Александр Генис: В эфире - Диалог на Бродвее, который мы с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свободы.
О чем говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее обсуждают выставку, которая действительно сама по себе является сенсацией, хотя автор уже давным-давно не с нами, но парадоксальным образом он никогда не сходил со сцены актуального искусства. Назову его — это Анри Тулуз-Лотрек. Речь идет о выставке плакатов и афиш Тулуз-Лотрека в Музее современного искусства, в МОМА.
Александр Генис: Я посетил эту выставку с наслаждением и обратил внимание, какой ажиотаж вызывает именно это искусство. Потому что МОМА - по определению музей современного искусства, там, конечно, новейшие течения представлены, но чем новее искусство, тем меньше в зале людей. Больше всего зрителей в МОМА стоят перед картиной Ван Гога «Звездная ночь» - возле этой картины всегда стоит охранник. Тут происходят очень трогательные, важные и, я бы сказал, почти религиозные процедуры. Например, я видал, как молодой парень сделал предложение девушке, стоя на коленях перед этой картиной, как перед алтарем в церкви. Вот насколько искусство может быть живым.
Надо сказать, что два главных музея в Нью-Йорке — это Метрополитен и МОМА, музей современного искусства. Я хожу туда и туда, не пропуская ни одной выставки. Могу сказать, что в МОМА аудитория в два раза моложе. То есть молодая публика все-таки предпочитает современное искусство. Меня это немного удивляет, ибо его понять и полюбить довольно сложное. Как, скажем, разобраться с картинами Кандинского? Но ничего подобного! Молодые уже выросли с этим художественным языком и для них гораздо естественнее Кандинский, чем какой-то нибудь Ван-Дейк.
Соломон Волков: Я с другой стороны сталкиваюсь с тем, что молодые люди, которые действительно сегодня уже привыкли смело высказываться о любых авторитетах, они скорее обращают внимание на те цены, за которые продаются работы этих современных.мастеров
Александр Генис: Ну, Ван Гог не продается ни за какие деньги, поэтому это уже и неважно. Те самые шедевры мирового искусства, которые собраны в музеях, они ведь не имеют цены.
Интересно, что и та, и другая публика - и старые, и молодые - была в восторге от Тулуз-Лотрека. Причем смотреть на публику было так же интересно, как и на работы на стенах.Там были типичные нью-йоркские посетители музеев. Прежде всего, это пожилые женщины без косметики, седые, в джинсах, худощавые, подтянутые. Одно удовольствие смотреть. Я всегда считаю, что нет лучше старости, чем та, что представляют нью-йоркский старики и старухи. Это - лучше образцы пожилых людей, которых я когда-либо встречал.
Но там была и молодежь. Причем была одна девица в черных драных колготках, в страшной косметике, делающей из нее женщину-вамп. Я подумал, что она выглядит так, как будто сошла с плаката Тулуз-Лотрека. И когда я ее сфотографировал рядом с работой Тулуз-Лотреком, она поняла, что я имею в виду, и улыбнулась мне. Я думаю, что она специально так оделась для того, чтобы посмотреть эту выставку. Но, конечно, Тулуз-Лотрек всех перебил. Я всегда знал эти работы, потому что мы все выросли с их репродукциями. Трудно понимать импрессионистов, если не видел оригиналов, но Тулуз-Лотрек как раз прекрасно смотрится в репродукциях. Он ведь литографией занимался — это была его главная любовь: литография. Ему нравилось, что можно размножить свои произведения искусствя.
Соломон Волков: То есть он следовал принципам Вальтера Беньямина еще задолго до появления знаменитой статьи Беньямина о механическом воспроизведении предметов искусства.
Александр Генис: Между прочим Беньямин, который очень любил Францию, особенно Париж, который он назначил столицей 19 века, много писал об этой эпохе, о той самой золотой поре, конец 19 века — начало 20 века, рубеж веков, когда в Париже возник мировой авангард. И Тулуз-Лотрек был, конечно, одним из первых. Он, я бы сказал, создал современную рекламу. Его работы необычайно яркие, острые, интересные, мимо них нельзя пройти, они останавливают тебя.
Соломон Волков: Парадоксальным образом в плане техники он сделал это, заимствуя очень многое — у японского, используя японскую технику гравюры.
