О свободе творчества, государственном контроле и публичном осуждении говорим с куратором молодежных программ СТД Анной Ильдатовой, писателем, сотрудником "Гоголь-центра" Максимом Чуклиновым, филологом, экспертом Проектной лаборатория по изучению творчества Юрия Любимова и режиссерского театра XX-XXI вв. НИУ ВШЭ Еленой Леенсон, режиссером, актером Дмитрием Брусникиным и студентами его мастерской.
Тамара Ляленкова: В эфире "Рожденные после СССР", программа о том, какие традиции молодежь наследует из прошлого, и что нас ждет в будущем.
Святослав Элис: Послушать и посмотреть обсуждение можно на сайте Радио Свобода и на телеканале "Настоящее время".
Тамара Ляленкова: Сегодня мы поговорим о том, почему театральное искусство, как и в советские времена, становится своеобразной отдушиной – и для авторского высказывания, и непосредственно для публики.
Святослав Элис: Свят: В московской студии режиссер, руководитель мастерской в школе-студии МХАТ Дмитрий Брусникин и театровед, куратор молодежных программ СТД РФ Анна Ильдатова.
Анна, вы куратор также фестиваля молодой режиссуры АРТМиграция. Какие темы выбирают молодые режиссеры сейчас?
Анна Ильдатова: Куратором меня назвать сложно, потому что программу АРТМиграция выбирает экспертный совет каждый год. У нас практически не ранжируется экспертный совет – это Павел Руднев, Дмитрий Трубочкин, Александр Вислов, театральные критики, которые получают очень много записей (с каждым годом их становится все больше) и отбирают программу. Мы, несколько кураторов молодежной секции Союза театральных деятелей, которая называется "Стартап", стараемся придумать какую-то интересную специальную программу для тех людей, которые приезжают к нам в гости. Это и мастер-классы, и встречи, и обсуждения, и экскурсии и так далее.
Святослав Элис: Все-таки очень интересно, что волнует?
Анна Ильдатова: У нас в этом году случился пятый фестиваль АРТМиграции, это юбилейный фестиваль. Я застала три фестиваля, но только к пятому фестивалю я могу проследить такую тенденцию – режиссеров начали больше волновать социальные темы, темы, связанные с документом. Режиссеры больше начали обращаться к пьесам, которые основаны на документе или к документу как таковому.
Тамара Ляленкова: Все-таки режиссеры региональные, не московские. Они работали в разных театрах. Их туда приглашали, или они постоянно там работают. Данил Чащин, Канский драматический театр. Они взяли "Пацанские рассказы" по Захару Прилепину.
Данил Чащин: "Пацанские рассказы". Мне говорили, что некоторые вообще впервые в театр пришли именно на этот спектакль. До этого не ходили в театр. Я пока из дома, где жил в Канске, доезжал до театра, я все время в автобусе тусовался, подглядывал какие-то вещи. Они прямо взяты из того города, из тех ребят, которые там рядом возле театра стоят, курят, но в сам театр не заходят. Ну, вот, как-то так получилось их туда завести. Каждый находит свое, то, что ему близко. Пускай театр будет общедоступный, разный. Причем, очень разные мнения, на самом деле. Не все к этому готовы, к такой метаморфозе, принимать ее. Кто-то написал, что давайте семечки в театре раздавать. Причем, многие молодые люди говорят, что "я прихожу в театр, чтобы расслабиться, отдохнуть. Зачем вы мне показываете эту жизнь. Я ее и так в жизни вижу". Мне кажется, это не совсем правильно. Театр не должен тебя успокаивать. Он как раз должен лишать тебя покоя, он должен тебя скорее пробудить, чем усыпить.
Тамара Ляленкова: Дмитрий, темы социальные. Для кого это важно? Очень часто вы же берете из того, что вам предлагают окружающие люди, условно говоря. Вы идете в народ. И вот эта социалка в какой-то момент стала интересной? Или она ушла откуда-то из других каких-то культурных пластов?
Дмитрий Брусникин: Это просто слово такое.
Тамара Ляленкова: Нехорошее слово, я специально его сказала.
