Елена Фанайлова: Свобода в Клубе «Квартира 44». «Кино морального беспокойства»: ретроспектива польского кино 1975-81 годов в Доме журналиста. На ней представлены фильмы Кшиштофа Занусси, Кшиштофа Кесьлёвского и Агнешки Холланд. Открылся фестиваль фильмом Анджея Вайды «Без наркоза», а закрываться он будет фильмом «Катынь» 2007 года. Ретроспектива ставит перед нами вопросы, которые актуальны для русского общества. Мы пишем эту программу на фоне терактов и на фоне разгона «Марша несогласных». Я бы постаралась ответить на вопрос: с кем вы, мастера культуры? Что культура делает для общества, и для каких его слоев?

За нашим столом - директор Музея кино Наум Клейман и его заместитель Максим Павлов, историк; Ирина Ивановна Рубанова, историк кино и киновед, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательского института искусствознания; аспирантка Института искусствознания Дина Назарова, редактор журнала «Искусство кино»; Денис Вирен, редактор журнала «Киноведческие записки»; директор Польского культурного центра в Москве Марек Радзивон и режиссер, сценарист и оператор Тофик Шахвердиев.

Я предлагаю для начала послушать в записи Виталия Портникова, он журналист, публицист, специалист по странам СНГ и Восточной Европы. Он скажет о политической обстановке в Польше 75-го – 81-го годов.

Виталий Портников: Если говорить о названии этого фестиваля, что это кино «морального беспокойства», то Польша все эти годы была страной социального беспокойства. Можно даже сказать, что это социальное беспокойство в стране не прекращалось ни на один год со времени установления там социалистического режима. Были рабочие выступления, были социальные протесты, и этим Польша очень серьезно отличалась от Советского Союза и даже от многих других стран социалистического лагеря. Власть на них реагировала. Практически все руководители Польской Народной Республики пришли к власти в результате этих социальных протестов как преемники своих предшественников, которые не справились с социальными ожиданиями. На какое-то время все успокаивалось, а потом естественным образом начинались новые социальные выступления, власть вновь пыталась на них реагировать. И можно сказать, что дело закончилось созданием «Солидарности», появлением этого независимого профсоюза. Вообще политическая ситуация в стране изменилась коренным образом. И вопрос падения социалистического режима был исключительно вопросом времени, несмотря на введение военного положения. Осталось только дождаться краха Советского Союза, чтобы Польша стала окончательно похожей уже на саму себя и раз и навсегда отказалась от своего социалистического прошлого.

И интеллигенция в этом играла видную роль, она всегда была вместе с рабочими. Это тоже польская особенность: рядом с выступавшим за социальные гарантии рабочим классом, который не выдвигал каких-либо серьезных политических лозунгов, который просто хотел жить достойно, всегда была интеллигенция, и всегда был костел, всегда была польская церковь. И рабочее движение всегда существовало в диалоге с интеллигенцией и с костелом. А интеллигенция и костел не всегда шли синхронно. В интеллигентской среде, в среде интеллектуалов были группы людей, которые не воспринимали ту идеологию, которую предлагал рабочему движению костел. И вместе с тем эти группы не хотели выступать в оппозиции к руководству церкви, они пытались с ним найти общий язык. И это был сложный симбиоз, потому что они искали общий язык не только с руководством церкви, но и с рабочим движением, и с теми группами интеллектуалов, которые, в свою очередь, были близки к церковному руководству. Вот так, как ни странно, вырабатывалась достаточно сложная палитра политической жизни в стране, в которой политической жизни не должно было быть по определению.

Если мы добавим еще к этому противостояние различных группировок в самой Польской объединенной рабочей партии, где были и консерваторы, и либералы, и эти либералы, естественно, стремились найти общий язык с интеллигенцией, они помогали многим польским кинематографистом создавать свои произведения, которые консерваторам казались чуть ли не крамольными, если мы добавим к этому существование клубов интеллигентов в двух других польских политических партиях, разрешенных режимом, которые как бы были официальные, но позволяли себе иметь и собственные газеты, и собственную критику, в том числе и литературную, и кинематографическую, и эта критика отличалась от коммунистической, то мы увидим, насколько непростые процессы шли в стране, которая должна была быть такой же простой, как и Советский Союз, по идее.

А вот период 75-го и 81-го годов – это период, я бы сказал, классических ожиданий, потому что ведь этот период завершается как раз созданием профсоюза «Солидарность» в 1980 году. То есть социальное недовольство зреет в рабочей среде, начинаются процессы по формированию будущего забастовочного движения, уже люди думают о том, что им пора выступать против власти, которая, казалось бы, еще недавно обеспечивала им более-менее сносное существование. Тогдашний лидер Польши Эдвард Герек взял кредит у Запада, и Польша значительно в начале его правления отличалась от других социалистических стран именно своим уровнем жизни, но потом все пришло в естественный упадок. С другой стороны, понятно, что идет вызревание уже диссидентских настроений в польском обществе. Все известные нам интеллектуалы, которые потом поддержат «Солидарность», которые будут моральными глашатаями свободы в социалистическом лагере, именно тогда начинают активно действовать и готовить почву для своего дальнейшего существования в рядах этого профсоюза, рядом с Лехом Валенсой, в рядах Комитета помощи рабочим. То есть это период вызревания «польского яблока». В 1980 году оно вызреет, и начнутся рабочие забастовки, и начнется то, что приведет к краху социализма. Мы увидим, что рабочие против социалистической системы, что они готовы с ней бороться, что интеллигенция готова этих рабочих поддержать, и что все эти кинематографические произведения, которые создаются на стыке этих двух эпох – конец иллюзий и начало борьбы с иллюзиями – это как раз и есть произведения, которые готовят почву для понимания будущих социальных и политических процессов.

