Владимир Кара-Мурза: Сегодня, меньше чем через месяц после своего 80-летнего юбилея, умер режиссер Петр Фоменко. Он родился в 1932 году, в 1955 окончил филологический факультет Московского педагогического института имени Ленина. Одновременно с ним там учились будущие барды Юлий Ким, Юрий Визбор, писатель Юрий Коваль, поэт Юрий Ряшенцев. Через год после выпуска Фоменко поступил в ГИТИС. Его педагогами были Николай Охлопков и Андрей Гончаров. Свои первые спектакли ставил в Москве: в Центральном Детском Театре, Театре на Малой Бронной, в студии МГУ, в Театре на Таганке. Потом были годы работы в Ленинграде, в Театре комедии, который он несколько лет возглавлял. Он активно работал на телевидении, в кино, создав целую серию телеспектаклей, художественных фильмов. В 80 вернулся в Москву, начал преподавать в ГИТИСе, несколько лет спустя набрал свой первый курс. Именно там создал свое главное детище – Театр-мастерская Петра Фоменко.
О том, какой след оставил в российской культуре Петр Фоменко, об этом в день ухода мастера из жизни мы говорим с театральным обозревателем Радио Свобода Мариной Тимашевой, театроведом и театральным педагогом Борисом Любимовым и Игорем Овчинниковым, актером Театра Петра Фоменко, создателем сайта "Театральная паутина". Когда вы познакомились с Петром Наумовичем, и какими, на ваш взгляд, главными человеческими качествами он отличался?
Борис Любимов: Со спектаклями его я, пожалуй, знаком уже 50 лет. В этом году исполняется 50 лет первого «моего» спектакля, поставленного в Московском драматическом театре на Малой Бронной по роману Юрия Германа "Один год". Потом работа на Таганке, Центральный Детский Театр, Театр Маяковского и так далее. А познакомился я с ним довольно поздно, когда он переехал в Москву, в 80-е годы в ГИТИСе мы преподавали параллельно, а сблизились мы в конце 90 годов, в поездке, в Праге. Мы жили в одном номере. Свойства его человеческие, наверное, не такие уж были простые. Но азарт, лихость, мальчишество, озорство, граничащее с хулиганством - это в нем было всегда, даже в пожилом возрасте.
Парадокс в чем: у него может быть самые совершенные спектакли были в академических театрах, он работал и в Малом театре, ставил в Театре Вахтангова, в Театре Маяковского, а создал он, по существу, театр-студию , с молодежью, которая смотрела на него, на своего любимого Фому, тянулась к нему. Когда я видел его в коридорах ГИТИСа лет 15-20 назад – это был некий центр, вокруг которого роилась молодежь. И это поразительное качество в нем было, он его не утратил до последних дней жизни.
Владимир Кара-Мурза: Как по-вашему, в чем была уникальность творческого почерка Петра Наумовича?
Марина Тимашева: Думаю, что на этот вопрос не ответить и сотне театроведов, литературоведов, музыкантов, поэтов и зрителей. В его театре есть спектакль, который поставил Евгений Каменькович по прозе Шишкина. Он называется "Самое важное". Так вот, Петр Наумович Фоменко и был самым важным в современном российском театре. Уверена, что не только для меня, не только для многих моих коллег, не только для актеров и режиссеров, не только для Юлия Кима или Сергея Никитина, с которыми он дружил ( а он был верный друг), но для нескольких поколений театральных зрителей. С 93 года, когда в Москве открылся тогда еще маленький (в помещении бывшего кинотеатра "Киев") театр Петра Наумовича Фоменко, и до сих пор (когда уже построили роскошный новый театр), билетов было не достать. Тут я подхожу к ответу на ваш вопрос: Петр Наумович Фоменко со своими людьми, со своей компанией, делал театр для людей. Никогда ничего левой рукой через правое ухо, интеллектуально вымороченное, замороченное, как теперь это модно, не для друзей и близких Кролика, но для всех людей. Он не презирал своего зрителя, он не считал зазорным с ним считаться. А еще его театр был по-настоящему музыкальным, поэтическим, в нем психологическая традиция соединялась с, условно говоря, «вахтанговской». Реализм не ползучий, а праздничный, театральный, чувственный.
Владимир Кара-Мурза: Как удавалось Петру Наумовичу сохранять склонность к театральному эксперименту вплоть до последних дней жизни?
Игорь Овчинников: На большинство вопросов, которые вы будете задавать, сегодня ответа мы не найдем. Только сформулируем какие-то ощущения. Большое видится на расстоянии, пока очень близком. Может быть, потом для театра Петра Наумовича придумают специальный эпитет, специальное название, может быть, даже раскроют какие-то секреты. Для меня самым главный и неразгаданный его секрет заключается даже не в том, что Петр Наумович сохранил потребность в творческом эксперименте (это многие замечательные режиссеры в себе сохранили), но в невероятной его многоликости, лукавстве и непредсказуемости. Может быть, эта непредсказуемость давала ему основания для постоянного поиска. Потом, он окружал себя достаточно молодыми людьми, питал их своим идеями, воспитывал, и сам подпитывался их идеями, их энергией.
Мы последний раз виделись на закрытии сезона 19 июля. Он говорил о том, над чем хотел работать в будущем году, извинялся за то, что временно прекратил работу над "Борисом Годуновым", которого он хотел поставить во второй раз. Он говорил о том, что в нашем театре много классики, надо все время оглядываться назад, «пушки едут задом». И о том, что обидно мало у нас современных произведений, что современных пьес давно не ставили. Он просил нас на это обратить внимание. Вообще, честно говоря, тяжело говорить, потому что мы все оглушены. Только что было его 80-летие, он не любит праздники и юбилеи, но мы даже назначили дату (4 сентября) празднования его юбилея. Но, видите, он опять слукавил. Празднования не случится. К мысли, что его нет, придется долго привыкать. Случилось все в разгар нашего короткого летнего отпуска, поэтому все с самых разных концов света съезжаются в Москву. Вы застали меня звонком в дороге между Ярославлем и Костромой, и я заранее извиняюсь, если вдруг пропадет связь не полуслове. Кто-то летит из Испании, кто-то летит из Черногории.... И как-то придется привыкать жить дальше без него.
Владимир Кара-Мурза: Писатель Александр Иличевский, осознает масштаб утраты, понесенный отечественной культурой.
Александр Иличевский: Это огромное горе и огромная потеря для культуры. Я не театрал, более того, я театр не особенно люблю, но однажды театральный критик Марина Тимашева настояла на том, чтобы я пошел и посмотрел спектакль Фоменко. Меня это просто-напросто потрясло, как будто я обнаружил алмаз среди всего этого пепла, который, в моем понимании, театр представлял. Я был просто сражен величием этого человека, подлинной, огромной силой его искусства. То, что произошло сегодня - никак, кроме как огромной утратой для российской культуры в масштабе эпохи, назвать совершенно невозможно.
Владимир Кара-Мурза: Какие работы, по-вашему, стали этапными в творческой биографии Петра Наумовича Фоменко?