Александр Генис: Более того, он использовал не только японскую технику, (что несомненно, в этом он следовал примеру других импрессионистов, которые предшествовали ему, и которые страстно увлекались японскими гравюрами), но еще важнее, что он использовал не столько технику, сколько эстетику гравюры. Ведь в чем заключается фокус японской гравюры, почему она так поразила европейцев? Они всегда выбирали необычный ракурс. Классический пример: если нужно показать Фудзияму, то это делается в растворе крыльев бабочки. Бабочка большая, Фудзияма маленькая - их поменяли местами, и мы уже никогда не забудем эту гравюру. Что необычного делал Тулуз-Лотрек? Он показывал своих персонажей со спины. Ему больше всего нравилось рисовать людей со спины, когда их невозможно, казалось бы, было бы узнать.
Соломон Волков: Он следовал за Дега.
Александр Генис: Дега, действительно, тоже любил показывать людей со спины. Но у Тулуз-Лотрека это был принцип. Он показывал со спины человека, но его персонажа всегда можно было узнать, настолько это яркие и выразительные фигуры.
Тулуз-Лотрек, как известно, очень увлекался женщинами, которые выступали в кабаре. Он ходил на концерт одной певицы десть раз подряд. Ему сказали:
- Ну что ты смотришь десять раз подряд, разве она стоит этого?
- Я смотрю только на ее спину, - ответил он.
Действительно, на его работах много спин, а все другое почти незаметно: яркое цветное пятно, а остальное почти не прорисовано. То есть он умудрился разбить монотонность западной эстетики, в которой должно быть все вырисовано так, чтоб мы поверили: картина — окон в мир.
- Ничего подобного,- говорил Тулуз-Лотрек, - в картине я конструирую мир заново. И это тот самый принцип, который лег в основу авангарда.
Соломон Волков: Но интересно, что рекламный метод Тулуз-Лотрека в Америке, которая во многом является страной с типичной мировой рекламой, рекламные принципы в дальнейшем заимствовались уже из американской практики, но в самой американской рекламе влияния Тулуз-Лотрека я никогда не замечал. Скорее, если говорить о влиянии какого-то мастера на современную американскую рекламу, то это скорее Рене Магрит, а Тулуз-Лотрек в этом смысле как-то прошел стороной — и это довольно странно. Но в европейской рекламе влияние Лотрека подавляющее, без него не обходится никто.
Александр Генис: Я бы сказал, что и в русской тоже. Авангард использовал те же методы. Если мы вспомним Маяковского, то мы найдем в рисунке Маяковского много общего с Тулуз-Лотреком, как бы дико это ни звучало.
Соломон Волков: Парадокс, но он совершенно справедливый.
Александр Генис: А что вы скажете о музыке, которая играла такую важную роль в жизни Тулуз-Лотрека?
Соломон Волков: Я в связи с Тулуз-Лотреком вспомнил об одном очень интересном композиторе, которого мы с вами любим оба — это Эрик Сати. Очень любопытная, странная, эксцентричная, загадочная и привлекательная фигура. Я хотел бы сопоставить их даты рождения и смерти: Тулуз-Лотрек родился в 1864 году, умер в 1901-м. Это приблизительно с некоторой натяжкой, хоть, значительные изменения в жизни произошли к концу 19 века, но это все-таки более-менее одна эпоха. А теперь посмотрите на даты рождения и смерти Сати: 1886 год, то есть он является младшим современником Тулуз-Лотрека, а умер Сати в 1925 году, а это уже совершенно другой мир. И Сати проделал чрезвычайно причудливый путь, он начинал как тапер в одном из кафе.
Александр Генис: Причем кафе, где мог сидеть и работать Лотрек.
Соломон Волков: В «Черном коте». Он был завсегдатаем Монмарта, он работал в разных кафе, определенно это были одни и те же кафе. Сати прошел через увлечение мистицизмом, он сотрудничал с Дягилевым, а кончил свою жизнь членом французской коммунистической партии. То есть более странной и загадочной траектории я, пожалуй, не наблюдал.
Александр Генис: И музыка у него тоже вся загадочная.
Соломон Волков: Странная и загадочная.
Александр Генис: В его музыке стреляют, что говорить. У него есть опусы, в которых задействован пистолет.
Соломон Волков: Но музыка это совсем не агрессивная, даже наоборот. Хотя амбиции у него были колоссальные. Все знают Вагнера, сравнительно немногие люди знают Сати. Хотя мне как раз повезло, моим учителем по курсу зарубежной музыки в Ленинградской консерватории была Галина Филенко, специалистка по Сати, и она о нем очень много рассказывала. Она о нем писала много. Моя любовь к Сати там возникла и понимание его музыки.