Елена Фанайлова: Что для вас «кино морального беспокойства»? Это такой исторический термин, который определяет польское кино этого периода, или «кино морального беспокойства» - это то, что есть в любом кинематографе?

Ирина Рубанова: Это фигурирует как термин, но на самом деле это свободный термин, не железный. Это скорее определение какой-то группы фильмов, сделанных во второй половине 70-ых годов на фоне тех тревог общества, о которых только что говорил коллега Портников. Частично эти тревоги отражены в фильмах, хотя человек, который смотрит эти картины, видит, что они значительно смикшированы, значительно отдаленнее показано на экране все, чем это было на самом деле. Но это и понятно: социализм бушевал еще вовсю, цензура действовала. И соответственно, только в какой-то мере отраженный свет - именно моральное беспокойство, а не социальное и не политическое беспокойство. Политический фильм в ту пору был сделан, на мой взгляд, только один – «Человек из мрамора», который и стимулировал все это. Не то, что он вызвал к жизни, но он дал толчок, он дал, даже можно сказать, какое-то разрешение на направление ума, на поиски именно в этом направлении. По-моему, это самый острый фильм того времени. Мне кажется, что сильнее фильма о социализме и его кризисе, крахе в мировом кино не было сделано. Может быть, я ошибаюсь. Вторым бы я поставила фильм Занусси «Защитные цвета», который показывает эти тревоги через призму моральную. Поскольку Занусси – известный режиссер-моралист.

Максим Павлов: Мне кажется, что во многом восприятие польского кино в нашей стране, а зависит от некоего поколенческого ценза. Потому что Польша для разных поколений тех, кто еще застал советскую власть, была символом, который все время менялся. И оставаясь в определенной степени страной, немножечко отличной от остального... знаменитое высказывание о том, что это был «самый веселый барак в социалистическом лагере», тем не менее, к каждому поколению она поворачивалась какой-то своей стороной. Скажем, для тех, кто формировался в 80-ые годы, мы были детьми, многого не знали, мы учили в школе страны социализма. При этом у меня все время был вопрос, а моя мама работала в загрантуризме: «Мама, а почему в Польшу не ездят?». И дальше наступало молчание. Поэтому для меня это моральное беспокойство начинается вот с этого молчания, потому что нужно что-то сказать, а что сказать, не очень понятно. И не потому, что есть какой-то цензурный запрет. Вот это моральное беспокойство, которое возникает в попытке ответа на этот вопрос. Это, может быть, очень личное восприятие, но для меня это и есть моральное беспокойство, когда мы все понимаем, что нужно что-то сказать, и понимаем, что нам хотелось бы сказать, но мы еще не нашли тех слов, которыми это можно было бы объяснить ребенку, подростку, а сегодня часто и взрослому.

Марек Радзивон: Мне кажется, что главный вопрос, который возникает в этих фильмах, и на который режиссеры этих фильмов стараются ответить – это граница компромисса. Где заканчивается компромисс, в какой момент мы продаем самих себя, где находится граница, за которой мы теряем собственную честь? Хотя, с другой стороны, такие громкие слова, как «достоинство», «честь», в этих фильмах не появляются очень часто, а может быть, их даже совсем там нет. Но это, по-моему, главный вопрос. С другой стороны, конечно, эти фильмы сильно связаны с политической обстановкой второй половины 70-ых годов. Но надо сказать, что политики в этих фильмах в прямом смысле почти нет. Но все это вопрос компромисса, на который мы все всегда идем, и надо каждому отдельно определить границу такого компромисса на работе, между друзьями, в семье, во всяких политических контактах. И если можно это кино смотреть сегодня, спустя 30 лет, вот именно поэтому я считаю, что эти фильмы не устарели, потому что они ставят главный вопрос компромисса в ежедневной человеческой жизни, а не только политической картины середины 70-ых годов в Польше.

Денис Вирен: Для меня «кино морального беспокойства» - это очень емкое, точное определение, которое, несомненно, выходит за границы как Польши, так и временные второй половины 70-ых годов. Потому что, с моей точки зрения, моральное беспокойство существовало и у нас, и в других странах Восточной Европы. И началось это намного раньше, условно говоря, в середине 60-ых годов. И я, как человек, который рос уже в 90-ые годы, воспринимаю эти фильмы тоже, пожалуй, вне социально-политического контекста, ну, естественно, не совсем вне. Но они интересны, они производят впечатление на зрителя, моего ровесника, который может, в принципе, ничего не знать о реалиях того времени, о том, что происходило в той же Польше второй половины 70-ых. Потому что это фильмы, в которых ставятся серьезнейшие нравственные проблемы, острейшие вопросы, которые до сих пор волнуют, до сих пор интересны.