Борис Любимов: Я самый старший из участников сегодняшней передачи, поэтому напомню о спектакле, который стал ключевым для биографии Фоменко 60-х годов – это "Смерть Тарелкина" в Театре Маяковского. Нужно представить себе контекст 66 года, ведь там осень 65-го - арест и процесс по делу Синявского Даниэля, арест архива Солженицына, а тут на сцену Театра Маяковского выходят полицейские, которые говорят, что они всю Россию возьмут в перебор. Причем построено все было таким образом, что они возвышались над сценой и залом, доминировали, стояли почти как на мавзолее. Политическая нотка жила в нем, человеке чрезвычайно свободолюбивом, почти анархическом. Особенно в молодости. Мне рассказывали его однокурсники по Школе-студии МХАТ (он учился на актерском факультете на одном курсе с Игорем Квашой, Галиной Волчек, такой сильный был курс), что он мог в не очень трезвом виде спросить у милиционера, какая власть в городе. Это байка, но понятно, что не ко всякому человеку она могла прилипнуть. На него это очень похоже. И его такая протестная сила была очень сильна в спектаклях 60-х годов.
А потом, конечно, любимый мой спектакль в Театре имени Вахтангова - "Без вины виноватые", гимн театру и выдающимся актерам. Мне кажется, у замечательных актеров Театра Вахтангова, у Юрия Яковлева, у Юлии Борисовой , у Людмила Максаковой – там были роли - из лучших в их биографии. А потом, в течение одного года он поставил "Абсолютно счастливую деревню", "Семейное счастье" и "Войну и мир". Это мои самые любимые спектакли, этапные. Хотя можно назвать добрый десяток. Казалось в 80 годах, что запас энергии в нем угас. Может быть, если бы он не вернулся в Москву, не пришел в ГИТИС, не вернулся бы к педагогике, не набрал бы этот курс... А тут все совпало. Как правило, после 60 лет режиссеры не ставят лучшие свои спектакли, а у него взлет произошел именно в эти годы. И в очень неблагоприятных условиях. В 90 годы создать театр... Я очень хорошо помню: в 92 году заканчивают ребята курс, надо его сохранять, но как это сделать? Представьте себе 92 год - начало приватизации, где вы найдете здание, как вы оформите, где вы найдете бухгалтера, директора, где вы найдете средства. Ничего нет. А в результате все получается. Как будто он выстрадал за 60-е, 70-е, 80-е годы успех. Пришли и звания, пришли и ордена, и "Золотые маски", и он стал тем, кем он стал, буквально на глазах того поколения, которое сегодня участвует в передаче. А лет 40 назад казалось, что биография сломана: один спектакль, о котором я говорил, был снят, другой спектакль "Как вам это понравится" просто не вышел к зрителю.
Владимир Кара-Мурза: Как вы думаете, почему Петр Наумович так трудно шел к своему авторскому театру?
Марина Тимашева: Я не могу ответить на этот вопрос. Более того, не думаю, что он трудно к нему шел. Я не могла видеть (из-за возраста) его постановки в Ленинграде. Но из того, что описано, о чем люди рассказывают - это уже тогда был театр Петра Фоменко. То есть невозможно было перепутать его спектакли с постановками других режиссеров. Он долго шел к тому, чтобы у него появился свой театр, как здание, как помещение, как театр-дом. Про жизнь, думаю, много чего знал дурного, немногие из нас проходили через то, что пришлось пережить Петру Наумовичу. Вот их с Марком Розовским "Новую Мистерию Буфф" в театре имени Ленсовета запретили, кому повезло на прогонах посмотреть, потом вспоминали, легенды складывали. И сам он ужасно смешно рассказывал, какие они напридумывали тексты. Маяковский-то позволял импровизировать на своем материале. В частности, они проехались по Сергею Михалкову: "Напишет басню как гимн, и как гимн - басню". Теперь над Михалковыми (что старшим, что младшим) можно издеваться, сколько душе угодно, а тогда это было хулиганство невообразимое.
А потом он возглавлял Театр комедии в Ленинграде. А во главе обкома партии сидел Романов. Комментарии, я думаю, излишни.
Но я никогда не слышала, чтобы Петр Наумович с кем-то сводил счеты, чтобы он ругал тех, кто причинил ему зло, чтобы он горько на них жаловался, или чтобы он рассказывал о том, как он страшно пострадал через советскую власть. Вот не было в нем этого. Он был мудрец. Но, при этом, в нем была какая-то детская легкомысленность. Поэтому я, честно говоря, не думаю, что он трудно шел к своему авторскому театру, я думаю, что многие люди хотели помешать ему к этому авторскому театру придти, но они ему не смогли помешать.
Владимир Кара-Мурза: Причислял ли себя Петр Наумович сам к какой-нибудь театральной традиции?
Игорь Овчинников: Много разного говорил. Сам он себя обозначал как сторонника классических произведений, говорил, что классическая драматургия - самая современная, в основном он работал с ней. Я полностью поддерживаю Маринины слова: действительно он был самый мудрый человек, которого я видел в жизни, а легкомыслие, мне кажется, было составной частью его мудрости. Так вот, конечно, он был крайне далек от того, чтобы навешивать на себя ярлык или навешивать ярлыки на других. Следуем ли мы какой-то традиции, кроме того, что мы стараемся ставить хорошие тексты, говорить на хорошем языке и, если мы вспомним все его спектакли и последний полноценный его спектакль "Триптих", каким бы ни был трагичным финал, он говорил всегда о светлом и хорошем. И в этом тоже, мне кажется, его мудрость.
Владимир Кара-Мурза: Слушаем вопрос москвича Виктора Викторовича.
Слушатель: Здравствуйте. Петр Наумович необычный, с элементами хулиганства, мудрый, легкомысленный. Есть еще два Фоменко - это математик Фоменко, академик и Фоменко телевизионщик, гонщик и актер, у них тоже такие же примерно качества. Они не родственники, не скажите?
Марина Тимашева: Я думаю, что они не родственники. И честно говоря, ничего общего между ними не вижу.
Владимир Кара-Мурза: Слушаем москвича Илью Ефимовича.
Слушатель: Добрый вечер, господа. Когда Марина говорила, вспомнилась строчка Ахматовой на смерть Пастернака: "Он наделен каким-то вечным детством". Наверное, это к Петру Наумовичу относится более, чем к другим людям. Мне представляется, что уникальность Фоменко как театрального режиссера еще состояла в том, что великие русские режиссеры Гончаров и Любимов были часто карабасами барабасами для своих актерских коллективов, а Петра Наумовича, по-моему, любили все.
Владимир Кара-Мурза: Как по-вашему, удавалось сочетать Петру Наумовичу тягу к классике и самобытную трактовку самых современных произведений?
Борис Любимов: Он поступал в Школу-студию МХАТ еще в начале 50 годов, застал еще не выдохнувшуюся традицию великого Московского художественного театра, артистов, которые тогда выходили на сцену. И преданность российской культуре, вообще культуре, русской литературе, которую он знал блестяще и на которую ориентировался в ее самых высших образцах, вспомним – Пушкин, затем Лев Толстой, Чехов... С другой стороны, в нем была неуемная страсть к озорству, я бы не сказал к хулиганству, потому что хулиганство - это когда ты кому-то делаешь плохо, именно озорство, когда шалишь и никому не делаешь плохо, играешь. Вот это игровое начало в нем было и не позволяло ему застыть. Беда, мне кажется, многих сегодняшних режиссеров в том, что они - режиссеры одного спектакля. А Фоменко нашел ключ к Островскому и дальше ставит Пушкина, поставил Пушкина, открывает Толстого, открыл Толстого, пошел к Чехову и так далее.
