких выставок, ты уходишь с тяжелым чувством, потому что никакого катарсического переживания не происходит.

Елена Фанайлова: Я бы только добавила вслед Михаилу Сидлину, что как раз на выставках «Фотобьеннале-2006» я вот таких фотографий не обнаружила. Может быть, есть другое мнение, но мне кажется, что все фотографы, которые были представлены в этом году, они очень гуманистичны по своей природе, то есть понятно, что есть там мужественная позиция Энтони Сво и женственная позиция Кристин Шпенглер, но это очень честные фотографы, мне кажется.

Михаил Сидлин: Выставки Натчвея и Сво на меня произвели такое впечатление. Что касается Кристин Шпенглер, тут просто принципиально другая позиция, такая шестидесятническая, либеральная фотожурналистика, когда снимаются лежащий на земле за укрытием солдат и девочка-школьница, и выводится из этого зрителям какая-то пацифистская идея.

Елена Фанайлова: Безусловно, это фотография с моралью, как раз ее можно упрекать в наличии морали в отличие от объективности позднейших работ.

Алексей Логинов: Я бы еще хотел обратить внимание, что, несмотря на то что одной из ключевых тем бьеннале была военная фотография, это фотографии, изначально не предназначенные для фотовыставок, не надо забывать, что это фотографии для журналов в первую очередь, а журнал подразумевает определенный формат, наличие определенного количества фотографий, появление этих фотографий при перелистывании страниц. Я думаю, что когда в одном зале висит очень большое количество серий, даже при таком гуманистическом определенном настрое в большой массе это может производить тяжелое впечатление.

Олег Никишин: В первую очередь документальная фотография, которая публикуется в газетах, журналах, это информационная все-таки фотография, доносящая до нас то, что происходит в том или ином месте, а то, что мы выставляем на фотовыставке, это в другом формате. Люди по-разному на это реагируют, и плюс к тому, может быть, они эти фотографии уже видели, похожие фотографии видели и в журналах и какие-то видели телевизионные репортаже, где уже они знают ситуацию и где действительно притупляется восприятие этой действительности.

Елена Фанайлова: Андрей Ковалев произнес фразу, которая меня заинтриговала, - о классических музеях, как средоточии гламура. Мне кажется, что гламур - раздражающе важное слово для последних русских лет. Знаете, что еще мне кажется? Что порой и гламурная фотография, и фотография военная пользуют одними и теми же приемами. Это приемы агрессивного втягивания зрителя в свое пространство. Фотографии как бы заставляют человека себя смотреть, но и в то же время отталкивают его. Что делать с этой агрессивной природой фотографий?

Андрей Ковалев: Здесь гораздо более точное определение такой фотографии. Забыли одну очень важную часть фотографии, которая не экспонируется на фотобьеннале, это грубая фотография порно-ХХХ, потому что и военная фотография, и гламурная создают как бы некое невидимое стекло, через которое человек не может пройти. Читатель или читательница гламурного журнала не могут пройти через это стекло и попасть в этот прекрасный мир.

Виктор Сагарев: Это называется без консумации.

Андрей Ковалев: И точно также зритель порнографического журнала не может попасть внутрь этой оргии, которую он рассматривает. Поэтому здесь важно как раз не втягивание, а, наоборот, неучастие, невозможность соучастия.

Елена Фанайлова: А почему же у меня, как у зрителя, возникают все-таки какие-то эмоциональные реакции? Я, конечно, могу себя, как угодно, как стороннего наблюдателя, отделять от картинки, но какой-то нравственный закон внутри меня все время подсказывает, как мне реагировать на то, что я вижу.

Никита Алексеев: Мне очень интересно было смотреть на Себастьяна Сальгадо, которого, естественно, я видел много раз в разных местах, всегда интересно. Вроде бы это просто чистой воды такая политкорректность и гуманитарность. Но надо сказать, что человек стал фотографом, уже будучи доктором экономических наук, проработав много лет в гуманитарных миссиях ООН по всему миру. Сейчас большая часть денег, которые он зарабатывает, а зарабатывает он много, уходит в фонд Сальгадо, который адресным образом распределяет эти деньги между обездоленными.