Дина Назарова: Я хотела бы присоединиться к мнению Дениса. Мне не хотелось бы об этом термине говорить в русском киноведческом смысле, но если определять его более-менее научно, то для меня «кино морального беспокойства» - это не единственное направление, но самое, пожалуй, интересное направление в кинематографии Польши второй половины 70-ых – начала 80-ых годов, прерванное вначале, но не прервавшееся. А если говорить уже о планетарном масштабе, то я бы ответила вам словами Януша Киёвского, режиссера, который и предложил это название. Он в одном из своих интервью заметил, что такое мораль, что такое нравственность – это борьба и конфликт, который происходит внутри любого фильма, не важно, в какой стране он возник, в какое время. Поэтому этот термин «моральное беспокойство» можно применять к очень широкому кругу фильмов.

Ирина Рубанова: Тогда он будет размыт.

Елена Фанайлова: Тофик, вы режиссер, которого я бы причислила к «людям морального беспокойства». Два ваших последних фильма «Мой друг Юрий Хащеватский» и «Мой друг доктор Лиза» о людях, которые морально и социально обеспокоены. Что такое для вас «кино морального беспокойства»?

Тофик Шахвердиев: Беспокойства то ли морального, то ли социального, то ли политического свойства – мне кажется, трудно разделять, одно переходит в другое. И это беспокойство возникает в поле напряженности между полюсами: что такое хорошо и что такое плохо. И наше личное понимание, что есть что, - и есть тот движитель, который заставляет нас делать то или иное, то ли жизненные поступки, то ли съемки кино. Все равно ты в этом поле находишь какой-то ориентир, какой-то вектор. И мне кажется, качественное кино не может не быть кино морального или какого угодно, несущего этот смысл, беспокойства. За что бы мы ни брались, если мы показываем жизнь в ее формах живых, достоверных, убедительных, то непременно все эти элементы, которые кроются за теми словами, коими мы обозначили тему, они всегда есть. И все зависит от того, насколько честно, насколько ответственно и насколько умело ты эту тему раскрываешь. Поэтому я бы все-таки не боялся размытия этого понятия, и это понятие действительно очень широкое. Но каждый раз, когда мы приступаем к той или иной деятельности, мы, в конце концов, вербуем людей в свою партию, мы хотим создать «Интернационал хороших людей», «Гедали», Бабель. И я хочу призвать людей к тому, чтобы они отдали предпочтение тому же самому. И потому эта деятельность существенна для каждого, кто занимается кинематографом или думает о жизни, что этот элемент беспокойства в разных красках, он обязательно присутствует, что бы ни делали, если мы это делаем ответственно, честно и достаточно умело.

Наум Клейман: Мне хотелось бы тоже остановиться на этой проблеме политического, социального и морального беспокойства, как вещей неразделимых, хотя и различимых. Потому что в каждом социальном беспокойстве есть огромная толика морального беспокойства. Как и в каждом моральном беспокойстве есть в большей или меньшей степени социального или политического беспокойства. Есть великая русская пословица: лжа – что ржа. Если ложь завелась на уровне политическом или социальном, она начинает пронизывать все слои общества, в том числе и семью, и отдельного человека. И то, о чем говорил Марек, как раз о границах компромисса – это попытка человека решить для себя, до какой степени он может допустить ложь. Ложь – одна из категорий, которая вызывает беспокойство. Фильм, которым мы начали эту ретроспективу, «Без наркоза» Вайды, показывает, насколько общая ложь пронизывает все, вплоть до семейных, дружеских и других отношений. То есть оказывается, что мы не можем оторвать одно от другого. И величие польского кино в том, что в 50-ые годы оно вдруг обозначило те границы нашего незнания себя, своей жизни, своей страны. Когда мы смотрели «Канал» Вайды, и вдруг обнаружилось, что кроме Армии Крайовы, была еще Армия Людовы, и оказывается, что в финале люди выходят к решетке, потому что за Вислой стоят советские войска и не вмешиваются в ход польского восстания. И мы об этом узнавали, конечно, только тайно, шепотом, нам говорили, что же там происходит в финале, что за метафора у Вайды. Только киноведы могли догадаться. Но зрители в прокате понимали, что это не та картина войны, которую им предлагали обычно «лакированные» кинематографисты, если можно так сказать. Или «Пепел и алмаз» того же Вайды. И то, что мы видели в других польских фильмах. И вот эта граница нашего неосознавания себя постепенно превращалась в зоны осознавания, и не только политического, социального, но и морального. И в конце 70-ых годов польское кино принесло нам снова очень важную весть. Я помню, как смотрели «Защитные цвета» (или «Защитную окраску») Занусси. Все понимали, что это касается нас. Как и «Структура кристалла» Занусси, как и другие фильмы Кесьлёвского. Можно сказать, что это были фильмы, которые одновременно несли собой и моральное, и политическое, и социальное беспокойство.

