Александр Генис: Ветер революций вновь веет над миром, и, может быть, поэтому такой актуальной кажется выставка в Нью-Йорке мексиканского художника-революционера Диего Риверы, разговором о котором мы откроем ''Американский час''. Для этого разговора мы отправимся в Музей современного искусства, развернувший поразительно богатую историческими деталями экспозицию, связанную с важными событиями художественной истории двух соседей — Америки и Мексики. Моя первая встреча с мексиканскими муралистами произошла лет тридцать назад и оставила неизгладимое впечатление. А началось все с того, что я отправился к Лосеву в Нью-Хэмпшир. Приглашая в гости, Лев Лосев, замечательный поэт и профессор не менее выдающегося Дартмутского колледжа, объяснял дорогу в свойственной ему педантичной манере. Но, перечисляя названия шоссе и номера выездов, он незаметно увлекся и раскрасил маршрут поэтическими атрибутами, упоминая березовые рощи, поля клюквы и гранитные кряжи нашей с ним любимой Новой Англии. Заслушавшись, я чувствовал себя Красной Шапочкой, получающей инструкции от волка. Однако поэзия с прозой составила столь удачный коктейль, что мне без труда удалось найти университетский городок. Осмотр достопримечательностей Лосев начал с библиотеки, которая отличалась чудной просветительской архитектурой, напоминающей о Филадельфии и Петербурге. Внутри этого мирного и ясного здания скрывался жутковатый сюрприз - фрески Ороско. В начале 30-х годов попечители университета пригласили расписать библиотеку одного из трех китов мексиканского мурализма Ороско. Его земляки называли ''неистовым Хосе''. Он изобразил ''Американскую цивилизацию'', так называется это произведение, в 24-х панелях. На стене чинной библиотеки клубились боги, герои и трудовые массы. Живопись Ороско явно сворачивала влево от центра, особенно там, где он добрался до актуальной для университета темы образования. Фрагмент ''Боги современного мира'' показывает профессоров, принимающих роды у скелета. Мертворожденное знание, запертое в стенах кампуса.
такими, какие они есть. Хуже, что в отношения двух Америк - Северной и Латинской - вмешался третий — причем, интернационал. Как раз об этом - не любовном - треугольнике и рассказывает выставка Риверы в Нью-Йорке, которую с таким размахом и уникальными подробностями устроил наш Музей современного искусства.
Даже в сравнении с Сикейросом и Ороско Ривера отличается мощью таланта. Если первый, Сикейрос, был экспрессионистом мурализма, а второй, Ороско - символистом, то Ривера в этой троице может считаться классиком. Его работы ладно упакованы в геометрические формы, отчего они кажутся устойчивыми, архитектурными, вечными.
Как и другие, Ривера искал вдохновение в доколумбовом искусстве, но у ацтеков и майя он брал не только экзотику, но и усмиряющий хаос порядок вроде их модного в этом — 2012 - году календаря. Поэтому и мотив войны с конквистадорами - центральной мифологии мексиканского искусства - Ривера решал как схватку равных. На его батальном панно, представленном в экспозиции, изображены мертвый рыцарь в латах и его победитель в маске ягуара, которые носили отборные ацтекские войны, поскольку оба соперника упрятаны в доспехи и шкуры, мы не видим их лиц. Получается, что сражаются не люди, а народы. Истребляя друг друга, они-то и создают национальный сплав — Мексику. Сына испанского дворянина и крещеной еврейки, Риверу с индейцами объединяли не корни, а идеи. Он, как Колумб. хотел связать два полушария и надеялся этому научиться в Москве, обещавшей заменить вечную рознь всемирным братством. В Советский Союз Ривера приехал в 1927 году, чтобы отметить 10-летие Октябрьской революции, и прожил там 8 месяцев. На Россию художник, пожалуй, произвел большее впечатление, чем она на него. Заразив азартом мурализма современников, он отчасти отвечает за происки монументальной пропаганды, память о которой сохранило столичное метро. А о впечатлениях мексиканца можно судить по скетчам из его путевого альбома, целиком представленного на выставке. Беглые акварельные зарисовки, собранные на одной стене, производят странное впечатление — толпа без лиц. Мастер позы и жеста, Ривера любил писать со спины все фигуры, но рабочих — особенно, ибо они - безликие орудия прогресса, рычаги исторической необходимости. В России Риверу интересовали не малознакомые ему этнические типы (о русских он судил по своему парижскому товарищу Эренбургу), а революционная масса, расцвеченная кумачом лозунгов. Не зная русского языка, художник срисовывал кириллицу так же наивно, как Ван Гог - иероглифы с японских гравюр. Лучший, повторенный несколько раз, рисунок изображает марш солдат. И опять вместо голов - синие фуражки. Показанные сбоку, они уходят к горизонту стройными рядами, у каждого за плечом чернеет винтовка, их косой ритм подчеркивает движение и разделяет строй словно цезура стопу. Армия у Риверы идет лесенкой, как стихи Маяковского, причем туда же, в светлое будущее. Разочаровавшись в Сталине (но не в Троцком), Ривера покинул Москву, чтобы искать утопию в Нью-Йорке, который в те годы переживал акмэ.