Дмитрий Брусникин: Когда политики решают какие-то вопросы, что на социалку, что не на социалку выделять, у меня, наверное, такая же реакция была бы как у вас. Но, с точки зрения, документального театра это не социалка. Это нахождение определенного языка. Мне кажется, сейчас очень активное увлечение документальным театром. И любой серьезный драматург проходит эту школу документального театра. Вообще, на самом деле, это обучение. Это справедливо, что сейчас почти во многих школах-мастерских это становится необходимостью, становится каким-то чуть ли не классом – пройти через документальный театр. А я на опыте вижу, как это сильно формирует актеров. Как это быстрее и глубже формирует актеров. Они становятся совершенно другими людьми. Например, они выехали в поездку Москва-Владивосток с одними глазами, а вернулись с другими не потому, что они просто как туристы проехали эту территорию туда и обратно, а потому что они работали, смотрели и видели страну, в которой они живут через географию, через людей, которых они видели, встречались с которыми, брали у которых интервью, разгадывали их.
Тамара Ляленкова: Мне кажется, что еще многое зависит от региона, где, что происходит. То, что касается фестиваля АРТМиграция, удивительные вещи происходили. Анну Зуммер пригласили в Русский театр драмы и комедии Карачаево-Черкесской республики. И она была там первым режиссером-женщиной.
Анна Зуммер: Меня многие спрашивали: "Как ты поехала на Кавказ?! Ты поехала на Кавказ! Ты это понимали?!" Я говорю: "В тот момент я ничего не понимала". В театре сделать спектакль – пожалуйста, сейчас сделаем. А потом уже, да, когда ты приехал, столкнулся с какими-то многими вещами, уже понимаешь, что на Кавказе свой какой-то некий менталитет в зрительском восприятии. То, что можно сделать здесь на "большой земле", там это не всегда прокатит. Даже дело не в "прокатит", вообще нельзя какие-то темы там поднимать. Потому что это их народ, это их земля. Я понимаю. Мы очень уважительно старались к этому относиться. Сделали по-своему, как хотели, потому что я говорила о том, что мы все-таки XXI веке живем. Дети же как-то рождаются у этих людей, причем большими семьями. Поэтому, конечно, делали так, чтобы было хорошо, чтобы зритель это воспринял так, как он должен был это воспринять, а не так, что это не будем, это не будем, везде себя зажать. А в итоге сделать то, что нам самим не понравится. Мы сделали то, что понравилось нам.
Тамара Ляленкова: Молодые режиссеры все-таки оглядываются на обстоятельства. Они пытаются сохранить творческую свободу, при этом они оглядываются на ту публику, для которой они делают постановки.
Анна Ильдатова: Да, но это скорее вопрос не ко мне. Это вопрос к личности, насколько ты готов в городе Канске или в Черкесске поставить спектакль, после которого тебя могут обидеть поздно вечером на улице. Это такая очень тонкая игра – выбор материала, места. Мне кажется, молодые режиссеры, если они не совсем бездумно готовы рваться в путь, в регионы работать, они всегда об этом думают, я уверена в этом.
Святослав Элис: А вот отбирая на фестивали работы, есть какой-то внутренний критерий того, что, наверное, не для нас. Вы на что-то оглядываетесь, когда отбираете работы?
Анна Ильдатова: Фестиваль и был задуман для этого. Мы в основном хотим видеть экспериментальные работы. Мы хотим видеть то, что те люди, которые уезжают в регионы работать, они как раз не оглядываются на тот уровень театральной культуры, который в этом регионе существует. И когда мы видим экспериментальную работу из Черкесска, естественно, мы смотрим, какого она качества, а потом мы взвешиваем эти "за" и "против". Потому что есть многие работы, которые мы привозим только из уважения к поступку, например, режиссера или артистов за выбор материала и так далее.
Святослав Элис: То есть довольно много относительно посредственных работ, но они являются вызовом именно потому, что они были созданы там, где они были созданы?
Анна Ильдатова: Я бы не сказала, что эти работы посредственные, но по многим работам, которые мы отсматриваем, очень большие баталии происходят. Экспертный совет ставим оценки, а куратором и экспертам потом приходится их отбирать. Мы всегда взвешиваем этот вызов, театральный язык, форму, работу актеров. Мы практически как жюри фестиваля "Золотая маска" сидим и постоянно взвешиваем категории, по которым мы могли бы решать. Мне кажется, еще для фестиваля АРТМиграция очень важно выбрать театр, если есть такой театр на весах, который не был на гастролях в Москве 20 лет. И выезд на гастроли – это очень большая радость для театра. Мы хотели бы давать такую возможность театрам, потому что это новый какой-то впрыск вдохновения, эмоций для театра.