Елена Фанайлова: Вот что меня поразило в фильмах этого ряда, в этой подборке, которую вы сделали, - насколько польские кинематографисты были свободнее советских кинематографистов. Я приведу простой пример. Эротическая сцена в фильме «Защитные цвета», 76-ой год, в советском кино была просто непредставима. Показ дурных чиновников, дурных руководителей, как в «Защитных цветах», там основная коллизия – это кафедра, это институт и отношения, насколько молодой человек должен быть конформистом для того, чтобы добиться каких-то привилегий. Или это фильм Кесьлёвского «Персонал», где идет рассказ о работниках театра, которые тоже должны быть каким-то образом угодны начальству. Я уже не говорю о совершенно беспощадной Агнешке Холланд, которая была сценаристом фильма «Без наркоза», и ее собственный фильм «Одинокая женщина» - это экзистенциальный вопль. Эти два фильма я бы выделила в этой ретроспективе – «Без наркоза» и «Одинокая женщина», потому что они говорят о кризисе, приводящем к краху, личность разрушается под влиянием обстоятельств. И она заканчиваются смертью героев. Это дико мрачные картины.

Ирина Рубанова: Я с вами совершенно согласна. Я тоже выделяю в этой программе именно эти два фильма. Я считаю, фильм «Одинокая женщина» абсолютно у нас недооценен. Да и в Польше тоже. Он действительно очень скромный, он даже почти невзрачный, но совершенно оглушительной силы. Гораздо более сильный для меня, чем «Случайность» Кесьлёвского. Конечно, пространство свободы в польском обществе, соответственно, и в культурном, художественном сознании было значительно шире, чем в нашем, что было, то было. И не было бы этого пространства, которое все-таки давало начальство, не было бы и того кинематографа, и той литературы, и того театра великолепного, которые были, начиная с 50-ых годов. Тут речь шла о поколенческом восприятии. Оно, конечно, есть, но есть и историческая данность. Конечно, это было очень привлекательно для многих, и для наших, а особенно молодых художников, и для венгров, например. Я знаю, что они очень смотрели на Польшу, хотя тоже делали фильмы гораздо более свободные, чем вынуждены были делать наши.

Вот такой анекдотический пример, может быть, объяснит ситуацию. В начале 60-ых годов Вайда приезжал с каким-то фильмом сюда. И ему представили наших молодых кинематографистов. В числе них были Андрей Тарковский, который только что вышел с «Ивановым детством» на мировой экран, и сценарист «Иванова детства» Андрей Кончаловский, он и артист там, кстати. Вместе они делали «Рублева» тогда. И они очень сдружились, много разговаривали. И оба Андрея просились к Вайде, чтобы он взял их ассистентами, стипендиатами, кем-то, чтобы они посмотрели, как делается кино в других условиях. Пространство свободы было больше, но оно тоже не было безграничным. И я помню, как Андрей Тарковский, а он был человеком не мягкого характера, прямо скажем, он сказал: «Они меня доведут!». А его мучили с «Рублевым» со страшной силой тогда. «Я уеду в Польшу и стану там режиссером. Мой дед воевал в легионах Пилсудского. И я имею историческое право на то, чтобы работать в Польше».

Попробую покуситься на такое умозаключение. Я считаю, что для поколения советских режиссеров, пришедших в кино в конце 50-ых, в начале 60-ых годов, пришедших дружно, но без лидера... Можно сказать, что по таланту самым крупным был Тарковский, но он не был лидером по характеру. Вот таким моральным лидером был Анджей Вайда. Это, может быть, странно и немножко преувеличенно, но для меня это совершенно точно. Они оглядывались не столько на фильмы, сколько на поведение в искусстве, и это было очень важно. Ведь дело в том, что в нашем кино тоже назревало (потом придушили абсолютно) беспокойство в фильмах молодого Абдрашитова. Он от этого, к сожалению, довольно быстро отказался, уйдя в метафорические притчи. И Отар Иоселиани. «Листопад» - что это такое? «Жил певчий дрозд» - что это такое? То же самое. Но мы же знаем, как сложилась судьба этих людей, этого кино. Поэтому тут какая-то, ну, если не синхронность, то параллелизм точно был.

Елена Фанайлова: Ретроспектива завершается фильмом Вайды «Катынь» 2007 года. К этому периоду, который вы взяли, когда придумывали программу, формально не имеющий отношения. Более того, по странному стечению обстоятельств фильм будет заканчивать фестиваль 7 апреля, когда русский и польский премьер-министры собрались провести мемориальную встречу в Катыни. У вас есть какое-то объяснение, реалистическое или мистическое, почему так получилось?

Наум Клейман: И реалистическое, и мистическое. Вся ретроспектива составлена нашими польскими коллегами. А фильм Вайды, который открывает эту ретроспективу, «Без наркоза», естественно, как бы просил рамку. И естественной рамкой возник фильм «Катынь», который является предметом нашего морального беспокойства. Это не столько принадлежность к тому времени, сколько к нашему состоянию, которое должно нас тревожить. Потому что фильм лежал в России больше, чем 2 года, и не был показан. Его даже купили в прокат, но его не выпустили на экраны. Это и есть предмет морального беспокойства: почему такой фильм, столь же важный для нас, как и для Польши, мы не увидели в широком прокате? Мы видели его в Доме кино, польское посольство устроило несколько просмотров (довольно закрытых поневоле), а на самом деле фильм должен был стать предметом самого широкого обсуждения и размышления - и может быть, было бы меньше тех людей, которые пытаются сейчас реабилитировать Сталина. Поэтому мы сочли, что самым правильным было бы завершить эту ретроспективу фильмом «Катынь». А то, что наш премьер-министр и премьер-министр Польши именно 7 апреля встречаются, я считаю в каком-то смысле, если хотите, мистическим ответом на это моральное беспокойство.