Елена Фанайлова: Давайте мы только скажем для слушателей, что Сальгадо снимает то, что называется «производственный процесс», да?

Никита Алексеев: Не только. Он снимает нищие африканские деревни, он снимает фавелы в своей родной Бразилии, он снимает рудники в Азии. Он все время ездит по миру и снимает вот этих трудящихся, бедных, несчастных людей, у которых угольная пыль въелась в поры. Все это, в общем, как бы видели сто раз. Но Сальгадо почему на меня действует? Он гениальный фотограф. Каким-то непонятным науке способом его вот эти фотографии обездоленных становятся великолепными произведениями искусства. Или я вернусь к другим совсем вещам. В общем, войну-то рисовали многие, но почему-то «Ужасы войны» Гойи действенны до сих пор, только потому, что Гойя - великий художник. Почему он великий художник - это можно рассуждать долго. Но Гойя работает вот уже 200 лет.

Михаил Сидлин: Что касается Сальгадо, то под каждой его серией лежит достаточно хорошо читаемая мифологическая подкладка. То есть он берет некоторый уже существующий культурный архетип и прочитывает ту реальность, с которой он работает, в плане этого архетипа. То есть что касается его самой потрясающей из представленных на наших бьеннальских выставках серии, посвященной труду шахтеров, то это, на мой взгляд, Дантов Ад. Просто можно найти какие-то буквальные текстуальные совпадения между текстами великого ломбардца и картинками нашего современника-бразильца. Он пробуждает, вызывает в нас к жизни некоторые дремлющие модели. Поэтому мы воспринимаем не только его фотографии, не только ту реальность, которая зрима, но и ту, которая незрима, которая лежит за пределами собственно изображения, находится в нашей культурной памяти.

Андрей Ковалев: Мне лично понравился фотограф Стефан Кутюрье, который просто тупо, в лоб снимает новостройки. Это как бы патологически неинтересно, но он умеет из этого неинтересного вынимать метафизику.

Никита Алексеев: Просто чтобы вернуться к военной фотографии, может быть, наш знаменитый художник Верещагин (просто тогда фотография была не развита) был таким военным корреспондентом и в конце концов геройски погиб при Мукдене или Цусиме, я точно не помню. С ним была такая история. Ему было очень интересно нарисовать с натуры, как вешают пленного во время русско-турецкой войны. Слава тебе Господи, что генерал Скобелев отказался повесить пленного только для того, чтобы Верещагин нарисовал. Это вот предельный случай такой «интересности». Но я думаю, что военный фотограф лучше скажет, что допустимо, а что "интересно" на войне.

Олег Никишин: Наверное, все-таки большинство фотографов не вмешиваются в действительность, в происходящее. Может как-то осуждаться, что фотограф, если может как-то изменить действительность со знаком плюс, он все равно старается не вмешиваться. Не все, конечно, каждый воспринимает происходящее по-своему, все-таки в меру восприятия вообще человеческих ценностей. Но фотография, как документальное искусство… Все-таки в первую очередь оно важно. Документальная фотография именно тем и ценна, что не срежиссирована, что это вырвано просто из контекста жизни.

Алексей Логинов: Можно снимать события и рассказать именно об этом событий, то, что произошло именно в данный момент, а можно через это событие показать вообще явление. Может быть, оно через событие показывает более общие проблемы. Меня, конечно, в военной фотографии интересует как бы вторая часть этих работ. И если мы вообще рассмотрим репортаж, то, например, тот же самый Сальгадо - это как раз отсыл, наверное, к более общим проблемам, это не рассказ все-таки о конкретике, поэтому она может быть и более зрелищной, используются приемы более обобщенные, чем, например, характерны для документальной фотографии.