Тамара Ляленкова: Сейчас в музеях Москвы происходит некий вызов. Потому что мастерская Дмитрия Брусникина и режиссер Максим Диденко сделали спектакль-реплику "10 дней, которые потрясли мир". Реплика любимовского сделана в 1965 году, если я не ошибаюсь. Понятно, что это совсем другая история, рассказанная другим языком, требующая других актерских способностей. Как вам кажется, Дмитрий?
Дмитрий Брусникин: Конечно, больше 50 лет прошло. За эти 50 лет изменилось все – страна другая. Мы живем совсем в другой стране. Это просто и творчески, и по-человечески очень интересная задача – взглянуть на 1917 год сейчас. Ведь 70 лет как воспитывали нас, как воспитывали население людей, народ? Что Великая Социалистическая революция – это победа. 70 лет воспитывали как праздник. 7 ноября был праздник, красный день календаря, праздник победы – кто-то кого-то победил. И только лет 15 как люди начинают медленно осмыслять, что это никакая не победа, а что это большая трагедия, огромная трагедия, случившаяся со страной, с нацией.
Тамара Ляленкова: Ваше личное отношение менялось или нет? Насколько я помню, одна из ваших первых ролей была Александр Ульянов.
Дмитрий Брусникин: Да, Саша Ульянов, казненный Саша Ульянов.
Тамара Ляленкова: Тогда, наверное, это было почетно. Хороший персонаж, по большому счету.
Дмитрий Брусникин: Да, там было что играть. Руководителем постановки был Анатолий Александрович Васильев, а спектакль делал Валера Саркисов. Это первый мой спектакль в Художественном театре. Этим спектаклем открывалась малая сцена Художественного театра. Какие там были люди задействованы! А на большой сцене тогда Олег Николаевич Ефремов выпускал спектакль тоже событийный для страны - "Так победим!" Это все были какие-то новые, совершенно неожиданные для публики, для зрителя и для страны взгляды на историю.
Тамара Ляленкова: Театр и история – это вещи связанные? Можно ли подтолкнуть к осмыслению событий? Нельзя объяснить таким образом событие, а просто куда-то направить. Надо ли это делать?
Дмитрий Брусникин: Очень много связано с пропагандой. И 70 лет это была определенная совершенно структура, которая пропагандировала. Это была пропаганда. Конечно, я понимаю, что люди, которые жили в то время, вероятно, понимали, что происходит. Но ведь Александр Исаевич Солженицын книгу "Красное колесо" писал почти всю жизнь, осмысливая это несчастье и эту трагедию. А страна изменилась, на самом деле, если обратите внимание на композицию книги, вообще, в три дня. 26 февраля была одна страна, а 1 марта это была другая страна. За три дня изменилось все!
Фрагмент репетиции спектакля "10 дней, которые потрясли мир"
Дмитрий Брусникин: Надо сказать, что и Костя Федоров, и Саша Карпов, и Ирина Галушкина – это та команда, которая сейчас работает над "10 днями" вместе с Максимом и с мастерской. Надо сказать, что еще занята не только старшая мастерская, но там еще студенты третьего курса – семь человек. Поэтому это такая акция.
Тамара Ляленкова: На фестивале был спектакль с исторической ретроспективой, по-моему, бурятский.
Анна Ильдатова: Да. У нас еще был спектакль Семена Серзина, который был поставлен в Ельцин-центре, на новой площадке.
Тамара Ляленкова: То есть у молодых режиссеров тоже есть потребность в этом переосмыслении или осмыслении исторического прошлого.
Анна Ильдатова: Конечно. Я думаю, что здесь есть интерес к историческому прошлому. И я бы все-таки не отметала интерес к документу, как к попытке найти новый язык. Ведь часто эта попытка режиссеров найти новый театральный язык приводит и к поискам в других культурах, и к поискам… То, что делает Борис Павлович в Социальном театре, к работе с людьми с аутизмом. Это очень часто связано с попыткой найти новый театральный язык. И у Семена Серзина я это понимаю. Конечно, то, что эти тексты звучат, они произнесены, мы очень гордимся тем, что наш фестиваль привозит эти спектакли в Москву, чтобы эти тексты здесь звучали также. Это темы, которые у нас мало были осмыслены в нашем Центральном регионе.