Марек Радзивон: Канал «Культура» показал этот фильм в Страстную Пятницу, 2 апреля. Действительно, многие польские коллеги удивлялись, что фильм, который купил один из так называемых российских прокатчиков, не выпустили в прокат. И то, что его здесь нельзя посмотреть – это нас действительно удивляло, с одной стороны. С другой стороны, может быть, не совсем. Я считаю, что это один из важных фильмов Анджея Вайды. И то, что он завершает нашу программу в Домжуре, хотя в буквальном смысле к жанру «кино морального беспокойства», «Катынь» не принадлежит. Но это показательно для самого Вайды: где он был в середине 70-ых годов, что его интересовало во второй половине 2000-ых, как он сам изменился, какие темы его интересовали года 2-3 тому назад. Несмотря на политическую обстановку, несмотря на судьбу этого фильма в русском прокате, несмотря на наши показы «морального беспокойства», это история про самого Вайду.

Елена Фанайлова: Марек, вы сказали, что вас отчасти не удивляет то, что фильм в России не был в прокате?

Марек Радзивон: Многое из того, что происходит в современной Польше, сюда не доходит, к сожалению. Это касается кино, литературы, разных политических и социальных дискуссий, которые в Польше происходят. Я не хочу преувеличивать их значение, но, с другой стороны, какой-то политический фактор, наверное, тоже существует в этом.

Елена Фанайлова: А почему канал «Культура» именно сейчас решил обратиться к этому фильму?

Марек Радзивон: Я могу только догадываться. В сентябре прошлого года, в годовщину начала Второй мировой войны, мы в Польше читали многие тексты отсюда про то, что поляки делали против Советского Союза вместе с Риббентропом. Сейчас пришел важный момент «оттепели», можно сказать. Надеюсь, надолго и надеюсь, честно.

Максим Павлов: Почему восприятие польского кино имеет, на мой взгляд, выраженный поколенческий аспект? Потому что фильмы польского «кино морального беспокойства», которые у нас в стране могли видеть очень немногие, до массового зрителя дошли только с появлением неких аналогичных процессов в истории развития нашего общества, именно с тем периодом, который мы называем «перестройкой». Все они появляются после 87-го года. А для меня это время, когда наше поколение вступало в сознательную жизнь. Поэтому мы их воспринимали как фильмы, сделанные «здесь и сейчас». К тому же советский прокат имел такое удивительное свойство: он в конце ленты менял все время заставку, там никогда не стояла дата, год выхода, а стоял год выхода на экраны в Советском Союзе. Когда смотрите «Без наркоза», там написано «1991 год», и поэтому можно считать, что это чуть ли не последний советский фильм.

А что касается Катыни, я озвучу то, что Марек по каким-то причинам не озвучил. Мне кажется, понятно, почему его показали сейчас. Вот Наум Ихильевич говорил, что есть мистическая версия, а есть реалистическая. Есть еще одна версия, скажем так, лестная для Музея кино, потому что мы рассылку нашей программы делаем задолго до того, как программа начинается, и канал «Культура» у нас тоже стоит в наших корреспондентах. За три недели до начала нашей программы на канале «Культура», по крайней мере, тот, кто получает нашу рассылку, знал, что мы будем показывать фильм «Катынь» 7-го числа. А уж как они это восприняли, или что мы договорились с премьер-министром Польши и премьер-министром России, или это стечение обстоятельств Божьей волей… А дальше все очень просто. Понятно, что визит Путина в Катынь будет освещаться. И понятно, что, положа руку на сердце, огромное количество наших сограждан ничего про это не знают, вообще ничего не знают. То есть для них слово «Катынь» ничего ровным счетом не значит. Они даже не понимают, где это находится.

Ирина Рубанова: Они путают его даже со словом «Хатынь».