И потом, об этом уже говорилось, он, конечно, подпитывался от молодежи. Педагогика заставляет не быть дряхлым. Возраст обязывает, но ты не превращаешься в дряхлого человека. В нем озорство сохранялось. Помню такой эпизод: я возвращался с передачи, шел по Воздвиженке, смотрю - он идет со своим приятелем-режиссером из Консерватории, медленно, почти старичок. Увидел меня, обрадовался, по-разному, то говорил "Борис Николаевич", то "Боря": "А пойдем купим бутылку водки и в садике ГИТИСа выпьем". Как мальчишка. В результате мы просто в кафе посидели. Но уверяю вас, если бы я сказал "да", этот без пяти минут заведующий кафедрой, уже со всеми регалиями, степенями, званиями, орденами и так далее, пошел бы и бутылочку водочки «по булькам» засадил бы в садике ГИТИСа. В нем детство, песочница, двор… мальчишка в нем действительно жил до последнего времени, и это не позволяло ему застыть.
Владимир Кара-Мурза: Какие вам запомнились эпизоды из встреч с Петром Наумовичем?
Марина Тимашева: Например, мы вместе были на фестивале, который Владимир Рецептер проводит в Пушкинских горах, во Пскове. Там всегда собирались друзья Фоменко, знаменитейшие филологи, литературоведы - Станислав Рассадин, Валентин Непомнящий... Обсуждают, делятся своими открытиями. И молодой литературный критик, разбирая "Моцарта и Сальери" пушкинского, уверенно говорит о том, что Сальери был плохим композитором. Вдруг Петр Наумович, который с мрачным видом восседал за столом, начинает тихо себе под нос что-то напевать. Мелодию никто не узнает. Он говорит: "Ну, как же, « ты для него «Тарара» сочинил. Вещь славную. Там есть один мотив". То есть Петр Наумович исполнял мотив из «Тарара», доказывая тем самым, что литературный критик, так хорошо изучивший литературно-исторический материал, заблуждался, а Сальери был прекрасным композитором.
Мог, например, после премьеры ночью позвонить спросить: "Как спектакль, понравился или нет? Только говори честно". Что ему, Петру Наумовичу Фоменко, было мнение какой-то Марины Тимашевой или, ныне покойной моей коллеги, Марины Зайонц? А он слушал, не перебивал. Только дослушав, начинал объяснять, отвечать. Или, например, мне не очень понравился его спектакль "Бесприданница", я честно это по радио сказала, а через несколько дней мы едем вместе с Петром Наумовичем в командировку. Я иду по перрону, ни жива, ни мертва, думаю, как-то он меня приветит. Он смотрит на меня исподлобья, пристально, хмуро, но в глазах лукавые искорки поблескивают, и напевает вальс Саши Пантыкина, который служит заставкой к программе "Российский час Поверх барьеров", показывает мне, что, мол, слышал, слышал твою программу. И потом всю ночь в купе он мне объяснял, почему эта "Бесприданница" такая, почему он так толковал Островского. Он был гений, но умел внимательно слушать других людей.
Владимир Кара-Мурза: В чем секрет того, что диапазон зрительской аудитории у произведений Петра Наумовича простирался от рафинированной публики до самого массового зрителя, например, его художественных картин?
Игорь Овчинников: Вряд ли я смогу на этот вопрос ответить, потому что, представляете, я бы, например, знал такой секрет, озвучил его и многие люди стали бы ставить замечательные фильмы, любимые всей страной, или замечательные спектакли аншлаговые. Это секрет, который мы всегда будем разгадывать и не разгадаем. В чем секрет Моцарта, Боттичелли, Пушкина, которого Петр Наумович очень любил? Никто этого не сформулирует. Мне, честно говоря, всегда казалось, что во главе нашего театра стоит человек, которого, абсолютно без какого-либо лукавства, я могу назвать гением. Мне всегда казалось, что очень важно, что театр построен не только на эстетике, но и на этике, на взаимоотношениях, семейных практически, внутри театра, между мастером, учениками, всеми службами. Каждого сотрудника театра он знал по имени. Этика тоже была серьезным краеугольным камнем. Мне дана волшебная возможность иногда смотреть на наш театр немножко со стороны, и мне кажется, что зритель чувствует, что в нашем театре стараются не лукавить, не врать, быть честными перед зрителями, перед самими собой. И даже когда наш театр введет себя несколько скрытно - это всегда только для того, чтобы быть честнее, скажем так. Наверное, есть секреты. Но даже если их когда-нибудь откроют, все равно это не поможет другому театру, другому режиссеру. У каждого театра своя судьба и своя стезя.
Владимир Кара-Мурза: Что позволило Петру Наумовичу не сломаться во время дебюта после столкновения с цензурой?
Борис Любимов: Вообще поколение это достаточно мощное, там людей, которые выстояли, было много. Я всегда думаю о том, что его одногодка - Тарковский, только что отмечал 80-летие Евтушенко, на днях - 80 лет Аксенову. Можно вспомнить Владимира Максимова, Георгия Владимова, они годом старше, ровесники. Детство - 30-е годы, отрочество – война, послевоенная жизнь, люди, прошедшие через это в детстве, отрочестве и юности, либо выходили сломанные, либо начинали делать безумную карьеру, либо они стреляные и умели не рваться к доходному месту. Этого в нем совсем, мне кажется, не было. Все, что он получил в 90 годы - это приходило, а не сам он рвался за званиями, орденами и так далее. В нем была какая-то жизненная стойкость, которая позволяла ему терпеть боль. Вы знаете, я с ним неделю был в Праге в одном номере в 96 году, где мы, кстати, вместе отмечали 9 мая: 9 мая для него это святое, без ханжества, без цинизма. Так вот, он был уже тогда очень больной человек. Через месяц у него, по-моему, был инфаркт. Эти 15 лет, он ли вымолил их у Господа или они ему были подарены нашей зрительской любовью , актерской любовью… Но он умел терпеть. И здесь он не сломался. Как сказано в древнем тексте: человеку дано 70 лет, если в силах - 80. Вот он точно выполнил это предписание, прожил и 70, и хватило сил на 80 такой сложнейшей жизни.
Владимир Кара-Мурза: Считал ли сам Петр Наумович кого-то из великих своим учителем?
Марина Тимашева: Он совсем не любил, никакого пафоса, и всегда старался всякую сентиментальность сразу снизить. Я ему честно, не стесняясьJ, говорила: "Петр Наумович, понимаете, вы – гений. Не только потому, что вы такие спектакли ставите, но потому, что вы единственный человек великий режиссер, который воспитал себе смену. Ваши ученики Евгений Каменькович, Сергей Женовач, Миндаугас Карбаускис…". А он в ответ - молниеносно, жестко: "Они не мои ученики, они самостоятельные люди». Слово ученики он не любил. Может, слово учителя» ему тоже не нравилось. Но он был благодарным человеком, он не забывал людей, которые делали ему добро. Например, когда он учился в институте, шла борьба с формализмом, в частности, с интонированием. И не было случая, чтобы Фоменко не упомянул фамилию своего педагога Вершилова, не сказал, как он благодарен человеку, которого поддерживал его в том глубоком «заблуждении», что интонация, музыкальная партитура спектакля чрезвычайно значимы.
