Александр Генис: “Музыкальная полка” Соломона Волкова.
Соломон, в сегодняшнем выпуске “Музыкальной полки” я предлагаю поговорить о недавно вышедшем журнале “Нью-Йорк Таймс Мэгэзин”, где на обложке, что, в общем-то, большая редкость, был российский музыкант Гергиев. Вы помните, чтобы когда-нибудь музыкант был на обложке?
Соломон Волков: Я напряг свою память и припомнил, что очень много лет тому назад на обложке “Нью-Йорк Таймс Мэгэзин” появился Ростропович. И это очень интересно, потому что Ростропович появился тогда не в качестве просто музыкантском, а в качестве такой культурно-политической знаковой фигуры. Мне представляется, что сейчас Гергиев именно в этом вот качестве символа культурно-политического заменяет или представляет Ростроповича.
Александр Генис: Собственно, об этом и рассказывает гигантская статья в журнале, и мне показалась эта статья крайне привлекательной и интересной, потому что портрет Гергиева вырисовывается очень интересным явлением новейшей русской культуры. А именно, Георгиев - апостол нового русского национализма.
Соломон Волков: Кончено же, Гергиев - патриот, но Гергиев, в первую очередь, патриот Мариинского театра, который он возглавляет. Это для меня более важный аспект. И он подверчивает, что для него самое главное это судьба театра. И Гергиев говорит в этой статье, там подчеркивается, что Гергиева и Путина связывает личная дружба, правда, Гергиев отрицает довольно распространенный слух о том, что они друг у друга были крестными отцами.
Но личные отношения, безусловно, существуют, и они начались с того времени, как Гергиев был уже руководителем театра, а Путин был еще только заместителем Собчака. И Гергиев подчеркивает, что без личного вмешательства именно главы государства в судьбе Мариинского театра не произойдет тех нужных изменений, за которые сам же Гергиев и борется.
Александр Генис: При этом, конечно, важно, что сам Гергиев - великий пропагандист русской музыки за границей. И трех великих композиторов 20-го века - Шостаковича, Прокофьева и Стравинского - он играет постоянно и интерпретирует за заграничной аудитории. И сейчас он в Нью-Йорке выступает с концертами, привозит Прокофьева. Как вы относитесь к интерпретациям Гергиева?
Соломон Волков: У меня дома есть такая визуальная иллюстрация места Гергиева в современной дискографии русской музыки. У меня такой уголок, и там записи фирмы “Филипс” русских опер. Я подсчитал, у меня, по-моему, 18 русских опер в исполнении Гергиева. То есть, без Гергиева этой музыки бы не было в наличии, она не была бы озвучена, Гергиев вынес это все на своих плечах. И в статье совершенно справедливо указывается, что Гергиев не просто пропагандировал эту музыку, но он сделал репертуарными такие оперы как “Игрок” или “Огненный ангел” Прокофьева. Я считаю, что он “Войну и мир” опять вернул в репертуар. Какое-то время она была, очень давно, а потом выпала. Он ведь очень много сделал также для Римского-Корсакова, вообще почти уже полузабытого на Западе композитора, во всяком случае, в оперном репертуаре. “Шехерезаду” играют постоянно, но об операх Римского-Корсакова здесь забыли до появления Гергиева. И все это делается на высшем уровне, с колоссальным накалом, с колоссальным проникновением в суть музыки, с огромной к ней любовью.
Александр Генис: Вот опять интересно. Автор статьи пишет о манере Гергиева дирижера и описывает очень смешно, как он дирижирует всегда без подиума, он стоит на сцене.
Соломон Волков: И без дирижерской палочки.
Александр Генис: Вообще он говорит, что это столько темперамента, что он бы не устоял на подиуме и сломал бы себе шею. И он приводит такой термин, который, по-моему, очень характерен для Гергиева. Он говорит, что Гергиев это дирижер фавист.
Соломон Волков: Музыкальный фавист, да. То есть он рисует такими смелыми мазками густыми.
Александр Генис: Как Матисс.
Соломон Волков: И это очень справедливое наблюдение. Гергиев очень живописный в этом смысле дирижер и добивается он от оркестра очень живописных красок, густых, у него струнные очень насыщенно играют, очень характерно и сильно звучащие духовые. И еще к этой общей живописности и напряженности, тоже, между прочим, свойственной фавистам, ведь у них не просто это такие равнодушные цвета, а это цвета, которые как бы кричат, он этого добивается тем, что он постоянно держит и оркестр, и аудитория тоже это чувствует и сама находится в этом состоянии, в напряжении. Все делается для того, чтобы концерт стал событием неповторимым, уникальным. Гергиев очень любит опаздывать, и это списывают на его чрезвычайную занятость, что вот он перелетает из одного места в другое. Это тоже способствует опозданию. Но главное, по-моему, заключается в другом, что таким образом Гергиев держит всех на нерве.
Александр Генис: Это напоминает мне байку про Таля. Говорят, что он специально опаздывал на партию, чтобы поставить себя в цейтнот и создать истерическое напряжение.