Тамара Ляленкова: Такое впечатление, что театр перестает быть режиссерским, как-то он очень много составной. Он и всегда был таким, но…
Дмитрий Брусникин: Нет, я не согласен с вами. Это просто режиссура претерпевает такие трансформации. В этом состоит режиссерский дар и талант. Сегодня команда поменялась, другая. Полностью обновилась команда, другие люди работают над "10 днями".
Тамара Ляленкова: А то, что вы меняете режиссеров и ребята-актеры. Они пробуют себя с разными режиссерами – это тоже такой своеобразный тренинг актерский? Это хорошо?
Дмитрий Брусникин: Я думаю – да. Это требует какого-то изменения актера. Мы посчитали – 50 с лишним лет назад. Конечно, в этом смысле все меняется. Это сознательный уход, чтобы они могли и в процессе обучения столкнуться с разными методологиями, с разными школами.
Святослав Элис: А вот Максим Диденко нам в частном разговоре упомянул, что он сам не до конца осознает революцию. Как вы думаете, художник способен создать глубокое произведение, не до конца имея возможность осознать предмет, над которым он работает?
Дмитрий Брусникин: Имеет ли право художник, до конца не осознав момент, браться за перо?
Святослав Элис: Да, он считает, что никто пока не осознал революцию такой, какая она есть, и признается, что сам ее не осознает. Но в то же время он работает над этим проектом. Что вы думаете о такой ситуации?
Дмитрий Брусникин: Я думаю, что пока человек жив, он будет это анализировать. И до сих пор будет анализировать и через 100 лет, и через 150 мы будем еще возвращаться к этим событиям 1917 года. Я не случайно упомянул Александра Исаевича с романом "Красное колесо". Наверное, количество материала, которое переработал его мозг, количество ощущений, которое он пропустил через себя, персонажи, которых он анализировал, это все тоже документальный материал. Это все документы. Он работал огромное количество времени с документами. Это просто восхищает. Меня это просто поражает и восхищает. С точки зрения какой-то некоей художественности построения, композиционности построения романа, наверное, там есть к чему придраться. Имел ли он право? Да, он не мог этим не заниматься. Точно так же, как в какой-то момент не мог этим не заниматься Лев Николаевич Толстой, "Войной и миром". Это глубокий серьезный вызов. Потому что, конечно, меняется время, меняется контекст. Сейчас, действительно, ситуация – а кто сейчас хороший? Где сейчас выбрать хорошего, положительного героя в той истории? Кто это? Еще раз повторяю – 70 лет это была одна страна, красные и белые. А сейчас? Это все поменялось. И что? И все теперь красные плохие, а белые хорошие?
Тамара Ляленкова: Мы можем говорить о какой-то традиции российского театра, который с советских времен, с тех постановок, которые были у Эфроса, Товстоногова, Любимова, невзирая на то, что формы конкретно изменились?
Дмитрий Брусникин: Да, конечно, можем говорить. Ведь этот проект, о котором мы сейчас с вами говорим "10 дней", возник… Каталин, вдова Юрия Петровича Любимова, побывала у нас на спектакле в мастерской в постановке Максима. Увидела этот спектакль "Конармия". После этого мы с ней встретились, поговорили. Она говорит: "Вот это и есть продолжатель дела Юрия Петровича Любимова". И как-то мы подумали о том, что, наверное, когда-нибудь вдруг случится так, что мы найдем какой-то общий интерес. Он возник, этот интерес к 100-летию Юрия Петрович и возникновение этой выставки, которую как художник оформлял Алеша Трегубов. Потрясающая, на мой взгляд, выставка. И спектакль, который Максим придумывает, идет в этой выставке. Выставка в данном случае является декорацией нашего спектакля. Это соединение было таким органичным и таким правильным, что я уверен в том, что, да, традиция в этом смысле есть. Меняется театр, меняется язык, меняется многое, но традиция в этом смысле… Наверное, Юрий Петрович… Я помню, когда Роман Григорьевич Виктюк посмотрел "Конармию" тоже и сказал: "А Юрий Петрович Любимов видел этот спектакль?" Почему-то все отсылали нас в эту сторону, что что-то услышали вдруг такое таганковское тех времен. Конечно, это никакой не повтор. И спектакль "10 дней" – это нисколько не реконструкция спектакля Юрия Петровича Любимова. Там работает совсем другая команда, которая ставит абсолютно другие задачи.