Александр Генис: Вам повезло, потому что я очень поздно узнал о нем, зато полюбил страстно, я слушал все его опусы, далеко не все мне нравится, у него много достаточно безумных сочинений. Но есть у него мелодии дивной красоты, очень меланхолические и, я бы сказал, экзотические. Я понимаю, что он был близок к Дебюсси, и это тоже чувствуется. Потому что и тот, и другой композиторы уносят нас от современности.
Соломон Волков: Так вот о чем я и говорю, Сати замахнулся на то, в этом смысле они с Дебюсси были союзниками, они замахнулись на то, чтобы влияние Вагнера, которое было всеобщим во Франции, не было такого композитора в какой-то момент, который бы не находился под влиянием Вагнера, а Сати и Дебюсси попытались этому противопоставить нечто галльское. Мы с вами периодически возвращаемся к обсуждению темы национализма в культуре, в частности, в музыке, вот вам пример позитивного национализма, когда люди из националистических соображений решили, что надо остановить эту вагнеровскую волну и противопоставить ей нечто галльское по духу, то есть ясное, простое сравнительно.
Александр Генис: Честно говоря, ничего ни ясного, ни простого ни в музыке Дебюсси, ни в музыке Сати я не слышу. Я слышу в первую очередь импрессионистскую музыку - в отличие от Вагнера, который сочинил словарь отчетливых музыкальных мифологем. Музыка и того, и другого построена на эмоции, которую мы не можем описать. Для того она и музыка, чтобы мы не могли найти ей слов. Интересно, что американский авангардист Кейдж преклонялся перед Сати. У него есть свои вариации на тему Сати, еще более безумные, чем у самого Сати, потому что Кейдж использовал там знаменитый алеаторный метод, при котором автор пользуется жребием, но в основе своей это - вариации на тему Сати. То есть не такая уж эта музыка и национальная, если она так легко перебралась в Америку.
Соломон Волков: Выбирая какое-то подходящее произведение Сати, которым можно было бы сопроводить наш разговор о выставке Тулуз-Лотрека в МОМА, я остановился на небольшом вальсочке. У Сати действительно много меланхоличной музыке, но это интересная смесь меланхолии с иронией, очень тонкая.
Александр Генис: Меланхолия с иронией? Это хорошо сказано. Действительно, что-то в этом есть. Помните, как говорил Хемингуэй: ирония и жалость — вот ключ к успеху.
Соломон Волков: Мне кажется, что такое можно услышать в этом опусе. Вальсок у Сати - миниатюрный, он длится всего лишь минутку, но его можно сопоставить с полотнами и с афишами Тулуз-Лотрека с выставки в МОМА.
(Музыка)
Александр Генис: О чем еще говорят на Бродвее?
Соломон Волков: На Бродвее ожидают премьеры, которая состоится еще нескоро, предположительно весной 2015 года, но которую уже сейчас обсуждают. Это мюзикл по «Доктору Живаго». Это не новое сочинение, оно уже было поставлено в Калифорнии в 2006 году.
Александр Генис: До этого, кажется, была постановка в Австралии.
Соломон Волков: Нет, в Австралии уже после этого. Но мюзтикл переработали сильно после калифорнийской премьеры. Говорят, что постановка в Сиднее пользуется успехом - «Доктор Живаго» в виде мюзикла. Конечно, к этому проявляют интерес, потому что из всех произведений новой русской литературы «Доктор Живаго» быть может один из самых популярных.
Александр Генис: У нашего коллеги Ивана Толстого есть книга о Пастернаке, где он собрал отзывы на «Доктор Живаго» и совершенно справедливо сказал, что эта книга - последний мировой бестселлер, который был создан русским писателем. Потому что ни одна другая книга - ни Солженицына, ни Шолохова, ни Бродского - никогда не имели такого мирового успеха. Там действительно приводятся рецензии из самых разных стран - Индия, Бирма, что угодно. То есть это - действительно универсальная книга, которая пользуется всеобщим успехом. Конечно, еще сюда и фильм прибавил славы.
Соломон Волков: Я выскажу сейчас крамольное соображение на этот счет. Почему эта книга пользуется таким успехом? Пользуется она успехом таким потому, что плохо написана. Я специально оговариваюсь, тут есть специальная некая задумка Пастернака, он хотел написать этакий «бульварный роман».