Соломон Волков: Это один из психологических приемов, и он работает. Я тому свидетель. Несколько раз я оказывался за кулисами, когда ожидали Гергиева. Описать эту нервотрепку невозможно. Менеджеры бегают туда-сюда, оркестранты смотрят на часы, уже невозможно, прошел предпоследний момент, последний момент… Появляется Гергиев, он единственный, вокруг волнующихся людей, не волнуется, идет скорым шагом, ни на кого не обращая внимания, на сцену, и начинает дирижировать. На этом нерве он входит и на этом нерве он проводит весь концерт. И я хочу показать симфонию Шостаковича номер семь, которую Гергиев дирижирует с этим самым гергиевским нервом.
Александр Генис: “Личная нота”.
Соломон Волков: На моем проигрывателе - новейшая запись, она, по-моему, даже еще не поступила в продажу. Музыкант, которого даже трудно сразу классифицировать, наверное, он работает в роковой музыке, в основном. Это Аллен Туссен. Ему 70 лет, он очень известный в роковых кругах музыкант, и когда во время очередной сессии был перерыв звукозаписывающий, он сел за рояль и стал наигрывать старые блюзы, потому что сам он из Нового Орлеана. И продюсер сказал: “Аллен, ты же делаешь это потрясающе, почему же тебе это не записать?”. Он сказал, что никогда не делал это, и не будет. Потом призадумался, а продюсер продолжал настаивать. И вот он выпустил сейчас целый диск вот таких вот ностальгических джазовых номеров. Причем он собрал команду таких же как он авангардистов, если угодно, то есть людей, которые занимаются довольно авангардным джазом – кто-то занимается роком, некоторые из них тоже иногда для души собираются и играют такие ностальгические ретрономера. Делают это с особым смаком, с особым фарсом. Я бы назвал эту трактовку постмодернистской, потому что в их подходе есть нечто ироническое, но это ирония не прямо пропечатывающаяся, а ты должен напрячься, чтобы ее прочитать, это скрытая ирония, которая окрашивает отношение к старому тексту и придает ему особое очарование. Вот в исполнении Аллена Туссена и его ансамбля “Вестерн блюз”, сочинение Джо Оливера, классика джаза и одного из его зачинателей, и мне кажется, что вот эта скрытая ирония и открытая любовь здесь слышатся очень ясно.
Александр Генис: А теперь очередной эпизод нашей музыкальной Гоголиады, посвященный 200-летию классика.
Соломон Волков: Наша серия называется “Гоголиада или музыка на сюжеты Гоголя - от Мусорского до Щедрина”. И сейчас мы пришли от Мусоргского к следующему композитору. Это Петр Ильич Чайковский, его опера на сюжет “Ночи перед Рождеством”. Сначала эта опера называлась у Гоголя “Кузнец Вакула”, которую он написал летом 1874 года. Она провалилась, Чайковский ее переделал, и в 1885 году она появилась заново на свет под названием “Черевички”. Второй раз опере тоже не повезло, и она до сих пор, будучи одной из двух опер Чайковского, у которой хороший конец (другая это “Иоланта”), она до сих пор не является популярной оперой, ее даже Гергиев не записал.
Александр Генис: А как вы сочтете, насколько близко она подошла к Гоголю?
Соломон Волков: Она не очень близко подошла к Гоголю, она скорее демонстрирует таланты самого Петра Ильича, и некоторые даже считают, что Чайковский в этой опере как нигде автобиографичен по своему музыкальному облику. Ипполит Иванов говорил, что если кто-то хочет себе вообразить Чайковского, каким он был в жизни, ему нужно послушать именно Черевички. Но я хочу показать полонез из Черевичек Чайковского, потому что в нем, может, этот украинский пласт творчества Гоголя и не отразился адекватно, потому что это очень сложная смесь у Гоголя - юмора, такой грубоватой самосатиры, какой-то фантастики. Это все было не в средствах Чайковского, но в нем отразился, во всяком случае, для меня, в этом полонезе имперский Гоголь. А ведь Гоголь, при всем при том, очень имперский автор. Может быть, он отражает задворки этой империи, но все-таки феномен империи в его сознании всегда присутствует.
Александр Генис: Я совершенно с вами согласен. Провинция может быть только в империи, и для меня Гоголь всегда был адекватен, украинский Гоголь, ранний Гоголь, как Альфонс Доде с “Тартареном”. Это русский Прованс, если угодно, и поэтому я так люблю эту часть гоголевского наследия, в отличие, скажем, от Набокова, который говорил, что он не может себе представить ничего более страшного, чем Гоголя, который всю жизнь кропает эти повести из украинского быта. На мой взгляд, это еще не самое страшное, что может быть с литературой. И я люблю украинскую часть Гоголя, потому что она, пожалуй, самая жизнерадостная из его наследия.
Соломон Волков: А это очень помпезный полонез, который очень типичен для балетного Чайковского. Это настоящий балетный Чайковский в замечательной интерпретации дирижера, который понимал Чайковского как никто - Евгения Федоровича Светланова.
