Александр Генис: На днях В Манхэттане состоялась публичная дискуссия критиков журнала ''Нью-Йоркер'', включая его редактора Дэвида Ремника, посвященная возможностям телевидения как высокого искусства. Эта тема особенно актуальна в зимнем Нью-Йорке, где зрители прилипли к малому экрану, на который вернулся культовый британский мини-сериал ''Аббатство Даунтон'', получивший самый высокий рейтинг критиков и публики в истории Англии. Воспользовавшись успехом, общественное телевидение США, занятое в этом проекте, выпустило на ДВД, в роскошном юбилейном варианте первый, самый знаменитый и, по мнению многих, лучший сериал всех времен и народов. Это вышедшая ровно 30 лет назад экранизация романа Ивлина Во ''Возвращение в Брайдсхед''.
Наравне с ''Поющим детективом'' Дениса Поттера и ''Декалогом'' Кислевского, эти монументальные произведения – шедевры современной драмы, которые демонстрируют громадный потенциал такого, казалось бы, безнадежно массового искусства как телевидение.
Это тем более неожиданно, что сегодня сетевые средства массовой информации выжали телевизор на обочину прогресса. Однако, старея вместе с ХХ веком, телевизор оказался таким старомодным средством повествования, что именно это и позволяет ему в ХХI веке взять на себя роль толстых романов, которыми жил золотой 19 век.
Сегодня такие пухлые романы, из которых в случае с ''Брайдсхедом'' получилось 659 минут экранного времени, уже можно не писать, а сразу ставить. Примерно так, как советовал Булгаков в ''Театральном романе''. Автор в нем признается: ''Тут мне начало казаться, что по вечерам из белой страницы выступает как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе''.
Более того, если бы Толстой с Достоевским жили сегодня, они бы сочиняли сериалы, не дожидаясь, пока их экранизируют. Великие романисты мыслили поступками и сочиняли образами. Они меньше наших писателей зависели от букв, ибо что рассказать им было важней, чем как. В сущности, вся плоть такого романа, его философия и идея, вырастали из действия, олицетворялись с персонажами и выражались прямой речью. Поэтому можно сказать, что перевоплощение литературы в сериал возвращает ее к своему истоку, к тому зрелищу, которое – по Булгакову – открывается внутреннему взору автора. Линейное становится объемным, длинное – обозримым, повествование – экономным и нескончаемым.
Нарезанный на ломти вечеров, сериал занимает то место, которое телевизор отнял у романа, чтобы опять вернуть. Два часа у экрана - как песнь Гомера у костра. Литература ведь не всегда требовала грамоты и уединения. И это значит, что сериал - не только загробная жизнь книги, но и ее эмбрион.
Размышляя об этом, я пригласил в студию Бориса Парамонова, чтобы обсудить образец телевизионного искусства, указавшего ему дорогу в 21 век.
Александр Генис: Аксенов писал, что пижоны – в брюках-дудочках и в башмаках на микропорке – были первыми нонконформистами и диссидентами. В этом с ним – редкий случай! – был, в общем-то, согласен Бродский. Но в мое время самым вожделенным продуктом были джинсы. И особенно подлинные, американские. На Западе это знали, и Карл Проффер, владелец издательства ''Ардис'', где вышла книга Бродского, послал ему с оказией джинсы, которые для него, якобы, передал Набоков. Характерная деталь для историков литературы: то, чем в 19 веке была шинель, в ХХ стали джинсы.
Борис Парамонов: Джинсы по тем временам - более чем щедрый гонорар. Но в сериале, который мы обсуждаем, другого типа демонстрировалась одежда, та, что была в моде у английских студентов двадцатых годов. Кое-какие аксессуары носят печать того времени, но в общем и целом мужская мода не изменилась с того времени, я бы даже сказал принципиально не менялась на протяжении всего ХХ века. Мужчина на фотографии двадцатых годов мало чем отличается от нынешнего в смысле одежды. Особенно когда начали бриться, избавились от усов и бород викторианской эры. На портретах людей девятнадцатого века они неразличимо похожи, не разглядеть индивидуальных черт за этими бородами, сюртуками и крахмальными воротниками рубашек. Что касается женщин, то их трудно увидеть вообще – так их маскируют эти кошмарные огромные шляпы и вуали. Посмотрите на кадры времени Первой мировой войны: мужчины – как мы, а женщины разительно отличаются от нынешних.