Александр Генис: Почти согласен. Кроме того, что книга написана хорошо, ио там есть потрясающие страницы. Пастернак был в первую очередь поэтом, и описание лета в его книге - может быть, самое лучшее в мировой литературе, но сам роман - плохой. Я, к сожалению, перечитал его сравнительно недавно, и был разочарован. Хотя и в первый раз, когда я его прочитал, несмотря на всю антисоветскую славу этой книги, она меня смутила.
Соломон Волков: Меня настроила на этот лад Анна Андреевна Ахматова, которая очень скептически отзывалась об этом романе с момента его появления. Она говорили: «Ну да, описание природы хороши. А люди, я должна была всех знать, узнавать, понимать, но это - все какие-то ужасные картонные персонажи».
Александр Генис: Помните, как Набоков ненавидел докторов — доктора Фрейда, «Доктора Живаго»...
Соломон Волков: Он тоже разгромным образом отзывался об этом произведении. Он вообще считал, что это заговор советской власти, вся эта шумиха вокруг «Доктора Живаго», с целью получить побольше валюты.
Александр Генис: Интересно то, что вы сказали о «бульварном романе», находит подтверждение в письмах Пастернака. В его переписке с сестрой она ему пишет: «Я прочитала куски твоего романа, и это больше всего напоминает Диккенса, это какая-то викторианская проза». Пастернак отвечал: «Господи, если бы получилось как у Диккенса!». Мне кажется, что у него-таки получилось, потому что книга вышла старомодная. По своему построению она принадлежит 19 века. Я думаю, поэтому из нее получился такой популярный фильм, именно поэтому она так годится и для мюзикла. С другой стороны мюзикл - для нас несерьезный жанр. Но это - ошибка. Я однажды спросил одного композитора, чем отличается мюзикл, от оперетты? Он мне сказал, что оперетта должна кончиться хорошо, а мюзикл может кончиться и плохо. То есть таким образом «Доктор Живаго» вполне годится для мюзикла. А как вы считаете?
Соломон Волков: Во-первых, что касается «Живаго», у меня нет ощущения такого, что это трагическая книга, она вся пронизана таким внутренним поэтическим светом, что в итоге от нее остается скорее такое умиротворенное впечатление. Так же, как у Диккенса, в этом смысле тут можно провести параллель.
Александр Генис: Тут еще над добавить, что как мы все знаем, роман кончается великими стихами, которые способствуют умиротворенному настроению.
Соломон Волков: Безусловно. И в этом смысле тоже, я думаю, это продумано было Пастернаком. Вообще о нем говорить всерьез невозможно. Это произведение было задумано как такое, условно говоря, плохое. В том же самом плане, как, скажем, поздний Катаев именовал свой стиль мовизмом, то есть плохим писанием. Поздний Катаев — это может быть лучший Катаев, который вообще существует. Я, в частности, считаю, что поздние книги Катаева — это очень значительные произведения русской прозы. То же самое и здесь, Пастернак сознательно решил сделать такую мелодраму. Более правильное слово здесь, чем бульварный, назвать этот роман специально , нарочитай выстроенной мелодрамой.
Александр Генис: Чтобы впасть в “неслыханную простоту”. Именно поэтому у него постоянно случайно пересекаются сюжетные линии, все время что-то случается “вдруг”.
Соломон Волков: Я все время вздрагиваю при очередном пересечении.
Александр Генис: Между прочим, то же самое происходит и у Достоевского. Так что это - достаточно известная техника мелодрамы. И тот, и другой взял ее именно из западноевропейской мелодрамы, которая была разработана впервые в викторианской словесности, так что источник тут один и тот же.
И это позволяет ждать на Бродвее большого успеха этого мюзикла.
Соломон Волков: Будем надеяться на этот успех. А пока послушайте отрывок из этого мюзикла в исполнении артистов сиднейского театра.
(Музыка)
Александр Генис: Как мы уже не раз говорили, в нью-йоркском книжном обозрении «Бук ревью» завели постоянную рубрику: берут двух писателей и задают им интересные вопросы, вопросы часто интереснее, чем ответы.
Соломон Волков: Ответы просто невыносимые.
Александр Генис: Не всегда, но во всяком случае эти вопросы провоцируют нас на то, чтобы принять участие в этой игре. Я, кстати, думаю, что сама идея превратить книжное обозрение в такое живое журналистское начинание связано недостатком хороших книг - им нужно все время чем-нибудь занимать читателя, спрашивая писателей, где лучше всего описан секс, или как лучше писать о деньгах. Интересные вопросы, правда? Мы уже принимали участие в этой игре. Сегодня я предлагаю ответить на вопрос «Бук ревью», который звучит так: на сколько зависит содержание книга от того, где она написана?