Михаил Сидлин: Что касается разговора о репортажной и постановочной фотографии, то мне кажется, что это разделение достаточно условно, потому что батальная фотография появилась значительно раньше, чем появился репортаж, причем даже репортаж не только фотографический, но репортаж журналистский. Первые русские военные корреспонденты, которые начали писать с театра военных действий, появились лет через 30 после того, как были сделаны первые фотографии военных действий. То есть если мы говорим о фотографиях Крымской войны, то это в современном представлении постановочная фотография, потому что они все просто делаются очень долго, и для того, чтобы снять какого-то участника событий, фотограф должен был замерить свет, попросить сидеть на одном месте и не двигаться. Постановочные фотографии - если смотреть с сегодняшней точки зрения. Но мы-то смотрим на нее, как на документ. Так что постановочная фотография может быть документом, и это самое важное, а не то, за какое время снимается кадр.

Елена Фанайлова: К нам наконец присоединилась директор Московского дома фотографии Ольга Свиблова, которую мы, конечно же, поздравляем с замечательным фотобьеннале.

Ольга Свиблова: Вообще, выбирая темы для этого бьеннале, мы исходили из того, что они должны как-то, как нам казалось, в рамках десятой юбилейной "Фотобьеннале" максимально раскрыть природу фотографии. Путешествие - это понятно, no comments . Понятно, что любой фотограф - путешественник, понятно, что самое страшное для фотографа - это замыленный глаз. Поэтому новые впечатления необходимы фотографу прежде всего для того, чтобы мир его соблазнял, его обольщал, его восхищал или, в крайней случае, чтобы мир входил с ним в какие-то конфликтные отношения. Для этого нужна новизна впечатлений. Соблазн лежит в природе фотографии. Иногда мы снимаем, как фотографы на войне, то, что нас поражает, и то, что нас ужасает. Но все-таки, как правило, мы смотрим на мир и хотим его запечатлеть и остановить мгновение, когда есть этот момент соблазна, восхищения. Но когда мы ставили тему соблазна, мы ставили ее не только, как соблазн с первой ассоциацией, которая приходит в голову, - обнаженная натура (она у нас есть, это и Саудек, это и Беттина Реймс, и другие), но это и соблазн власти, и соблазн денег, и соблазн красоты, как таковой. Тема широко рассматривалась. Ну, конфликт - конечно, как природа творчества, потому что творческий конфликт, конфликт с тем, что сделали до тебя предшественники, - какая-то важная действующая сила творчества, но важен и психологический внутренний конфликт, и метафизический конфликт художника. Но прежде всего, конечно, потому что XXI век начался с таких конфликтов страшных, которые, казалось бы, остались уже далеко позади, ну, если не в давнем Средневековье, когда мы говорим о межконфессиональных конфликтах, то хотя бы в страшном XX веке. Вот мы весь этот набор конфликтов - межконфессиональных, межэтнических, социальных, военных, мы все это получили в XXI веке. Не вспомнить поэтому о военных конфликтах конца XX - начала XXI века было тяжело. Поэтому мы поставили тему «Конфликты».

Елена Фанайлова: Вы знаете, мы тут обсуждали то, что не вся публика и даже не вся критика оказались готовы воспринять военную фотографию. Для некоторых людей, я бы даже сказала, для многих людей эти фотографии являются некой травмой. Зритель мало хочет это видеть.