Максим Павлов: Поэтому, с одной стороны, нужно рассказать, и есть готовый рассказ. К тому же, дипломатически очень верно показать другую точку зрения. И все, кто следил за анонсами на канале «Культура», понимают, как это происходило. Вначале не было ничего за неделю. В понедельник вечером я позвонил Клейману и сказал: «Слушайте, у них на «Культуре» контрпрограммирование против Музея кино». Это, конечно, шутка, но тем не менее. Они 2-го числа показывают «Катынь». На следующий день мы узнаем, что после показа «Катыни» будет беседа высоких лиц, начиная от директора Института всеобщей истории уважаемого господина Чубарьяна и заканчивая еще более уважаемым председателем Союза кинематографистов России Никитой Сергеевичем Михалковым, как ответственного за «кино морального беспокойства» у нас сейчас, - вот это такой формат. А получится это так: «Посмотрите, товарищи, это есть польский взгляд, вот это российский взгляд». В общем, публика будет подготовлена, по крайней мере, говоря простым языком, они будут понимать, что между поляками и русскими есть какие-то «терки». И двое главных собираются для того, чтобы эти «терки» каким-то образом «затереть». Мне кажется, как ни странно, в общем контексте настроения общества, это даже не самый худший вариант. Мне кажется, что приблизительно так это и происходит. А мы все время думаем, что кто-то сверху запрещает. Я думаю, что все происходит на другом уровне, и не верховные власти решают, что показывать, что не показывать. К сожалению, внутри редакторов и прокатчиков сидит тот самый компромисс: если Путин с Туском встречаются 7-го, мы это можем показать, а если они не встречаются, то можно 3 года и не показывать.

Дина Назарова: Мне хотелось бы вернуться к степени свободы в Советском Союзе и в Польше. И отметить вопрос внешней свободы и вопрос внутренней свободы в этих фильмах. В Польше тоже все было не безоблачно в те годы. Мы, например, помним историю фильма «Дирижер» Вайды, когда фильм не хотели пропускать, если в титрах упоминалась фамилия Агнешки Холланд, и как все-таки фильм проходил. Или как «Человек из мрамора» проходил определенные инстанции. «Кино морального беспокойства» в себе несет такую важную категорию, как внутренняя свобода или границы этой внутренней свободы. У Кесьлёвского было замечательное понятие «моральная ответственность камеры». Еще в своих документальных фильмах он подчеркивал: моральная ответственность камеры. Понятно, что за камерой стоит какой-то человек, то есть автор, художник, кто создает этот фильм. А имел в виду он то, как далеко может художник в своей истории зайти. Поэтому он так долго не хотел показывать свой документальный фильм «Ночной вахтер»? Потому что ему было стыдно перед главным героем, он не знал, он долго сомневался, может ли он показать эту историю в том варианте, как она есть. Очень важно, что те художники, которые создавали направление «моральное беспокойство», у них был четкий критерий, это все были люди очень высокой моральной пробы.

Елена Фанайлова: Я бы здесь добавила, что Кесьлёвский начинал как документалист, и что он (если это правда, конечно) отказался от документального кино и перешел к художественному, когда кадры из его фильма были использованы в неком судебном разбирательстве против какого-то человека.

Ирина Рубанова: Может быть, и из-за этого тоже. Но в какой-то момент он понял, что документальное кино не вмещает тех моральных, психологических проблем, которые художественное кино может выразить. И он сделал тогда свой сильно производственный фильм, который назывался «Шрам».

Денис Вирен: Я хотел бы вернуться к «Катыни» с киноведческой точки зрения, потому что пан Марек упомянул то, что это история самого Вайды. Нелишне будет вспомнить то, что его отец был непосредственной жертвой расстрела в Катыни. И я совершенно согласен с Ириной Ивановной: Вайда - лидер польской школы. И в этом смысле показ «Катыни» важен, по-моему, просто потому, что этот фильм во многом закрывает польскую школу кино. Но это не означает ее конец, это означает то, что начинается какое-то новое кино. Какое – мы уже будем смотреть дальше. А то, что было в 50-60-ые годы, по-моему, очень хорошо закольцевалось именно с «Катынью». Если посмотреть еще раз уже упоминавшийся «Канал», «Пепел и алмаз» и посмотреть «Катынь», то мы понимаем, что это некое завершившееся событие.

Ирина Рубанова: Вайда считает, что польскую школу закрыл «Пианист» Полански, что это был последний фильм польской школы. Но тут же он сделал «Катынь». Так что появился еще более последний.

Елена Фанайлова: Давайте послушаем Тофика Шахвердиева, но не о польском кино, а о русском. Упоминался здесь Никита Сергеевич Михалков. Я-то помню его замечательный фильм «Без свидетелей», и фильм «Пять вечеров», и «Неоконченную пьесу для механического пианино». Было же у человека моральное беспокойство. Но я не о нем сейчас хочу говорить. Мне кажется, что в России есть «кино морального беспокойства». Это и Паша Костомаров, и люди с фестивалей kinoteatr.doc и Артдокфести, это документальное кино. А вот почему это кино нельзя увидеть, да и ваши фильмы? Где мы можем это увидеть?

Тофик Шахвердиев: Нигде, пока я вас не найду и не дам в руки свой диск. Но я хочу сказать о «Катыни». По-моему, картина «Катынь» играет в какой-то степени роль броненосца «Потемкин», не фильма Эйзенштейна, а броненосца, который поднял флаг свободы и пытается прорваться туда, куда нельзя прорваться. И сам фильм, и то, что с ним происходит, прямо соотносится с новейшей историей нашей страны. Вот эти бессудные расстрелы, которые имеют место на Северном Кавказе, они дают безобразную, подлую реакцию, типа теракта 29 марта. И пока не будет признания нашей страной, что подлость есть подлость, негодяйство есть негодяйство, до тех пор мы будем получать эти неприятности, ужасы, кошмары, взрывы и все прочее. Так вот, «Катынь», которая все-таки выходит к широкому зрителю, - это смещение тех оград, которые сдерживают проявления морального беспокойства у всех нас, и у кинематографистов, и просто у граждан. Есть или нет в нашем кино неигровом признаков морального беспокойства, это не вопрос, конечно. Другое дело, что для того, чтобы взяться за тему и проявить это беспокойство, и проявить в какой-то степени явственно, деятельно, для этого требуется отказаться от многого. Те фильмы, которые я делаю в последнее время, вот эти два фильма, которые я вам назвал, я сделал самостоятельно, в одиночку, даже без ассистентов.