Или – один из самых любимых моих спектаклей "Абсолютно счастливая деревня". В нем актеры изображали коров, на шее - веревочка с колокольчиком, вытянуты вперед сжатые в кулаки руки, а на кулаки надеты кувшинчики глиняные, как копытца. И театральная память услужливо подсказывает, что ты это видел в "Холстомере" у Товстоногова. И в самом финале спектакля Фоменко на сцене появлялась бутафорская бабочка на тоненьком металлическом стебельке, и такую точно бабочку видел умирающий Холстомер (Евгений Лебедев). Это была цитата- поклон от одного режиссера другому режиссеру. То есть и в спектаклях, и в жизни Петр Наумович был человеком благодарным. Это исключительное свойство, потому что обычно люди, как только становятся знаменитыми, часто забывают, как зовут их учителей, друзей и даже родных.
Владимир Кара-Мурза: Делился ли Петр Наумович своими творческими замыслами с коллективом театра?
Игорь Овчинников: Да, конечно, каждый год и на открытии сезона и на закрытии сезона обязательно он называл какой-то список произведений. Другое дело, что большинство указанных в этом списке произведений потом на сцене не воплощались. Наверное, этот список нужен для того, чтобы подпитать актеров новой литературной информацией, чтобы они подготовились, почитали книги, а это знание пригодится потом в другой работе. Петр Наумович легко переходил от одной работы к другой, одну останавливал, возвращался к ней через некоторое время, когда чувствовал, что время пришло.
Спектакль "Война и мир" он начал делать в 1994 году, а закончил в 2001. Было несколько заходов, они принимали самые разные формы, о каждом спектакле, который он ставил, когда мы с ним разговаривали до начала репетиций, он рассказывал одними словами, а когда работа была готова, спектакль выглядел совершенно по-другому.
Например, в той же "Войне и мире" предполагалось в начале работы, что будут батальные сцены в несколько потешном стиле, батарея Раевского, вообще предполагалось осилить всю махину романа. А в итоге вышел совершенно другой спектакль, где нет ни одной батальной сцены, обычная человеческая история, человеческое дело, семейные отношения на фоне приближающихся колоссальных политических событий.
Ну вот не довел до конца "Бориса Годунова", который делал практически два года, начал работу сразу после окончания "Триптиха". И много еще спектаклей мы его не увидим, и много замыслов его не воплотится. Увы.
Владимир Кара-Мурза: Как по-вашему, пора ли театроведам современным систематизировать творческое наследие Петра Наумовича столь разнородное и разнообразное?
Борис Любимов: Я думаю, действительно пора делать. Кстати говоря, у нас в ГИТИСе на театроведческом факультете было написано немало дипломных работ, и диссертации пишут. Поэтому как бы это слово ни казалось нелогично и неуместно по отношению к такому стихийному, казалось бы, человеку Фоменко, диссертации тоже. Я думаю, что будут и книги. Вопрос в том, чтобы действительно сохранить своеобразие Фоменко и не превратить его в памятник , который не похож на оригинал. Конечно, он - классик отечественного театра. Еще раз хочу сказать, что год юбилейный, потому что первый его самостоятельный спектакль вышел 50 лет назад. Так что 50 лет творческой деятельности тоже можно было бы отметить, а не только его 80-летие.
Владимир Кара-Мурза: Как сам Петр Наумович, был ли доволен своей творческой биографией или испытывал творческую неудовлетворенность от несделанного?
Марина Тимашева: Это нужно было спрашивать у Петра Наумовича. Но я не думаю, что он был собой доволен – по-моему, только глупый человек может быть собою доволен, а Петр Наумович был чрезвычайно умен. И самоедом он был, наверное. Теперь у него уже не спросишь, да и раньше особо спросить невозможно было. Сколько раз я его умоляла, заклинала интервью записать, книгу. Каждый раз он говорил: "Сама все расскажешь". Интервью он почти не давал, говорил, что не любит публичности. И теперь все это придется восстанавливать по памяти, а память, сами знаете, дело неблагодарное.
Я хотела бы чуть-чуть уйти от вашего вопроса. Вот я, и Борис Николаевич, любимый мой педагог, и Игорь Овчинников, дорогой мой друг, мы вроде спокойно так рассуждаем, а интернет полнится словами о том, что погибла Вселенная, о том, что земля уходит из-под ног. И мы тоже так чувствуем. Хотим мы передать слова сочувствия всем его родным, его близким, всем актерам, с которыми он работал, которые его обожали. Ушел театр, который теснейшим образом связан с тем, что мы называем христианским гуманизмом. Фоменко был трезвый человек, ясно мыслящий, много чего знал про людей дурного, но их понимал, он им прощал. И в жизни, и в театре. Он не был дидактичен, нет, но вне морали его театр не существовал. Такого театра и такого человека больше, с моей точки зрения, в России нет или, во всяком случае, я его не знаю. Борис Гребенщиков когда-то пел: "На нашем месте в небе должна быть звезда, ты чувствуешь сквозняк от того, что это место свободно". Я бы сказала, что я чувствую не сквозняк, а страшной силы ветер на том месте, которое теперь свободно. Хотя, я уверена, что у этого театра огромный запас прочности. Что «фоменки» не дадут превратить его в очередной проектный полигон без лица и совести.
Владимир Кара-Мурза: Как, по-вашему, удастся, если попытаться сохранить репертуар классических спектаклей, поставленных Петром Наумовичем?
Игорь Овчинников: Посмотрим, время покажет. Сохранились видеозаписи, сохранилось очень много видеозаписей его репетиций, его выступлений, разговоров и тому подобное. Любой спектакль, конечно, имеет свой срок жизни. В нашем театре всегда было заведено так, что режиссер, который создал спектакль, всегда проводит репетицию. Петр Наумович буквально до последнего года, когда совсем нехорошо себя чувствовал, внимательно следил за всеми своими спектаклями, очень часто устраивал репетиции перед спектаклями. Я серьезно скажу: не знаю, что будет дальше с его спектаклями, посмотрим. Какие-то из них проживут подольше, какие-то проживут поменьше, какие-то останутся в памяти, какие-то останутся в видеозаписи, которая, конечно, не передаст их прелести и очарования. Но память, наверное, лучшее, что может остаться с нами. Я еду в Москву, у меня ощущение неизвестности и пустоты. Нет Петра Наумовича, осталась группа замечательных актеров, остались замечательные, много лет работающие в нашем театре режиссеры, но не стало сегодня художественного лидера. Я очень надеюсь, что мы выдержим, вместе прорвемся, но Мастерская Фоменко уже не будет прежней. Но я очень надеюсь, что она будет хорошим театром, хотелось бы в это верить.
Владимир Кара-Мурза: Как по-вашему, можно ли говорить, что осталась, как сказал Игорь, школа Петра Наумовича и будет его дело продолжено уже его учениками?