Ольга Свиблова: Вы знаете, Лена, я с вами абсолютно не согласна…

Елена Фанайлова: Нет-нет, я исхожу из услышанного и прочитанного…

Ольга Свиблова: … Я читала замечательные статьи, кстати, лучшие, на мой взгляд, самые сильные статьи, которые были по поводу Сальгадо, Начтвея, Кристин Шпенглер, лучшие, самые интересные статьи. Но, кроме того, я там многократно бывала, и, кроме того, я регулярно, каждые три-четыре дня звоню во все музеи, на все выставочные площадки (было 25 на бьеннале), чтобы узнать, кто где у нас ходит. Галерея искусств Зураба Константиновича Церетели во время «Фотобьеннале», которое там еще не кончилось… я там была в субботу Пасхальную, там было огромное количество народа. Ходит туда молодежь, как это ни странно, прежде всего, и это меня поражает, восхищает, не могу сказать, что обольщает, но, по крайней мере, радует. Это значит, что ей хочется это видеть, это значит, что молодежь хочет сталкиваться с реальностью и не хочет быть страусом, который прячет голову под крыло. Когда мы ставили очень разные выставки - Саймана Норфолка с его совершенно восхитительным проектом «Афганистан», Кристин Шпенглер, одну из самых знаменитых сегодня фотографов военных, которая взяла эту палочку эстафеты из рук великой Маргарет Бурк-Уайт. Сальгадо с его проектом «Ручной труд» - это социальные конфликты, то, что живет рядом с нами.

Елена Фанайлова: Фотограф, которого мы больше всего обсуждали сегодня - это Себастьян Сальгадо.

Ольга Свиблова: Понимаете, когда ты ставишь такой огромный фестиваль, есть много причин, есть темы, которые ты выбираешь, есть структура, которую ты строишь, ты строишь сложный город в городе, ты ставишь проекты так, чтобы они друг друга взаимодополняли, чтобы они вступали в конфликтные отношения, чтобы у всех был выбор, ты рассчитываешь приблизительно маршруты для самых разных групп зрителей. А есть еще такой банальный фактор, который называется материальным. Бюджет Московской фотобьеннале со 112-ю проектами, из которых 51 зарубежный проект, и которая только за съем выставочных залов платит 142 тысячи условных единиц, и наш бюджет Правительства Москвы, которое является учредителем нашего фестиваля, - мне его даже неудобно произнести, потому что я боюсь, что мои зарубежные коллеги не будут со мной вообще общаться. Выставка Сальгадо - дорогая выставка. Я мечтала привезти Сальгадо шесть лет, и у меня не было денег. Для того, чтобы я нашла деньги на проект Сальгадо, где нам помогло бразильское посольство… Арендная цена этой выставки 40 тысяч евро. Все очень просто: если хочешь привозить великих авторов, ты должен платить rental fее, как правило, и ты ни с кем не договоришься. В случае Сальгадо это даже оправданная rental fее, потому что все деньги, которые фонд Сальгадо получает за аренду своих выставок, отправляются Сальгадо же в гуманитарные фонды, и на сайте Сальгадо можно понять, куда и как потрачены все деньги, которые он получает за аренду своих выставок. Так вот, чтобы получить эту выставку, нам пришлось ждать долго. И если партнеры готовы помочь теме «Путешествия» или «Соблазн», то нет ни одного партнера, кроме компании Sony замечательной, которая согласилась поддержать этот проект просто потому, что Sony имеет все-таки прямое отношение к фототехнике. Просто найти деньги на эту выставку мы не могли много лет. И много лет я хотела ее показать - и с точки зрения пластической, и с точки зрения человеческой.

Елена Фанайлова: То есть тема «Конфликты» все-таки вызывает вопросы?