В Америку Риверу пригласил клан Рокфеллеров. Мужчин с Мексикой связывал интерес к нефти, женщин — к искусству. Основав в Нью-Йорке Музей современного искусства в 1931 году, они устроили в нем ту же персональную выставку Риверы, которую сейчас нам показывают заново. Приготовив для экспозиции портативные копии своих мексиканских фресок, художник покорил зрителей и - что важнее — патронов. Миллионеров и революционера объединяла вера в прогресс и в особую судьбу общего для них континента. Начав с чистого листа, Америка, не обремененная наследством Старого Света, откроет человеку его истинное предназначение — творчество, переступающее любые границы. Таким был замысел грандиозной композиции, которую Ривера взялся выполнить для гигантского вестибюля Рокфеллеровского Центра. С энтузиазмом взявшись за работу, художник стремительно заполнял стену видениями, которые были бы уместны на полях Хлебникова. В центре стоял будетлянин - кумир грядущего. От зрителей его отделяла напоминающая пропеллер фигура, в правом углу сосредоточилось пролетарское настоящее, в левом - буржуйское прошлое. Все бы ничего, но Ривера, не удовлетворившись символами, перешел на личности. На его фресках играли с дамами в бридж и пили коктейли буржуи, один из которых был основателем рокфеллеровской империи. Воинственный трезвенник, на самом деле он отличался невыносимыми пуританским добродетелями. Я был в его поместье Кукуй (Kykuit) и видел нарядную залу, где гости танцевали лишь тогда, когда хозяина не было дома. Представить его за картами со стаканом, значило оскорбить клеветой заказчика. Не боясь усугубить конфликт, Ривера написал в правом — оптимистическом - углу Ленина. Узкоглазый, похожий на индейца, он смотрел на зрителя с экрана телевизионной машины и безмерно раздражал архитекторов. О том, что случилось дальше, рассказывает представленная в экспозиции переписка. 4 мая 1931 года Нельсон Рокфеллер пишет безукоризненно вежливое письмо, в котором, восхищаясь проектом, просит убрать сходство с конкретными людьми. Но Ривера не мог остановиться. К тому времени его уже выгнали из Мексиканской компартии за критику Сталина, но теперь под угрозой оказалась вся его революционная репутация. Ленин был оставлен, и к лету фреску распылили. На ее месте бесцветный каталонский художник Серт написал историческую аллегорию с Линкольном на баррикадах. Замена была неравноценной и Рокфеллер Центр лишился своей лучшей достопримечательности. До нас, правда, дошли сделанные тайком фотографии. К тому же, на выплаченный сполна гонорар Ривера повторил фреску в Мексике, но в истории искусств казус остался трагедией. Выставка Риверы в Нью-Йорке хороша уже тем, что заставляет зрителя оценить трудность выбора между высоким искусством и преступной политикой, которую ставил перед художником несчастный ХХ век.
Сегодняшний выпуск ''Картинок с выставки'' продолжит музыковед Соломон Волков, которого я попросил проиллюстрировать сразу две темы, связанные с выставкой - мексиканскую и революционную.
Соломон Волков: Мы начнем наш разговор с сочинения одного из классиков американской музыки ХХ века Аарона Копленда под названием ''Салон Мехико'', которое Копленд сочинил в 1936 году. В этом опусе сплелись обе заявленные вами темы: сочинение называется ''Салон Мехико'', и названию этому музыка и соответствует, она опирается на народные мексиканские танцевальные ритмы и представляет собой яркий пример введения в американский симфонический классический мейн-стрим латиноамериканских мелодий. Это популистское сочинение, популярным оно стало сразу же со времени своего появления, и часто исполняется и до сих пор. Но это - внешняя оболочка. А скрывается за ней та самая революционная идеология, о которой вы говорили в связи с Риверой, потому что сам Копленд, как очень многие американские культурные деятели той эпохи, был человеком левоориентированным, близким к коммунистам. Хотя он отрицал впоследствии свою формальную принадлежность к Коммунистической партии, это не вхождение в партию как раз и было, скорее, формальным моментом, а по своим симпатиям, по своим политическим убеждениям Копленд, конечно же, был очевидным коммунистом, что принесло ему довольно много неприятностей тогда, когда в Америке членство в Коммунистической партии или открытую симпатию коммунистическим убеждениям во времена маккартизма стали приравнивать к государственной измене.