Борис Любимов: Я думаю, в данном случае это не по отношению к каждому можно сказать, но по отношению к нему, конечно, в той мере, в какой вообще что-то передается, тем более, в театре, ускользающем искусстве, я думаю, что да. Потому что он, слава тебе, Господи, не дожил до того момента, когда начинаются разборки в театре, когда начинаются конфликты, а если они и были, то как в любой семье как-то переживались. Он не дожил до того, когда он предаст какого-то актера или какой-то актер его предаст. Этого не было. Нет грязи вокруг этого театра. Моя частная точка зрения, ни для кого необязательна, но я думаю, что со временем мастерская будет называться Мастерская имени Фоменко, потому что это именной театр.
О том, какой след оставил в российской культуре Петр Фоменко, об этом в день ухода мастера из жизни мы говорим с театральным обозревателем Радио Свобода Мариной Тимашевой, театроведом и театральным педагогом Борисом Любимовым и Игорем Овчинниковым, актером Театра Петра Фоменко, создателем сайта "Театральная паутина". Когда вы познакомились с Петром Наумовичем, и какими, на ваш взгляд, главными человеческими качествами он отличался?
Борис Любимов: Со спектаклями его я, пожалуй, знаком уже 50 лет. В этом году исполняется 50 лет первого «моего» спектакля, поставленного в Московском драматическом театре на Малой Бронной по роману Юрия Германа "Один год". Потом работа на Таганке, Центральный Детский Театр, Театр Маяковского и так далее. А познакомился я с ним довольно поздно, когда он переехал в Москву, в 80-е годы в ГИТИСе мы преподавали параллельно, а сблизились мы в конце 90 годов, в поездке, в Праге. Мы жили в одном номере. Свойства его человеческие, наверное, не такие уж были простые. Но азарт, лихость, мальчишество, озорство, граничащее с хулиганством - это в нем было всегда, даже в пожилом возрасте.
Парадокс в чем: у него может быть самые совершенные спектакли были в академических театрах, он работал и в Малом театре, ставил в Театре Вахтангова, в Театре Маяковского, а создал он, по существу, театр-студию , с молодежью, которая смотрела на него, на своего любимого Фому, тянулась к нему. Когда я видел его в коридорах ГИТИСа лет 15-20 назад – это был некий центр, вокруг которого роилась молодежь. И это поразительное качество в нем было, он его не утратил до последних дней жизни.
Владимир Кара-Мурза: Как по-вашему, в чем была уникальность творческого почерка Петра Наумовича?
Марина Тимашева: Думаю, что на этот вопрос не ответить и сотне театроведов, литературоведов, музыкантов, поэтов и зрителей. В его театре есть спектакль, который поставил Евгений Каменькович по прозе Шишкина. Он называется "Самое важное". Так вот, Петр Наумович Фоменко и был самым важным в современном российском театре. Уверена, что не только для меня, не только для многих моих коллег, не только для актеров и режиссеров, не только для Юлия Кима или Сергея Никитина, с которыми он дружил ( а он был верный друг), но для нескольких поколений театральных зрителей. С 93 года, когда в Москве открылся тогда еще маленький (в помещении бывшего кинотеатра "Киев") театр Петра Наумовича Фоменко, и до сих пор (когда уже построили роскошный новый театр), билетов было не достать. Тут я подхожу к ответу на ваш вопрос: Петр Наумович Фоменко со своими людьми, со своей компанией, делал театр для людей. Никогда ничего левой рукой через правое ухо, интеллектуально вымороченное, замороченное, как теперь это модно, не для друзей и близких Кролика, но для всех людей. Он не презирал своего зрителя, он не считал зазорным с ним считаться. А еще его театр был по-настоящему музыкальным, поэтическим, в нем психологическая традиция соединялась с, условно говоря, «вахтанговской». Реализм не ползучий, а праздничный, театральный, чувственный.
Владимир Кара-Мурза: Как удавалось Петру Наумовичу сохранять склонность к театральному эксперименту вплоть до последних дней жизни?
Игорь Овчинников: На большинство вопросов, которые вы будете задавать, сегодня ответа мы не найдем. Только сформулируем какие-то ощущения. Большое видится на расстоянии, пока очень близком. Может быть, потом для театра Петра Наумовича придумают специальный эпитет, специальное название, может быть, даже раскроют какие-то секреты. Для меня самым главный и неразгаданный его секрет заключается даже не в том, что Петр Наумович сохранил потребность в творческом эксперименте (это многие замечательные режиссеры в себе сохранили), но в невероятной его многоликости, лукавстве и непредсказуемости. Может быть, эта непредсказуемость давала ему основания для постоянного поиска. Потом, он окружал себя достаточно молодыми людьми, питал их своим идеями, воспитывал, и сам подпитывался их идеями, их энергией.
Мы последний раз виделись на закрытии сезона 19 июля. Он говорил о том, над чем хотел работать в будущем году, извинялся за то, что временно прекратил работу над "Борисом Годуновым", которого он хотел поставить во второй раз. Он говорил о том, что в нашем театре много классики, надо все время оглядываться назад, «пушки едут задом». И о том, что обидно мало у нас современных произведений, что современных пьес давно не ставили. Он просил нас на это обратить внимание. Вообще, честно говоря, тяжело говорить, потому что мы все оглушены. Только что было его 80-летие, он не любит праздники и юбилеи, но мы даже назначили дату (4 сентября) празднования его юбилея. Но, видите, он опять слукавил. Празднования не случится. К мысли, что его нет, придется долго привыкать. Случилось все в разгар нашего короткого летнего отпуска, поэтому все с самых разных концов света съезжаются в Москву. Вы застали меня звонком в дороге между Ярославлем и Костромой, и я заранее извиняюсь, если вдруг пропадет связь не полуслове. Кто-то летит из Испании, кто-то летит из Черногории.... И как-то придется привыкать жить дальше без него.
Владимир Кара-Мурза: Писатель Александр Иличевский, осознает масштаб утраты, понесенный отечественной культурой.
Александр Иличевский: Это огромное горе и огромная потеря для культуры. Я не театрал, более того, я театр не особенно люблю, но однажды театральный критик Марина Тимашева настояла на том, чтобы я пошел и посмотрел спектакль Фоменко. Меня это просто-напросто потрясло, как будто я обнаружил алмаз среди всего этого пепла, который, в моем понимании, театр представлял. Я был просто сражен величием этого человека, подлинной, огромной силой его искусства. То, что произошло сегодня - никак, кроме как огромной утратой для российской культуры в масштабе эпохи, назвать совершенно невозможно.
Владимир Кара-Мурза: Какие работы, по-вашему, стали этапными в творческой биографии Петра Наумовича Фоменко?
Борис Любимов: Я самый старший из участников сегодняшней передачи, поэтому напомню о спектакле, который стал ключевым для биографии Фоменко 60-х годов – это "Смерть Тарелкина" в Театре Маяковского. Нужно представить себе контекст 66 года, ведь там осень 65-го - арест и процесс по делу Синявского Даниэля, арест архива Солженицына, а тут на сцену Театра Маяковского выходят полицейские, которые говорят, что они всю Россию возьмут в перебор. Причем построено все было таким образом, что они возвышались над сценой и залом, доминировали, стояли почти как на мавзолее. Политическая нотка жила в нем, человеке чрезвычайно свободолюбивом, почти анархическом. Особенно в молодости. Мне рассказывали его однокурсники по Школе-студии МХАТ (он учился на актерском факультете на одном курсе с Игорем Квашой, Галиной Волчек, такой сильный был курс), что он мог в не очень трезвом виде спросить у милиционера, какая власть в городе. Это байка, но понятно, что не ко всякому человеку она могла прилипнуть. На него это очень похоже. И его такая протестная сила была очень сильна в спектаклях 60-х годов.
