Каннский фестиваль достиг своей кульминации: в конкурсе состоялись премьеры фильмов современных классиков азиатского кинематографа – Хоу Сяоcяня и Цзя Чжанке.

"Убийцу" Хоу Сяоcяня ждали много лет: лидер тайваньской новой волны начал работать над замыслом развивающейся в девятом веке истории еще в восьмидесятые годы, а начиная с 2010-го кропотливо занимался его воплощением. Фильм заранее интриговал: это дебют медитативного автора в традиционном жанре "уся" – кинематографе боевых искусств. "Уся" буквально означает "благородный воин". Таковой и оказывается главная героиня, похищенная в детском возрасте загадочной монахиней, воспитавшей из девочки виртуозного убийцу. "Меч не знает жалости", – учит наставница. И все-таки однажды закутанная в черные одежды воительница проявляет милосердие, увидев свою жертву с маленьким ребенком. Чтобы избавить ее от умения сочувствовать, ей поручают новое задание: совершить покушение на двоюродного брата, за которого она когда-то должна была выйти замуж и которого любит до сих пор, а также истребить всех, кто ему дорог.

Этим кратким изложением практически исчерпывается весь сюжет картины, но с ним лучше ознакомиться перед просмотром, судя по растерянным отзывам выходящих с просмотра критиков. "Убийца" – из тех фильмов, которые по своему масштабу больше любого фестиваля и имеют немного шансов быть оцененными по достоинству в каннской суете, но без всякого сомнения навсегда остаются в истории кино. Впрочем, Хоу Сяоcяня не назвать непризнанным режиссером: он уже получал "Золотого льва" в Венеции за "Город скорби" в 1989 году и претендует на "Золотую пальмовую ветвь" в седьмой раз. "Убийца" – единственная по-настоящему экспериментальная лента в конкурсе, где история сама по себе не так важна, но предметом искусства становится композиция камеры, движение камеры, наконец, цвет, который зачастую играет у этого режиссера определяющую роль. Например, в "Трех временах" Хоу Сяоcянь ставил каждый из трех эпизодов (действие происходило в 1966-1911-2005 годах) в разной цветовой гамме. "Полетом красного шара" назывался его предыдущий фильм, снятый в 2008 году в Париже в сотрудничестве с музеем Орсе.

"Убийца" – в первую очередь повествование о красном цвете. Профессия героини – убивать, то есть выводить из тела кровь, но она ни разу не возникнет в кадре. Наложница жертвы скрывает от любовника свою беременность, выдавая за менструацию куриную кровь. На экране появляются красные ковры, красные платья, красные занавески, наконец, красные нитки, которыми прошиты рукава черной накидки главной героини, – каждый элемент как обещание крови, но несбывшееся: это кино об убийце, которая не убивает. Неудивительно, что Хоу Сяоcянь снимал фильм так долго: он состоит из изощренных длинных планов, где продумана каждая мельчайшая деталь; вполне возможно, что раньше мы такого просто никогда не видели на большом экране. Хоу руководит не только своей постоянной труппой (актеры и оператор работают с ним не в первый раз), но словно режиссирует и вовсе не поддающиеся человеку явления. Неожиданно на героев наплывает туман, дрейфующие над деревьями облака образуют собственную живописную композицию; Хоу Сяосянь снимал во Внутренней Монголии и на северо-востоке Китае, впервые получив финансирование в этой стране. Фильм вообще погружен в дымку, а на камеру то и дело опускаются занавески, продолжая игру с изображением и цветовой палитрой.

Практически отдельная вставная новелла, даже кода, – игра на ситаре, где рассказывается позаимствованная из литературы времен династии Тан сказка об одинокой синей птице, которая могла петь только тогда, когда напротив клетки ставили зеркало. Это единственная сцена, снятая в широэкранном aspect ratio – соотношении сторон кадра. Пролог же решен черно-белой палитре и практически квадратном формате, но после вступительных титров появляется цвет и расширяется экран. Как режиссеру удалось интегрировать боевые искусства в свою вселенную, которая имеет мало общего с жанровым кино? Сцены драк со стремительными монтажными склейками и полным отсутствием эстетизации насилия будто бы выступают в роли знаков пунктуации, задавая ритм повествованию.