Соломон Волков: Я хочу вас первого спросить: как вы считаете?
Александр Генис: Я-то поклоняюсь топографии словесности. Я глубоко убежден, что сама земля помогает писателю писать, география меняет его мировоззрение, даже стиль его меняет. Я всегда вожу с собой книги в те места, где они написаны. Например, когда я поехал первый раз на американский юг, то взял с собой Фолкнера. Прочитав его там, я обнаружил, что масса вещей, которые я просто не понимал, становится ясной. Например, у него в одном рассказе выясняется, что главная улика, позволяющая опознать убийцу, заключается в том, что убийца не с Юга, он не знал, как знают все южане, что сахар не растворяется в виски. Такая мелочь, ну кто может знать такие вещи. На юге, оказывается, все знают. Но это не только, конечно, связано с Америкой, хотя ее я все объездил с классиками. С Марк Твеном я ездил в Неваду, где Марк Твен когда-то искал серебро. Я читаю Генри Торо на озере Уолден, я из года в год за этим езжу туда. Но и в России я нередко это делал. Последний раз я такой эксперимент провел с Пушкиным. Я поехал в Пушкинские Горы, где никогда раньше не был. Это очень была замечательная поездка лет 5-6 назад, наверное. Я взял с собой «Евгения Онегина», который, как известно, во многом писался в Михайловском. Прочитав «Евгения Онегина» там, я обнаружил другую книгу. Я выяснил, что Пушкин не только «наше все» и не только родоначальник нашей поэзии, но он еще и придумал деревенскую прозу, потому что большая часть «Евгения Онегина» происходит в деревне. Обычно мы не воспринимаем это, кажется, что все в романе в салонах происходит. Но когда ты видишь, где протекает действие, то понимаешь, как пейзаж влияет на сочинение великого романа, и совершенно иначе воспринимаются географические пропорции в книге. Там есть Москва, есть Петербург и есть деревня, но Москва — это начало, Петербург — это конец, а все главное происходит в деревне. И это очень характерно для русской жизни и литературы. У Достоевского, например, конфликты часто завязываются за границей, а разрешаются в России, так и тут: центральный конфликт взрывается в деревне. Помните, Чаянов говорил, что если русская деревня могла дать Пушкина, то и города не нужны.
А у вас как связаны книги с местом?
Соломон Волков: Я послушал вас и у меня в связи с этим некоторые соображения появились - разнонаправленные, если угодно.
Во-первых, я завидую вашей любви к путешествиям, вашей склонности к путешествиям. Должен сказать, что у меня эта склонность и эта любовь начисто отсутствует. Я ненавижу путешествия, мне очень трудно передвигаться в пространстве. В книгах в свою очередь мне наименее интересны места, условно говоря, топографические, то, о чем вы сказали, то есть связанные с определенными улицами, с определенными зданиями, храмами, достопримечательностями и так далее. Езжу я в основном по каким-то приглашениям, связанным с моими творческими делами, и когда я приезжаю в этот город, то у меня нет особого интереса ходить и осматривать его достопримечательности. Когда я ездил вместе со своей женой Марианной, то это она всегда меня вытаскивала за шиворот, чтобы пойти куда-то посмотреть очередной храм, галерею.
Александр Генис: Хорошо, а те города, где вы жили, например, Петербург, Рига, Нью-Йорк?
Соломон Волков: Вы знаете, опять-таки, для меня, и тут я перехожу ко второму элементу, о чем я подумал, именно потому, что меня никогда не интересовала собственно топография, вообще топография городов и, соответственно, не очень волновало, как эта топография отражена в художественных произведениях. Скорее я был даже склонен пропускать те места в повествовании, которые соприкасались с топографическими реалиями. Поэтому, когда я думаю о том, я жил в своей теперь уже некороткой, особенно по стандартам прошлого времени жизни, я жил в четырех городах в основном — в Риге, затем я перебрался в Ленинград, оттуда в Москву и оттуда в Нью-Йорк. Ни в одном из них не существовало для меня книги, с которой я хотел бы погулять, условно говоря, по улицам этого города. И даже в этом смысле, я думаю, и вы, такой заядлый путешественник, скажем, Рига, из которой мы оба родом, хотя родились в других местах, но наши детство и юность прошли в Риге, какая книга для вас ассоциируется с Ригой? Для меня никакая.
Александр Генис: Домский собор у меня ассоциируется с Ригой: органная музыка.