Соломон Волков: Да, я с ним познакомился, когда он приезжал в Советский Союз, а я был студентом Консерватории. Он приехал туда с Лукасом Фоссом, это был спонсированный Государственным департаментом визит.
Александр Генис: Как же они коммуниста послали?
Соломон Волков: Так к этому времени Копленд уже был прощен, он уже был патриархом и он немало, между прочим, сделал для того, чтобы сгладить вот этот вопрос о своих левых корнях. Он предпочитал, в отличие от Риверы, роль признанного классика роли вот такого левака, вечного маргинала. И в ''Салоне Мехико'' Копленд, который был близким другом Риверы (в Нью-Йорке он устроил вечеринку специально, когда Ривера уезжал, на которую собрался весь либеральный цвет ньюйоркской интеллигенции), и выразил свою симпатию Ривере. Это не зря мексиканская музыка, не зря ''Салон Мехико''. Здесь выражается симпатия и к личности Риверы, и к той революционной идеологии, которую в то время Мексика символизировала для людей, которые интересовались политикой, потому что в Мексике развивались в то время революционные события и она представлялась той страной, откуда, может быть, придет ''свет с Востока''. В данном случае этот свет ожидался многими нью-йоркскими интеллектуалами левого направления из Мексики.
Александр Генис: Октавио Пас, замечательный мексиканский поэт, эссеист, лауреат Нобелевской премии, который был дипломатом и работал во многих странах, но в том числе и в Америке, очень интересно говорил о том, что отличает Северную Америку, США, и Мексику. Он говорил так: мы увлечены смертью, они — преступлениями, нас интересуют сказки, их - детективы. Правда, интересное определение?
Соломон Волков: Это очень точное замечание, но всех - и мексиканцев, и американцев - привлекают яркие мелодии. И музыку Копленда сегодня слушают вне зависимости от ее левонастроенной идеологической подкладки. Антал Дороти дирижирует Детройтским симфоническим оркестром, лейбл ''Decca''.
(Музыка)
(Музыка)
Александр Генис: А как себя чувствует мексиканская музыка в наше время? Я заметил, что Мексика потихонечку вползает в американскую культуру, причем, я бы сказал, через еду. Мексиканская кухня становится очень популярной, особенно среди молодежи, за последние лет 30 она завоевала Америку. Причем я заметил, что то же самое происходило в России: в 90-е годы, в голодное время - именно мексиканская кухня была первая, которая попала в России в общепит и стала очень популярна. Я помню, в 90-е годы меня Курицын привел в страшное такое заведение в бывшем домоуправлении, там был маленький ресторанчик и там все сидели и выпивали по-мексикански, то есть пили текилу, но закусывали рассольником. Это было примерно то же самое, что Диего Ривера с Эренбургом. Так вот, как мексиканская музыка чувствует себя в современной Америке?
Соломон Волков: Она очень значительная часть популярной культуры, популярной музыки, она становится как бы естественным фоном для людей, живущих в Америке и, в частности, в Нью-Йорке. Как вы заметили, в последние лет 10-20 вообще имело место некое новое наступление латиноамериканской поп-музыки прошлых лет, поглощение такой ностальгической ауры, связанной с этой латиноамериканской музыкой. Все началось с увлечения творчеством кубинских музыкантов, которые входили в группу ''Buena Vista Social Club''. Выпущенная фирмой ''Nonesuch'', эта пластинка разошлась миллионными тиражами.
Соломон Волков: Они выступали в Карнеги Холл. И, одновременно с этим, также и мексиканская музыка прошлых лет - начала и середины ХХ века- стала переживать второе рождение в американской поп-культуре. И я хочу показать тут как бы уже такой двойной фокус. А именно, Квартет Кронос, который является одним из любимых наших с вами современных американских камерных ансамблей...
Александр Генис: По-моему, самым интересным ансамблем в мире, потому что никто столько не экспериментирует, сколько они.
Соломон Волков: Они, кстати, очень популярны на сегодняшний день в Москве и Петербурге, куда они приезжали не раз. Они выпустили специальный диск, на котором записана мексиканская музыка разных лет, в том числе и популярные напевы, та музыка, которая была популярна в Мексике и в начале, и в середине века, но это все в таком постмодернистском преломлении, это такой китч, на который Квартет Кронос смотрит одновременно и с иронией, и с симпатий. И в этом прелесть этих аранжировок. Сначала мы покажем отрывок из опуса под название ''Табу'', автором является Маргарита Лекуона, это опус 1941 года. Квартет Кронос, лейбл ''Nonesuch''.
(Музыка)
(Музыка)