Всего пару дней назад в Канне чествовали классику уся – "Прикосновение дзен" (1971) Кинга Ху. "Убийца" замыкает стихийно сложившуюся трилогию в жанре уся, к которому за последние пару лет одновременно обратились сразу несколько режиссеров, прежде всего, Вонг Карвай ("Великие мастера") и Цзя Чжанке ("Прикосновение греха"). Премьера новой картины уже получившего в первый день фестиваля почетный приз "Двухнедельника режиссеров" Цзя Чжанке "Горы могут сдвинуться с места" органично предшествовала показу "Убийцы", поскольку китайский режиссер – во многом ученик Хоу Сяосяня. В недавно изданной австрийским Музеем кино книге, посвященной тайваньскому мастеру, Цзя Чжанке опубликовал небольшой мемуар, где вспоминает, как в 1995 году сбегал с занятий в Пекинской киношколе, чтобы впервые в жизни увидеть "Ребят из Фэнкуэй" (1983). "Я всегда задавался вопросом: почему фильм о тайваньской молодежи, живущей через пролив, казался мне рассказом о друзьях из моего родного города Фэньяна". Этому городу Цзя посвятил свою лучшую ленту "Платформа" и снова к нему возвращается в "Горах…", разделяя повествование – в стиле "Трех времен" Хоу Сяосяня – на три главы: 1999, 2014 и 2025.

В фильме "Горы могут сдвинуться с места", который можно трактовать и как антикапиталистический манифест, рассказана настолько простая история, что в пересказе она может показаться примитивной. Два друга влюблены в одну девушку; один разбогател и купил за бесценок угольную шахту, а другой покинул город, после того как возлюбленная ему отказала. Годы спустя брак распадется; разбогатевший герой назовет своего сына Долларом в надежде на дальнейший успех и окончательно разлучит того с матерью после эмиграции в Австралию, где и происходит действие последней части. Удивительное, типично каннское, совпадение: как и Хоу Сяосянь, режиссер играет с тремя соотношениями кадра, снимая каждую главу во все более широком формате; вступительные титры вовсе появляются через пятьдесят минут после начала. "Прикосновение греха" было заявкой на то, что Цзя тесно в рамках своего узнаваемого стиля. "Горы могут сдвинуться с места" – дальнейший отказ от предыдущих строгих формальных ограничений. Можно ли было представить себе несколько лет назад, что этот режиссер будет прибегать к крупным планам и восьмеркам, снимать на английском языке (заключительная глава) и робко обращаться к фантастике?

Мы впервые встречаем двадцатипятилетних героев, пляшущих под Go West группы Pet Shop Boys в преддверии наступления нового тысячелетия. Удивительно, как уже один этот эйфорический эпизод в то же время пронизан физически ощутимой, проникающей под кожу меланхолией. Быть может потому, что именно Цзя Чжанке так точно в лучших работах удавалось передавать механику воспоминаний? Само слово "миллениум", столь часто употреблявшееся пятнадцать лет назад, давно вышло из лексикона, но, наверное, любой зритель в зале вспомнит, как много с ним связывалось надежд, которые едва ли оправдались. В части, происходящей в современности, Цзя выхватывает недавнее событие – исчезновение малайзийского лайнера, следовавшего по рейсу MH370. В будущем родственники в память о погибших рассыпают цветы над океаном. Насколько точное это предположение, опыт в архивации современности? Через него режиссер словно разрушает дистанцию и сам идентифицируется с молодыми героями, которые гадают в машине, что же с ними случится через пятнадцать лет. Они могут вообразить, что от старости умрет их собака, но кто из нас когда-либо прогнозирует распад дружбы, одиночество, усталость, наконец то, что самые близкие люди – вдруг станут чужими? Go West закольцовывает и завершает фильм, но, наверное, ближайшим аналогом к "Горам…" из мира музыки можно назвать ни разу не звучащую здесь песню Beatles When I’m 64, где эта же простота, жадность до жизни и меланхолия соединяются столь же точным и совершенно необъяснимым образом. When I get older, losing my hair, many years from now will you still be sending me a valentine, birthday greetings, bottle of wine?