Елена Фанайлова: Мне то же самое сказал Валера Балаян, режиссер-документалист. Он сделал недавно фильм о Насте Бабуровой. Этот фильм был показан в Киеве. Я спросила у него: «Как вы думаете, возможно ли «кино морального беспокойства» сейчас?». Он засмеялся и сказал: «Еще как возможно. Но этот фильм я снимал самостоятельно».

Тофик Шахвердиев: И в силу тех запретов, которые наложены повсеместно, студии и мало-мальски заботящиеся о своей судьбе люди не в состоянии поднять какую-то острую тему таким образом, чтобы все почувствовали: да, это больно и это надо менять. И это связано не с какими-то конкретными физиономиями, персонажами, а это связано со всем устройством жизни. И вот это неприятие того, как сложилась жизнь у нас в России сегодня, мы все поголовно чувствуем, я не встречаю такого человека, который бы сказал, что все как надо идет. Все говорят: «Так нельзя». Но тот человек, который первым заявил громко, так, что мы все запомнили, «Так жить нельзя», сейчас уже, будучи депутатом, будучи человеком ответственным, он уже эти слова не произносит. Поэтому приходится заявлять более отважным людям, которые выходят на Триумфальную площадь. И когда говорят: «А зачем они выходят, почему? Пойдите на Болотную площадь», - вроде бы, люди не понимают, что эти выступления имеют смысл только тогда, когда ты преподносишь власти свое возмущение, а не тогда, когда ты где-то в сторонке что-то произнес. Поэтому фильмы у нас есть, но эти фильмы, к сожалению, никто не видит. Я в который раз отдал сейчас на «Первый» канал, который раз услышал и в глаза, и за глаза комплименты по части достоинств фильма, и как всегда, известная реплика: «Не тот формат».

Елена Фанайлова: Конечно, ваш герой, оппозиционный режиссер Юрий Хащеватский, который критикует президента Лукашенко, это какой-то очень сильный намек для редакторов. А то вдруг у нас еще появятся такие режиссеры, которые будут наших правителей критиковать.

Наум Клейман: Тем не менее, слава Богу, что это начало. Я в этом смысле исторический оптимист. Я даже не уверяю, что в течение ближайших лет, скажем так, это будет показано шире, но, тем не менее, будет показано рано или поздно. Я очень хорошо помню, как нам во ВГИКе запретили смотреть «Пепел и алмаз», говорили, что это ревизионистский фильм, и нам пришлось собирать деньги и давать 10 рублей механику Студии Горького, чтобы нам, нескольким ВГИКовцам, показали в студийном зале этот фильм, привезенный из посольства Польши. Однако мы потом все его увидели, через 10 лет. История нетороплива.

Марек очень хорошо сказал о том, что в «фильмах морального беспокойства» не употребляется такая категория, как честь. Но, тем не менее, это очень существенная категория. И я должен сказать, что для меня принципиально важно, как поляки друг друга приветствуют. Они ведь друг другу говорят «Чещь», честь. Я бы очень хотел, чтобы у нас вместо того, чтобы вместо американского короткого «Hi», которое, к несчастью, у некоторых переходит в «Хайль», вспомнили это польское слово. И так, глядишь, что-нибудь с моральным беспокойством будет получше.

Елена Фанайлова: Я бы хотела, чтобы мы сейчас вспомнили по какому-то эпизоду из фильмов польской ретроспективы, который демонстрирует моральное беспокойство.

Ирина Рубанова: Я бы вспомнила напрямую не насыщенный никаким беспокойством и по части чести и достоинства, вроде бы, эпизод из фильма «Без наркоза» («Без обезболивания» - мне кажется, точнее называть этот фильм). Где друг главного героя разжалован и отправлен по партийному накату в послы какой-то республики, он стоит перед зеркалом без штанов, но в цилиндре. И все, больше ничего не надо. Все там сказано, но не угрюмо, смешно и очень печально.

Марек Радзивон: У меня есть несколько эпизодов, в том числе и из фильма «Без наркоза», и в «Защитных цветах». Если надо было бы рассказать, что это «фильмы морального беспокойства», я бы назвал именно эти моменты. Политики там в буквальном смысле нет. Но есть такие моменты. Главный герой «Без наркоза» приходит в редакцию, и оказывается, что подписку на иностранные журналы, которые он получал, кто-то отменил, может быть, случайно, может быть, забыл. Приходит в институт – занятия со студентами ему отменили – секретарша что-то перепутала, студенты не в то время пришли? Ну, случайно. В «Защитных цветах» особой политики нет, но этому молодому научному сотруднику говорят: «Ты смотри, а то будут проблемы с защитой твоей кандидатской, хотя ты очень способный, все в порядке, и работа прекрасная». Герой «Без наркоза» хочет уехать в заграничную командировку, у него было много успешных поездок, но тут: «Ты, вроде бы, не хотел, кто-то другой поехал, а может быть, не поехал». Политики в буквально смысле нет, цензуры в буквальном смысле нет, никто ничего не запрещает, но само как-то происходит. Вот эти моменты очень интересные.