А потом, конечно, любимый мой спектакль в Театре имени Вахтангова - "Без вины виноватые", гимн театру и выдающимся актерам. Мне кажется, у замечательных актеров Театра Вахтангова, у Юрия Яковлева, у Юлии Борисовой , у Людмила Максаковой – там были роли - из лучших в их биографии. А потом, в течение одного года он поставил "Абсолютно счастливую деревню", "Семейное счастье" и "Войну и мир". Это мои самые любимые спектакли, этапные. Хотя можно назвать добрый десяток. Казалось в 80 годах, что запас энергии в нем угас. Может быть, если бы он не вернулся в Москву, не пришел в ГИТИС, не вернулся бы к педагогике, не набрал бы этот курс... А тут все совпало. Как правило, после 60 лет режиссеры не ставят лучшие свои спектакли, а у него взлет произошел именно в эти годы. И в очень неблагоприятных условиях. В 90 годы создать театр... Я очень хорошо помню: в 92 году заканчивают ребята курс, надо его сохранять, но как это сделать? Представьте себе 92 год - начало приватизации, где вы найдете здание, как вы оформите, где вы найдете бухгалтера, директора, где вы найдете средства. Ничего нет. А в результате все получается. Как будто он выстрадал за 60-е, 70-е, 80-е годы успех. Пришли и звания, пришли и ордена, и "Золотые маски", и он стал тем, кем он стал, буквально на глазах того поколения, которое сегодня участвует в передаче. А лет 40 назад казалось, что биография сломана: один спектакль, о котором я говорил, был снят, другой спектакль "Как вам это понравится" просто не вышел к зрителю.
Владимир Кара-Мурза: Как вы думаете, почему Петр Наумович так трудно шел к своему авторскому театру?
Марина Тимашева: Я не могу ответить на этот вопрос. Более того, не думаю, что он трудно к нему шел. Я не могла видеть (из-за возраста) его постановки в Ленинграде. Но из того, что описано, о чем люди рассказывают - это уже тогда был театр Петра Фоменко. То есть невозможно было перепутать его спектакли с постановками других режиссеров. Он долго шел к тому, чтобы у него появился свой театр, как здание, как помещение, как театр-дом. Про жизнь, думаю, много чего знал дурного, немногие из нас проходили через то, что пришлось пережить Петру Наумовичу. Вот их с Марком Розовским "Новую Мистерию Буфф" в театре имени Ленсовета запретили, кому повезло на прогонах посмотреть, потом вспоминали, легенды складывали. И сам он ужасно смешно рассказывал, какие они напридумывали тексты. Маяковский-то позволял импровизировать на своем материале. В частности, они проехались по Сергею Михалкову: "Напишет басню как гимн, и как гимн - басню". Теперь над Михалковыми (что старшим, что младшим) можно издеваться, сколько душе угодно, а тогда это было хулиганство невообразимое.
А потом он возглавлял Театр комедии в Ленинграде. А во главе обкома партии сидел Романов. Комментарии, я думаю, излишни.
Но я никогда не слышала, чтобы Петр Наумович с кем-то сводил счеты, чтобы он ругал тех, кто причинил ему зло, чтобы он горько на них жаловался, или чтобы он рассказывал о том, как он страшно пострадал через советскую власть. Вот не было в нем этого. Он был мудрец. Но, при этом, в нем была какая-то детская легкомысленность. Поэтому я, честно говоря, не думаю, что он трудно шел к своему авторскому театру, я думаю, что многие люди хотели помешать ему к этому авторскому театру придти, но они ему не смогли помешать.
Владимир Кара-Мурза: Причислял ли себя Петр Наумович сам к какой-нибудь театральной традиции?
Игорь Овчинников: Много разного говорил. Сам он себя обозначал как сторонника классических произведений, говорил, что классическая драматургия - самая современная, в основном он работал с ней. Я полностью поддерживаю Маринины слова: действительно он был самый мудрый человек, которого я видел в жизни, а легкомыслие, мне кажется, было составной частью его мудрости. Так вот, конечно, он был крайне далек от того, чтобы навешивать на себя ярлык или навешивать ярлыки на других. Следуем ли мы какой-то традиции, кроме того, что мы стараемся ставить хорошие тексты, говорить на хорошем языке и, если мы вспомним все его спектакли и последний полноценный его спектакль "Триптих", каким бы ни был трагичным финал, он говорил всегда о светлом и хорошем. И в этом тоже, мне кажется, его мудрость.
Владимир Кара-Мурза: Слушаем вопрос москвича Виктора Викторовича.
Слушатель: Здравствуйте. Петр Наумович необычный, с элементами хулиганства, мудрый, легкомысленный. Есть еще два Фоменко - это математик Фоменко, академик и Фоменко телевизионщик, гонщик и актер, у них тоже такие же примерно качества. Они не родственники, не скажите?
Марина Тимашева: Я думаю, что они не родственники. И честно говоря, ничего общего между ними не вижу.
Владимир Кара-Мурза: Слушаем москвича Илью Ефимовича.
Слушатель: Добрый вечер, господа. Когда Марина говорила, вспомнилась строчка Ахматовой на смерть Пастернака: "Он наделен каким-то вечным детством". Наверное, это к Петру Наумовичу относится более, чем к другим людям. Мне представляется, что уникальность Фоменко как театрального режиссера еще состояла в том, что великие русские режиссеры Гончаров и Любимов были часто карабасами барабасами для своих актерских коллективов, а Петра Наумовича, по-моему, любили все.
Владимир Кара-Мурза: Как по-вашему, удавалось сочетать Петру Наумовичу тягу к классике и самобытную трактовку самых современных произведений?
Борис Любимов: Он поступал в Школу-студию МХАТ еще в начале 50 годов, застал еще не выдохнувшуюся традицию великого Московского художественного театра, артистов, которые тогда выходили на сцену. И преданность российской культуре, вообще культуре, русской литературе, которую он знал блестяще и на которую ориентировался в ее самых высших образцах, вспомним – Пушкин, затем Лев Толстой, Чехов... С другой стороны, в нем была неуемная страсть к озорству, я бы не сказал к хулиганству, потому что хулиганство - это когда ты кому-то делаешь плохо, именно озорство, когда шалишь и никому не делаешь плохо, играешь. Вот это игровое начало в нем было и не позволяло ему застыть. Беда, мне кажется, многих сегодняшних режиссеров в том, что они - режиссеры одного спектакля. А Фоменко нашел ключ к Островскому и дальше ставит Пушкина, поставил Пушкина, открывает Толстого, открыл Толстого, пошел к Чехову и так далее.