Соломон Волков: Ленинград — это, конечно же, Петербург в первую очередь, и тут я могу сказать: да, у меня есть произведение, которое у меня наглухо спаяно с Петербургом.
Александр Генис: «Пиковая дама»?
Соломон Волков: Нет. «Медный всадник». «Медный всадник» для меня важен, и это как раз для меня характерно восприятие такого рода произведений, он важен не топографией, он важен не тем, что он описывает какие-то специфические маршруты. Да, для понимания этого великого произведения нужно, конечно, знать, как выглядит “Медный всадник” Фальконе.
Александр Генис: И где жил Евгений неплохо бы знать.
Соломон Волков: Для меня это уже дело второстепенное, а Фальконе — это должно быть. Основное в нем — это потрясающая вещь, а именно создание, потому что Пушкин именно в этой поэме создал петербургский миф, каким этот миф дошел до наших дней. Вот этот город, который в последующих произведениях, уже этот петербургский миф становится однобоким. Скажем, у таких писателей как Достоевский, а через Достоевского и “Петербург” Белого, роман, который под влиянием, я думаю, Анны Андреевны Ахматовой я не взлюбил, потому что она говорила: “ну какой это Петербург? Сразу видно, что написано москвичом”. Я совершенно с ней согласен – это московский взгляд на Петербург роман Андрея Белого.
Александр Генис: А Москва?
Соломон Волков: Я сначала доскажу о «Медном всаднике». В «Медном всаднике» Пушкин умудрился создать равновесие, при котором мы не можем сказать: да, этот город ужасен или этот город прекрасен. Он и то, и другое. И в этом гениальность этого произведения, поэтому он для меня наглухо спаян с Петербургом. Что же касается Москвы, то парадоксальным образом самым московским произведением я лично полагаю сочинение не московского автора — это «Мастер и Маргарита» Булгакова.
Александр Генис: Ну это бесспорно. Булгаков умудрился создать мифы сразу двух городов — Киева и Москвы. Это потрясающе для одного писателя. Потому что «Белая гвардия» - это миф Киева, а «Мастер и Маргарита» - Москвы.
Соломон Волков: Там фигурирует еще и Иерушалаим, но это уж совсем мифическое создание, поскольку автор никогда не был в Палестине.
Александр Генис: А что касается Нью-Йорка, наконец?
Соломон Волков: Опять-таки, что касается Нью-Йорка, мне очень нравятся нью-йоркские стихи Лорки.
Александр Генис: Это тоже, конечно, интересный факт, потому что Лорка жил в районе Колумбийского университета, тогда там был...
Соломон Волков: Сравнительно недалеко от меня, можно пешком дойти.
Александр Генис: В то время, да и сейчас там рядом испанский Гарлем, что очень важно было. Потому что Лорка в основном общался с испанцами, живущими в Нью-Йорке.
Соломон Волков: Так же как в свою очередь Маяковский, приезжая в Нью-Йорк, тоже общался с русскими жителями Бруклина.
Александр Генис: Верно, но когда мы читаем про Лорку, мы не думаем, что он тоже был эмигрантом среди эмигрантов.
Соломон Волков: Но это очень яркая характерная поэзия. Есть произведения американских авторов, которые описывают Нью-Йорк, я знаю, что вы их большой поклонник. Но для меня они не стали необходимым нью-йоркским чтением.
Александр Генис: Я, конечно, очень люблю О`Генри и считаю, что его описания Нью-Йорка замечательные. Хотя такого Нью-Йорка, каким он был при О`Генри, осталось ровно на один бар в Даун-Тауне, который еще при Линкольне был баром. Вот это то место, где еще можно было встретить О`Генри.
Соломон Волков: Его можно, знаете, с чем сравнить — с Москвой Горбунова, уже сейчас совершенно забытого писателя, который специализировался на таких забавных московских сценках. Я согласен с тем, что для меня, когда я жил в Советском Союзе и страшно увлекался О`Генри, давненько, кстати его не перечитывал, а зря, то для меня живые зарисовки нью-йоркских зевак, нью-йоркских прохожих, нью-йоркских эксцентриков, представление об этом впервые было получено при чтении О`Генри, конечно.
Александр Генис: Интересно, что когда у Бродского спросили, есть ли в поэзии адекватный образ Нью-Йорка, то он сказал: «Нет и не может быть до тех пор, пока такое стихотворение не написал Супермен».
Соломон Волков: Да, это было сказано в разговоре со мной, поэтому я помню эту цитату очень хорошо.