Денис Вирен: Я бы хотел вспомнить довольно характерный для «кино морального беспокойства» эпизод, и в то же время для меня несколько загадочный. Это финал фильма Кесьлёвского «Персонал», герой которого юный, отучившийся один год в техникуме мастер по пошиву костюмов оказывается в ситуации, когда его вынуждают написать донос на друга, единственного человека, который в театре, где он работает, оказался ему близким. И на этом фильм заканчивается, когда герой сидит с пустым листом бумаги и думает, что делать. А загадочность для меня заключается в том, что снято это общим планом, и странным образом в комнате очень ярко, очень солнечно, очень светло. То есть не мрачно, как хотелось бы, чтобы это было, а почему-то очень радостно, и понятно, что на улице весна или лето, а герой при этом находится перед очень серьезной дилеммой.

Максим Павлов: Я сейчас вдруг понял, что я хочу не столько рассказать сцену, произошедшую в кино, сколько сцену, произошедшую в зале, когда фильм показывали, и именно на этом самом эпизоде. Если помните, он же там сидит, потом закрывает колпачок ручки и вроде как отказывается писать. Но потом титрами перемежевываются общие планы. Он сидит и в руках эту ручку теребит. И сзади девушки молодые стоят и смотрят: «Слушай, а он начал писать или не начал?». Они стоят и друг друга спрашивают. И вот этот эпизод в зале, он, мне кажется, еще больше говорит о том, о чем мы говорили.

Дина Назарова: Они даже начали вперед продвигаться, потому что на общем плане не видно, пишет он или не пишет. Он то вроде бы начинает... И они уже включились в это действие: «Он пишет или не пишет?». И это была очень интересная зрительская реакция вчера.

У меня есть впечатление от «фильмов морального беспокойства», оно, может быть, больше эмоциональное. Это рефрен, который повторяется в фильме «Случай» Кесьлёвского. Момент, когда он бежит на вокзале, сбивает какую-то женщину, она говорит: «Все мои деньги ты рассыпал». Катится монетка. И потом какой-то алкоголик ее придавливает ногой и говорит: «Пиво, проше». И этот момент меня всегда невероятно трогает. Какая-то, вроде бы, мелочь, но когда такая мелкая подлость происходит в обществе, то такое общество заставляет меня очень морально беспокоиться.

Тофик Шахвердиев: Продукт, результат морального беспокойства, явленный в кино у поляков, я увидел, побывав в прошлом году в Варшаве. И поразился тому, что эти люди, эти стены, эти витрины, эти лица очень и очень отличаются от наших в лучшую сторону. Я увидел доброжелательность, естественность, спокойствие. И это как раз то направление, по которому мы все хотим двигаться, – к свободе, к естественности, к нормальной жизни, к нормальной работе. И именно благодаря тому, что нашлись силы у поляков выразить это стремление, они это получили раньше нас. И теперь наша очередь быть все-таки более определенными и более требовательными в своих работах.

Наум Клейман: Я считаю, что каждый фильм, который представлен в этой ретроспективе, сделан мастерски. Но мне хотелось бы сказать о фильме «Катынь» и об одном эпизоде, который сегодня для нас должен быть предметом морального беспокойства, не сам эпизод, а реакция со стороны тех, кто не хотел выхода этого фильма на телевизионные экраны. Если вы помните, когда фильм появился, пошли слухи, что это якобы антироссийский фильм, что абсолютно подло. Мало того, что этот фильм не антироссийский, Вайда сделал там эпизод, в котором советский офицер, знающий, что ожидает этих офицеров-поляков, беженцев, пытается спасти героиню, женщину, предлагая ей брак при живом еще муже только для того, чтобы спасти ее с ребенком, и зная, что он сам поплатится за это. Я знаю Вайду много лет и могу сказать, что это не спекуляция, не боязнь того, что кто-то его обвинит в антироссийских настроениях. Наоборот, это выражение самых его глубоких симпатий к той части русской культуры, которая всемирное достояние, и к тому, что в русском характере ему глубоко симпатично. Я знаю это с 65-го года, когда мы с ним впервые познакомились. И для меня этот эпизод является символическим, эпизодом нашего единства с Польшей. Сколько бы мы ни говорили о нашей разнице, о том, как мы не похожи, тем не менее, я должен сказать, что есть очень много похожего. Для меня родственность очень важна.

Ирина Рубанова: Это совершенно реальный человек, у него есть имя, фамилия и есть свидетельства этого случая. Он погиб, а женщина и ее дочка были спасены.

Наум Клейман: Да, это реальная фигура. И он его ввел туда не для того, чтобы спекулировать, а это искреннее выражение его чувств. И для меня это выражение нашей общности.