И потом, об этом уже говорилось, он, конечно, подпитывался от молодежи. Педагогика заставляет не быть дряхлым. Возраст обязывает, но ты не превращаешься в дряхлого человека. В нем озорство сохранялось. Помню такой эпизод: я возвращался с передачи, шел по Воздвиженке, смотрю - он идет со своим приятелем-режиссером из Консерватории, медленно, почти старичок. Увидел меня, обрадовался, по-разному, то говорил "Борис Николаевич", то "Боря": "А пойдем купим бутылку водки и в садике ГИТИСа выпьем". Как мальчишка. В результате мы просто в кафе посидели. Но уверяю вас, если бы я сказал "да", этот без пяти минут заведующий кафедрой, уже со всеми регалиями, степенями, званиями, орденами и так далее, пошел бы и бутылочку водочки «по булькам» засадил бы в садике ГИТИСа. В нем детство, песочница, двор… мальчишка в нем действительно жил до последнего времени, и это не позволяло ему застыть.
Владимир Кара-Мурза: Какие вам запомнились эпизоды из встреч с Петром Наумовичем?
Марина Тимашева: Например, мы вместе были на фестивале, который Владимир Рецептер проводит в Пушкинских горах, во Пскове. Там всегда собирались друзья Фоменко, знаменитейшие филологи, литературоведы - Станислав Рассадин, Валентин Непомнящий... Обсуждают, делятся своими открытиями. И молодой литературный критик, разбирая "Моцарта и Сальери" пушкинского, уверенно говорит о том, что Сальери был плохим композитором. Вдруг Петр Наумович, который с мрачным видом восседал за столом, начинает тихо себе под нос что-то напевать. Мелодию никто не узнает. Он говорит: "Ну, как же, « ты для него «Тарара» сочинил. Вещь славную. Там есть один мотив". То есть Петр Наумович исполнял мотив из «Тарара», доказывая тем самым, что литературный критик, так хорошо изучивший литературно-исторический материал, заблуждался, а Сальери был прекрасным композитором.
Мог, например, после премьеры ночью позвонить спросить: "Как спектакль, понравился или нет? Только говори честно". Что ему, Петру Наумовичу Фоменко, было мнение какой-то Марины Тимашевой или, ныне покойной моей коллеги, Марины Зайонц? А он слушал, не перебивал. Только дослушав, начинал объяснять, отвечать. Или, например, мне не очень понравился его спектакль "Бесприданница", я честно это по радио сказала, а через несколько дней мы едем вместе с Петром Наумовичем в командировку. Я иду по перрону, ни жива, ни мертва, думаю, как-то он меня приветит. Он смотрит на меня исподлобья, пристально, хмуро, но в глазах лукавые искорки поблескивают, и напевает вальс Саши Пантыкина, который служит заставкой к программе "Российский час Поверх барьеров", показывает мне, что, мол, слышал, слышал твою программу. И потом всю ночь в купе он мне объяснял, почему эта "Бесприданница" такая, почему он так толковал Островского. Он был гений, но умел внимательно слушать других людей.
Владимир Кара-Мурза: В чем секрет того, что диапазон зрительской аудитории у произведений Петра Наумовича простирался от рафинированной публики до самого массового зрителя, например, его художественных картин?
Игорь Овчинников: Вряд ли я смогу на этот вопрос ответить, потому что, представляете, я бы, например, знал такой секрет, озвучил его и многие люди стали бы ставить замечательные фильмы, любимые всей страной, или замечательные спектакли аншлаговые. Это секрет, который мы всегда будем разгадывать и не разгадаем. В чем секрет Моцарта, Боттичелли, Пушкина, которого Петр Наумович очень любил? Никто этого не сформулирует. Мне, честно говоря, всегда казалось, что во главе нашего театра стоит человек, которого, абсолютно без какого-либо лукавства, я могу назвать гением. Мне всегда казалось, что очень важно, что театр построен не только на эстетике, но и на этике, на взаимоотношениях, семейных практически, внутри театра, между мастером, учениками, всеми службами. Каждого сотрудника театра он знал по имени. Этика тоже была серьезным краеугольным камнем. Мне дана волшебная возможность иногда смотреть на наш театр немножко со стороны, и мне кажется, что зритель чувствует, что в нашем театре стараются не лукавить, не врать, быть честными перед зрителями, перед самими собой. И даже когда наш театр введет себя несколько скрытно - это всегда только для того, чтобы быть честнее, скажем так. Наверное, есть секреты. Но даже если их когда-нибудь откроют, все равно это не поможет другому театру, другому режиссеру. У каждого театра своя судьба и своя стезя.
Владимир Кара-Мурза: Что позволило Петру Наумовичу не сломаться во время дебюта после столкновения с цензурой?
Борис Любимов: Вообще поколение это достаточно мощное, там людей, которые выстояли, было много. Я всегда думаю о том, что его одногодка - Тарковский, только что отмечал 80-летие Евтушенко, на днях - 80 лет Аксенову. Можно вспомнить Владимира Максимова, Георгия Владимова, они годом старше, ровесники. Детство - 30-е годы, отрочество – война, послевоенная жизнь, люди, прошедшие через это в детстве, отрочестве и юности, либо выходили сломанные, либо начинали делать безумную карьеру, либо они стреляные и умели не рваться к доходному месту. Этого в нем совсем, мне кажется, не было. Все, что он получил в 90 годы - это приходило, а не сам он рвался за званиями, орденами и так далее. В нем была какая-то жизненная стойкость, которая позволяла ему терпеть боль. Вы знаете, я с ним неделю был в Праге в одном номере в 96 году, где мы, кстати, вместе отмечали 9 мая: 9 мая для него это святое, без ханжества, без цинизма. Так вот, он был уже тогда очень больной человек. Через месяц у него, по-моему, был инфаркт. Эти 15 лет, он ли вымолил их у Господа или они ему были подарены нашей зрительской любовью , актерской любовью… Но он умел терпеть. И здесь он не сломался. Как сказано в древнем тексте: человеку дано 70 лет, если в силах - 80. Вот он точно выполнил это предписание, прожил и 70, и хватило сил на 80 такой сложнейшей жизни.
Владимир Кара-Мурза: Считал ли сам Петр Наумович кого-то из великих своим учителем?
Марина Тимашева: Он совсем не любил, никакого пафоса, и всегда старался всякую сентиментальность сразу снизить. Я ему честно, не стесняясьJ, говорила: "Петр Наумович, понимаете, вы – гений. Не только потому, что вы такие спектакли ставите, но потому, что вы единственный человек великий режиссер, который воспитал себе смену. Ваши ученики Евгений Каменькович, Сергей Женовач, Миндаугас Карбаускис…". А он в ответ - молниеносно, жестко: "Они не мои ученики, они самостоятельные люди». Слово ученики он не любил. Может, слово учителя» ему тоже не нравилось. Но он был благодарным человеком, он не забывал людей, которые делали ему добро. Например, когда он учился в институте, шла борьба с формализмом, в частности, с интонированием. И не было случая, чтобы Фоменко не упомянул фамилию своего педагога Вершилова, не сказал, как он благодарен человеку, которого поддерживал его в том глубоком «заблуждении», что интонация, музыкальная партитура спектакля чрезвычайно значимы.