Ольга Свиблова: Тема «Конфликты» - дотационная тема. А для меня, наверное, самая важная. Вот с того момента, как в России случились потрясения, и мы живем в такой exciting -реальности, где все меняется, где так много энергии, которая возбуждает, а, с другой стороны, подавляет, где так много прекрасного, ужасного, но это все-таки движущийся мир, и в этом смысле нам повезло - мне кажется, что наша культура стала чудовищно эгоцентрической, чудовищно… Уже давно нет «железного занавеса», можно куда угодно ездить. Мы сейчас сами для себя подводим отчет десятилетия деятельности Дома фотографии, как бы десятый фестиваль, десятая фотографическая весна в Москве. Мы посчитали, сколько зарубежных проектов мы за это время показали - их около семи тысяч. Это цифра, которую неприлично произнести просто, это такая фабрика. Это было важно и нужно, потому что страна была, которая была в культурном вакууме более 50 лет, после падения «занавеса» и после Перестройки и начала какой-то нормальной жизни должна была увидеть все то, что мы «недовидели» на протяжении этого периода. Но, с другой стороны, мы сейчас считаем, что все наши собственные проблемы - они главные. Все. У нас, там, я не знаю, трубопровод кладут в экологически чистой среде - это неправильно, это наша проблема. У нас, там, недостаток финансирования, у нас есть люди за чертой бедности, у нас есть наша Чечня, у нас есть наш Беслан, у нас есть… Я не знаю, у нас есть все - у нас есть проблемы нашего образования, пенсионной реформы. Так это правда, это все у нас есть. Но не надо за этим забывать, что в мире везде есть проблемы, и рая в мире не существует, «на свете счастья нет». И видеть, что рядом, в Бразилии, сейчас (это недавние съемки) люди живут так, как, наверное, строили пирамиды когда-то, где дети, наряду со взрослыми, выступают в роли рабов, и видеть, что это происходит… И то, что люди сегодня смотрят, русские люди смотрят на тему «Труд», которая всем наела оскомину во время советской действительности, когда у нас был героический, социалистический, не знаю какой, труд, то, что сегодня серьезно люди смотрят, люди серьезно плачут сегодня перед этими фотографиями, они обнаруживают, что есть…

Елена Фанайлова: Но там есть и советские фотографии.

Ольга Свиблова: Есть, есть, там есть Казахстан, например. Я вешала выставку Натчвея, я плакала. У меня, кстати, на Натчвея хватило денег ровно на аренду половины выставки. Но мне кажется, что и половина выставки Натчвея настолько сильная, что я не могу ее смотреть спокойно. Мы видим, что есть Африка, есть Китай, есть Индия, есть Латинская Америка, и весь этот мир полон проблемами. Есть Европа со своими проблемами. Вот когда ты на это смотришь, мне кажется, наш взгляд на самих себя становится каким-то более скромным, более рациональным, более реальным.

Елена Фанайлова: Дорогие друзья, поскольку Ольга пришла в финале, вопросов к ней накопилось много. Может быть, каждый из вас задаст ей по вопросу или выскажет некое пожелание Московскому дому фотографии.

Андрей Ковалев: У меня есть одно пожелание. Я думаю, что "Фотобьеннале" нужно переформатировать в музей, иначе скорость восприятия вот эта, о которой вы сейчас как раз говорили, она сильно снижается. Если это растянуть на год, на регулярный цикл... я понимаю, что помещения нет и так далее, но вот эти «хиты», они там заваливаются, это единственная моя нижайшая...

Ольга Свиблова: Не надо так страдать. Я делала эксперимент. Для того, чтобы посетить все выставки "Фотобьеннале" - 25 площадок - нужно было нормально отдать для этого пять дней в течение полутора месяцев, причем не дней, а, условно говоря, 2-3 часа, учитывая московские пробки, в день. Выставки распределены так по зонам, что по ним довольно удобно путешествовать. За те полтора месяца, которые стоит бьеннале, если люди выделяют себе субботу-воскресенье, ну, хотя бы два раза за эти полтора месяца, они вполне могут посмотреть, причем, еще имея выбор, потому что все-таки мы публикуем у себя на сайте. Я не считаю, что все выставки надо обязательно смотреть. "Фотобьеннале" имеет еще одну цель. "Фотобьеннале" учит нас выбору. У нас есть система координат в трехмерном пространстве, у нас есть тема, иногда темы пересекаются, они условны, это нормально. Есть тематический ориентир, есть ориентир хронологический. То есть кто-то больше любит историю фотографии и тот идет, пожалуйста, на выставку "Путешествие в пространстве и во времени" и смотрит великолепную экспозицию из Музея этнографического Санкт-Петербурга "Россия. 1900-1910 годы", или идет на ретроспективу Брассая - не такая отдаленная история, но все-таки история фотографии. И мы показываем ростковый, развивающийся слой современной фотографии. Это и блок голландских выставок, которых было в этом году четыре, это и блок китайских, это и Ларс Нильсен со своим видеопроектом, безусловно. То есть мы показываем какие-то ростовые точки, которые определяют эстетику здесь, сейчас, которые в определенной степени, как нам кажется, может быть, мы ошибаемся, являются ориентирами на будущее. И есть еще одна растяжка, тоже дающая выбор: это те, кто любит фотожурналистику или street photography ; и есть те, кому больше нравится современное искусство, работающее с фотографией. Очевидно, что выставка великолепная Бориса Орлова в клубе «Газгольдер», в "Якут-галерее" - это для тех, кто любит современное искусство, и в данном случае мы говорили о соблазне власти. Аудитория современного искусства уже (это нормально), чем аудитория Брассая, поэтому мы ставим их в разных местах, каждому находя, как нам кажется... ну, где-то мы можем найти адекватное помещение, где-то нет, я считаю, что Сальгадо был "убит" помещением, просто у нас не было так много помещений, как заслуживала эта выставка. Он бы дышал лучше в большем пространстве. Но, слава, Господи, что в этом году Академия художеств, Галерея искусств Зураба Церетели и Московский музей современного искусства на Петровке и на Ермолаевском нам помогли. Но я не вижу большой проблемы, если кто-то посмотрел не все. Мне кажется, что десятый фестиваль учит людей ориентироваться в том, что я хочу. Не надо быть всеядным: кому-то нравится одно, кому-то другое.