Александр Генис: Уж если мы заговорили о женских модах, то нужно вспомнить революционерку Коко Шанель. Это она изменила облик женщин в те двадцатые годы, когда разворачивается действие ''Возвращения в Брайдсхед''. Три революции сразу она произвела: женщины стали стричься, укоротили юбки и стало модным загорать на пляжах. Об этом с восторгом писал Стефан Цвейг в своих мемуарах: спортивный век похоронил старый чопорный мир и освободил либидо.
Борис Парамонов: Маяковский писал в очерках ''Мое открытие Америки'': мода на женские стрижки привела к парикмахерам второе стригущееся человечество. Опять же о юбках – пресловутые мини появились впервые отнюдь не в 1967 году, а в двадцатые годы. Тут еще автомобиль повлиял: куда удобнее садиться в него и ездить в коротких одеждах, чем в сюртуках и в платьях со шлейфами. Кстати сказать, автомобиль, вошедший в бытовой обиход в двадцатые годы – по крайней мере в США, – премного способствовал сексуальной революции, каковая началась как раз тогда, в джазовый век, как это обозначил Фицджералд Скотт.
Александр Генис: Не зря какой-то саудовский шах сказал недавно, что если позволить его соотечественницам водить автомобиль, то через десять лет в Саудовской Аравии не останется ни одной девственницы.
Борис Парамонов: И совершенно правильно сказал. Другой вопрос, так ли нужны эти самые девственницы, ибо добрачный сексуальный опыт много способствует последующей семейной жизни. Герберт Уэллс, великий мастер секса, один из провозвестников сексуальной революции, вообще советовал, чтобы молодые люди до вступления в брак посмотрели на друг друга голыми. Этот рецепт, кстати, он извлек из знаменитой Утопии Томаса Мора. Как говорится, новое – это хорошо забытое старое.
Александр Генис: Борис Михайлович, может быть, воспользовавшись появлением в нашей беседе Уэллса, мы вернемся к его современнику и соотечественнику Ивлину Во и к сериалу, сделанному по его роману?
Борис Парамонов: А мы не особенно и удалились от Ивлина Во, от его смыслового поля. Двадцатые годы, когда он начал писать, как раз и были временем всяческой моральной ломки и сопутствующей легкости нравов. И никто иной, как Ивлин Во, был сатириком того времени и острым его разоблачителем. ''Возвращение в Брайдсхед'', в основном, описывает именно это время. Но с одним очень важным нюансом: это роман-элегия, роман-воспоминание, ностальгия по утраченной жизни. Действие его начинается в сороковые военные годы, когда рассказчик Чарльз Райдер уже мобилизован и служит в армии. И как раз в армии он начинает понимать, как и насколько изменилась Англия за те двадцать лет, что он учился в Оксфорде и дружил с Себастьяном Флайтом. В армии он увидел другую Англию и понял, что после войны именно эти другие люди будут задавать тон в стране. Так и произошло. Ивлин Во выразил здесь собственный опыт пребывания в армии и знакомства с новыми для себя людьми. Он написал роман в 1945 году, когда война еще шла, а сразу после войны произошла великая лейбористская социалистическая революция, которую - что при Сталине, что после - советская пропаганда и не считала революцией. Должно быть, потому, что при этом в Англии ни одного стекла не разбили. Новая судьба страны решалась не пулями, а избирательными бюллетенями. Но Англия действительно радикально изменилась, резко демократизировалась. И хоть Оксфорд с Кембриджем и не исчезли, но тон стали задавать так называемые краснокирпичные университеты – новые учебные заведения, куда после войны на льготных условиях хлынула многочисленная молодежь из средних и низших слоев населения. Вот из выпускников этих кирпичных вузов и вышли через несколько лет – только курс окончив – знаменитые ''сердитые молодые люди''.