Или – один из самых любимых моих спектаклей "Абсолютно счастливая деревня". В нем актеры изображали коров, на шее - веревочка с колокольчиком, вытянуты вперед сжатые в кулаки руки, а на кулаки надеты кувшинчики глиняные, как копытца. И театральная память услужливо подсказывает, что ты это видел в "Холстомере" у Товстоногова. И в самом финале спектакля Фоменко на сцене появлялась бутафорская бабочка на тоненьком металлическом стебельке, и такую точно бабочку видел умирающий Холстомер (Евгений Лебедев). Это была цитата- поклон от одного режиссера другому режиссеру. То есть и в спектаклях, и в жизни Петр Наумович был человеком благодарным. Это исключительное свойство, потому что обычно люди, как только становятся знаменитыми, часто забывают, как зовут их учителей, друзей и даже родных.
Владимир Кара-Мурза: Делился ли Петр Наумович своими творческими замыслами с коллективом театра?
Игорь Овчинников: Да, конечно, каждый год и на открытии сезона и на закрытии сезона обязательно он называл какой-то список произведений. Другое дело, что большинство указанных в этом списке произведений потом на сцене не воплощались. Наверное, этот список нужен для того, чтобы подпитать актеров новой литературной информацией, чтобы они подготовились, почитали книги, а это знание пригодится потом в другой работе. Петр Наумович легко переходил от одной работы к другой, одну останавливал, возвращался к ней через некоторое время, когда чувствовал, что время пришло.
Спектакль "Война и мир" он начал делать в 1994 году, а закончил в 2001. Было несколько заходов, они принимали самые разные формы, о каждом спектакле, который он ставил, когда мы с ним разговаривали до начала репетиций, он рассказывал одними словами, а когда работа была готова, спектакль выглядел совершенно по-другому.
Например, в той же "Войне и мире" предполагалось в начале работы, что будут батальные сцены в несколько потешном стиле, батарея Раевского, вообще предполагалось осилить всю махину романа. А в итоге вышел совершенно другой спектакль, где нет ни одной батальной сцены, обычная человеческая история, человеческое дело, семейные отношения на фоне приближающихся колоссальных политических событий.
Ну вот не довел до конца "Бориса Годунова", который делал практически два года, начал работу сразу после окончания "Триптиха". И много еще спектаклей мы его не увидим, и много замыслов его не воплотится. Увы.
Владимир Кара-Мурза: Как по-вашему, пора ли театроведам современным систематизировать творческое наследие Петра Наумовича столь разнородное и разнообразное?
Борис Любимов: Я думаю, действительно пора делать. Кстати говоря, у нас в ГИТИСе на театроведческом факультете было написано немало дипломных работ, и диссертации пишут. Поэтому как бы это слово ни казалось нелогично и неуместно по отношению к такому стихийному, казалось бы, человеку Фоменко, диссертации тоже. Я думаю, что будут и книги. Вопрос в том, чтобы действительно сохранить своеобразие Фоменко и не превратить его в памятник , который не похож на оригинал. Конечно, он - классик отечественного театра. Еще раз хочу сказать, что год юбилейный, потому что первый его самостоятельный спектакль вышел 50 лет назад. Так что 50 лет творческой деятельности тоже можно было бы отметить, а не только его 80-летие.
Владимир Кара-Мурза: Как сам Петр Наумович, был ли доволен своей творческой биографией или испытывал творческую неудовлетворенность от несделанного?
Марина Тимашева: Это нужно было спрашивать у Петра Наумовича. Но я не думаю, что он был собой доволен – по-моему, только глупый человек может быть собою доволен, а Петр Наумович был чрезвычайно умен. И самоедом он был, наверное. Теперь у него уже не спросишь, да и раньше особо спросить невозможно было. Сколько раз я его умоляла, заклинала интервью записать, книгу. Каждый раз он говорил: "Сама все расскажешь". Интервью он почти не давал, говорил, что не любит публичности. И теперь все это придется восстанавливать по памяти, а память, сами знаете, дело неблагодарное.
Я хотела бы чуть-чуть уйти от вашего вопроса. Вот я, и Борис Николаевич, любимый мой педагог, и Игорь Овчинников, дорогой мой друг, мы вроде спокойно так рассуждаем, а интернет полнится словами о том, что погибла Вселенная, о том, что земля уходит из-под ног. И мы тоже так чувствуем. Хотим мы передать слова сочувствия всем его родным, его близким, всем актерам, с которыми он работал, которые его обожали. Ушел театр, который теснейшим образом связан с тем, что мы называем христианским гуманизмом. Фоменко был трезвый человек, ясно мыслящий, много чего знал про людей дурного, но их понимал, он им прощал. И в жизни, и в театре. Он не был дидактичен, нет, но вне морали его театр не существовал. Такого театра и такого человека больше, с моей точки зрения, в России нет или, во всяком случае, я его не знаю. Борис Гребенщиков когда-то пел: "На нашем месте в небе должна быть звезда, ты чувствуешь сквозняк от того, что это место свободно". Я бы сказала, что я чувствую не сквозняк, а страшной силы ветер на том месте, которое теперь свободно. Хотя, я уверена, что у этого театра огромный запас прочности. Что «фоменки» не дадут превратить его в очередной проектный полигон без лица и совести.
Владимир Кара-Мурза: Как, по-вашему, удастся, если попытаться сохранить репертуар классических спектаклей, поставленных Петром Наумовичем?
Игорь Овчинников: Посмотрим, время покажет. Сохранились видеозаписи, сохранилось очень много видеозаписей его репетиций, его выступлений, разговоров и тому подобное. Любой спектакль, конечно, имеет свой срок жизни. В нашем театре всегда было заведено так, что режиссер, который создал спектакль, всегда проводит репетицию. Петр Наумович буквально до последнего года, когда совсем нехорошо себя чувствовал, внимательно следил за всеми своими спектаклями, очень часто устраивал репетиции перед спектаклями. Я серьезно скажу: не знаю, что будет дальше с его спектаклями, посмотрим. Какие-то из них проживут подольше, какие-то проживут поменьше, какие-то останутся в памяти, какие-то останутся в видеозаписи, которая, конечно, не передаст их прелести и очарования. Но память, наверное, лучшее, что может остаться с нами. Я еду в Москву, у меня ощущение неизвестности и пустоты. Нет Петра Наумовича, осталась группа замечательных актеров, остались замечательные, много лет работающие в нашем театре режиссеры, но не стало сегодня художественного лидера. Я очень надеюсь, что мы выдержим, вместе прорвемся, но Мастерская Фоменко уже не будет прежней. Но я очень надеюсь, что она будет хорошим театром, хотелось бы в это верить.
Владимир Кара-Мурза: Как по-вашему, можно ли говорить, что осталась, как сказал Игорь, школа Петра Наумовича и будет его дело продолжено уже его учениками?
Борис Любимов: Я думаю, в данном случае это не по отношению к каждому можно сказать, но по отношению к нему, конечно, в той мере, в какой вообще что-то передается, тем более, в театре, ускользающем искусстве, я думаю, что да. Потому что он, слава тебе, Господи, не дожил до того момента, когда начинаются разборки в театре, когда начинаются конфликты, а если они и были, то как в любой семье как-то переживались. Он не дожил до того, когда он предаст какого-то актера или какой-то актер его предаст. Этого не было. Нет грязи вокруг этого театра. Моя частная точка зрения, ни для кого необязательна, но я думаю, что со временем мастерская будет называться Мастерская имени Фоменко, потому что это именной театр.