Никита Алексеев: Ольга, я тебя уже процитировал, твою замечательную аналогию фотобьеннале с городом. Я, правда, могу сравнить фотобьеннале с супермаркетом. Помню, что ты меня обвинила в снобизме за то, что я не сходил не все выставки. Да, я не люблю магазины типа "Ашан", я предпочитаю маленькие лавочки - зеленщика, рыбника и так далее. Дай Бог, чтобы, кроме вот этого супермаркета, извини меня за это сравнение, постоянно были маленькие бутики.

Ольга Свиблова: Это вопрос к товару, по уровню товара? или потому, что... Я, например, очень люблю "Ашан", я там тоже теряюсь, но очень часто, когда мне что-то надо, как раз еду в большой магазин, потому что, несмотря на то, что тоже люблю внутреннюю атмосферу бутиков, у меня времени, например, на это не всегда хватает. Кроме того, надо понимать, что есть определенные объективные обстоятельства - или мы показываем в два раза меньше и, таким образом, просто убираем часть выставочных проектов, которые мне кажется важным и нужным показать здесь и сейчас и именно сегодня, а не завтра и не вчера, или мы исходим из комфортного представления бутиков, когда, например, в одном выставочном пространстве клуба «Газгольдер» мы можем спокойно и хорошо разместить один проект, ну, условно говоря, два маленьких. Думаю, что большой проект большого фестиваля, не снобистского, а широкого действительно, в хорошем смысле слова, фотобьеннале предполагает расположение иногда его на больших выставочных площадках.

Алексей Логинов: У меня такое пожелание, чтобы Московский дом фотографии расширил аудиторию любителей современного фотоискусства. Сейчас идет концентрация практически логического развития истории фотографии XX века в мире, в течение 10 лет. Конечно, многие, кто очень любит и хотел бы приобщиться к современной фотографии, иногда не все понимают. Он не понимает логику развития. Вот, нельзя ли было бы сделать параллельно, может быть, с бьеннале какие-то дискуссионные собрания, там, где все любители могли бы собраться, поговорить, чтобы они могли пообщаться с теми же критиками, которые объяснили, рассказали, может быть, не совсем понятные простому человеку вещи.