Александр Генис: Не забудем, что Оксфордский университет закончила дочь бакалейщика Маргарет Тэтчер.
Борис Парамонов: Правильно, но вспомним тогда уже, какую политику она осуществляла. Она в значительной степени демонтировала лейбористскую Англию, ликвидировала лейбористский социализм, уже в значительной степени себя изживший. Так что тут не оксфордские инспирации роль сыграли, а назревшие социальные потребности. Но мы сейчас не о ней, не о восьмидесятых годах, а о сороковых, когда еще шла война, а Ивлин Во служил в армии, наблюдая людей, которые завтра станут хозяевами страны. В романе это лейтенант Купер – славный парень, но уж точно без всяких традиций.
Ивлин Во в ''Возвращении в Брайдсхед'' предвидит это недалекое уже будущее и тоскует по прошлому. Он позднее говорил, что ностальгирует не столько по прежней жизни, сколько по хорошему английскому языку. Правильно, лейтенанты военных лет Куперы, а уж тем более рядовые, говорили не по-оксфордски.
Александр Генис: Этот историко-культурный фон, конечно, важен для понимания романа Ивлина Во, но что вы скажете о самом фильме, об этом классическом, как стало сегодня всем понятно, сериале?
Борис Парамонов: Отличный сериал: и снят замечательно, и разыгран как по нотам. Причем из несомненных звезд в фильме был только Лоренс Оливье, игравший старого лорда. Сцена смерти лорда Мерчманта – шедевр исполнительского мастерства.
Александр Генис: Еще из китов там был Джон Гилгуд – в роли отца Чарльза.
Борис Парамонов: Да, верно, я упустил. Играли еще две довольно известные актрисы - Клэр Блюм и француженка Стефани Ардан, тоже представительницы старшего поколения. А из молодых отличился и сам после этого стал звездой Джереми Айронс в роли Чарльза Райдера. И в одной сцене поразил Николас Грэйс, великолепно представивший монолог эстета-заики, прототипом которого у Ивлина Во был Энтони Бланш – придворный искусствовед, хранитель королевских коллекций, оказавшийся пятым человеком из знаменитой группы кембриджских шпионов, работавших на СССР. Так что не без гнильцы была та среда и те годы, по которым ностальгировал Ивлин Во.
Но тут я хочу привести одно его высказывание, сделанное как раз в связи с ''Возвращением в Брайдсхед''. Известно, что роман при своем появлении вызвал почти повсеместную негативную реакцию. Эдмунд Уилсон, влиятельный американский критик, написал, что подлинная религия Ивлина Во – не католицизм, а снобизм. Джордж Оруэлл тоже достаточно резко отозвался – даже не столько о романе, сколько о самом Ивлине Во, не понимающем полной изжитости воспеваемого им мира. Но автор ''Возвращения в Брайдсхед'' очень интересно ответил критикам: Ивлин Во сказал, что писатель обязан быть несколько реакционным, не идти на поводу у времени, сохранять критическую дистанцию по отношению к современности. Это почти слово в слово совпадает с известным рецептом Константина Леонтьева: в консервативные времена писатель должен быть либералом, а в либеральные – консерватором. В общем, всегда против течения.
Ивлин Во умер в 1966-м, далеко не старым по нынешним меркам – в 62 года. Автор его объемистой биографии Селина Хастингс серьезно утверждает, что смерть Во ускорил Второй Ватиканский собор, выступивший за реформы в римско-католической церкви и, в частности, отменивший латынь на литургиях. Это вроде Блока, принявшего большевиков, но не сумевшего примириться с новой орфографией: слово лес должно писаться через ять и с твердым знаком на конце. И ведь был прав: попробуйте так написать слово лес, и вы увидите его как бы визуальную репрезентацию на бумаге: некую древесную чащобу увидите, густую непроходимость. Но это художникам дано, а позитивисты таких вещей не понимают.
Жаль, что Ивлин Во не дожил до Тэтчер, а ведь мог бы. Он бы несколько успокоился.