Ольга Свиблова: Мне кажется, что это замечание совершенно справедливое, это то, что мы делали в течение девяти лет наших фестивалей. В этом году мы тоже делали мастер-классы с широкой дискуссией. У нас выступал куратор ICP , крупнейшего института Международного центра фотографии в Нью-Йорке, который рассказывал как раз о фотографии конца XX века, и были две лекции во ВГИКе, полные народу, где были не только студенты ВГИКа, а самая разнообразная аудитория. Там было больше 300 человек на каждом из этих обсуждений, и они происходили в режиме открытой дискуссии. К сожалению, в этом году бьеннале было невероятно трудным организационно и по всем другим параметрам, мы не могли позволить себе больше дискуссий, которые обычно сопровождают бьеннале. Дискуссионную часть нужно развивать, я совершенно здесь согласна. И на будущий год, когда мы будем делать следующий фестиваль, у нас уже будет функционировать Международная школа фотографии и мультимедиа, которую мы презентовали в этом году. Она на время бьеннале будет превращаться в такую дискуссионную лабораторию. Мы это учитываем, принимаем полностью, я здесь совершенно согласна.

Олег Никишин: Мне кажется, бьеннале - это большой плюс потому, что у него есть общеобразовательная политика, потому что люди видят разнообразие стилей, жанров фотографии, и расширяется их понимание визуального искусства вообще и фотографии в частности, что очень важно. Сталкиваясь в повседневной работе с восприятием людей фотографии... у них осталось это советское восприятие: когда фотографируешь, они очень смущаются или воспринимают с такой шуткой защиты, что это фотография для милиции или для "Крокодила". До сих пор вспоминают. Посещая эти выставки, они понимают, что фотографы - это не просто ремесленники, которые ходят и фотографируют что-то по заданию редакции, но это люди, которые визуально переосмысляют мир и стараются показать...

Ольга Свиблова: ...разные концепты, разные видения. Это и задача бьеннале - собрать разные видения, разные модели мира, потому что каждый из фотографов, которых мы ставили, давал нам разные модели мира.

Виктор Сагарев: Это не мое дело - давать советы. Но я хотел бы вспомнить начало дискуссии. На самом деле мне кажется, что масштаб - это очень хорошо, потому что это соответствует масштабу этого безумного, тоже трудно перевариваемого города, этой большой страны. Чувствуешь себя, наконец, в империи. Я хотел бы это повторить. В хорошем смысле этого слова - в империи образов, причем не таких, которые как бы идут из сериала или с телеэкрана, а в которых есть магия.

Ольга Свиблова: Я могу сказать только одно. То, что сейчас сказал Виктор - это очень точно соответствует тому формату фестиваля, который мы задали 10 лет назад, 10 лет назад мы сделали первую "Фотобьеннале-96", там было 92 выставки. И когда мы задавали количество экспозиций, мы считали, что мы живем в огромном мегаполисе. В огромной Франции существует более 50 фотофестивалей. Есть огромные, есть поменьше, но вся Франция ими плотно покрыта. Если бы в Москве, например, существовало несколько фотофестивалей, я была бы только рада, и тогда московская "Фотобьеннале" могла бы быть меньше, концентрированнее, может быть, более элитной, вот то, что говорил Никита Алексеев. Но мне кажется, что такой большой город требует вот этого масштаба, что этот масштаб соразмерен городу, количеству населения, количеству разных вкусов, разных восприятий и количеству разных векторов, в которых мы живем и с которыми мы сталкиваемся. И каждый фотограф, и каждый фотографический проект - это вектор, и столкновение с ним, не важно, нравится нам это или, наоборот, не нравится... Я, кстати, иногда выставляю проекты, которые мне не нравятся, но которые, мне кажется, в этот момент нужно выставить и нужно эту тенденцию показать. Я согласна, что мы делали бьеннале соразмерное Москве, в которой сейчас, по-моему, 15 миллионов, то есть это колоссальный мегаполис. И посещаемость бьеннале, посещаемость, например, ЦВЗ "Манеж" в субботу-воскресенье более 7000 человек. Ни одна из крупных площадок у нас не имела посещаемости меньше 2000 человек в день. То есть это нормально, это та посещаемость, которую можно переварить, значит, это людям нужно.

Михаил Сидлин: Я хотел бы видеть на бьеннале больше русских выставок и российской реальности.

Ольга Свиблова: Я тоже.