Тамара Ляленкова: В московской студии филолог, эксперт Проектной лаборатория по изучению творчества Юрия Любимова и режиссерского театра XX-XXI веков Высшей школы экономики Елена Леенсон и молодой, так сказать, драматург, сотрудник "Гоголь-центра" Максим Чуклинов.
Максим, вы понимаете те темы, к которым обращаются сейчас условно театры и молодые драматурги? Они современные, социальные, сиюминутные? Или они о вечном?
Максим Чуклинов: Разумеется, есть и то, и другое - и тот театр и та драматургия, которые занимаются конкретно какими-то вещами, которые произошли только что. Взять, например, тот же "Театр.doc", который очень часто ставит пьесы из разряда того же "Часа восемнадцати", который получил "Золотую маску". Было "дело Магнитского", и на эту тему сразу выходит спектакль. Но параллельно существуют те, кто говорит о каких-то отделенных от политики, от социальных тем, конечно, в меньшей мере, потому что театр занимается обществом. В общем, достаточно сложно сказать, что есть только такой и есть только такой.
Святослав Элис: Что касается политики. Елена, я знаю, что спектаклям Юрия Любимова зачастую придавали некоторый политический подтекст. Это потому что в такие авторитарные, тоталитарные времена практически любое какое-то свободное высказывание будет казаться крамолой? Или какие-то другие причины?
Елена Леенсон: Вообще говоря, Юрий Петрович неоднократно говорил о том, что ярлык политического театра для него уже совершенно невыносим. Он, конечно, не ощущал свой театр как политический. Да, он, в общем, и не был только политическим. Потому что, конечно, он был театром совершенно нового художественного языка. И своим новаторством он уже казался крамолой. С другой стороны, не все так просто, потому что Юрий Петрович, конечно, был не только художником, но и гражданином. Вообще говоря, интересно, что, когда возник Театр на Таганке, на этом месте в старом здании театра существовал Театр драмы и комедии, куда как раз Юрий Петрович со своими студентами Щукинского училища, которые поставили так успешно "Доброго человека из Сезуана", отправились в этот театр. И, конечно, совершенно не сразу было принято решение - давать человеку, известному актеру, но как режиссер еще себя не проявившем, театр. Была создана комиссия, которая прорабатывала этот вопрос. И она постановила, что Театр драмы и комедии утратил интонацию гражданственности. Таким образом, театру Юрия Петровича, новому театру, который потом стал именоваться Театром на Таганке, нужно было усилить эту интонацию гражданственности. Как бы уже интонация гражданственности была задана.
Святослав Элис: То есть само государство ткнуло эту крамолу некоторую.
Елена Леенсон: Да, но только, что понимало государство под интонацией гражданственности? Это было такое театральное...
Тамара Ляленкова: Представление о публичности и о театре...
Елена Леенсон: А когда речь шла о настоящей интонации гражданственности, то есть всерьез, когда он честно стал читать классику, того же Пушкина... Ведь "Бориса Годунова" не разрешили перед вынужденным отъездом Юрия Петровича. Например, чиновников, которые каждый раз не принимали спектакль, страшно не устроила фраза "Народ безмолвствует", эта реплика в конце. Ну, кто не знает Пушкина?! Но в спектакле Юрия Петровича эта реплика была сказана в зал. И, таким образом, ситуация сразу переносилась на сегодняшний день - "народ безмолвствует", что же вы молчите, кричите!
Тамара Ляленкова: Действительно, те попытки, которые сейчас происходят - взаимодействовать со зрителями, тогда начинались. Мы спросили у ребят мастерской Дмитрия Брусникина, как менялся театр, изменился ли он по содержанию, по форме.
- Мне кажется, нет какого-то конкретного определения - зачем нужен театр. Это было бы очень глупо. Иначе все было бы под одну гребенку.
- До прихода в школу-студию я думал, что театр, как и телевидение, радио должны просвещать, заставлять людей формировать свое мнение. Но сейчас настолько много мнений разных, нефильтрованных, что я лично ходить сходить на какую-нибудь премьеру или постановку, которая меня развлечет.
- Я считаю, что он должен делать и то, и другое. Он должен зрителей, людей, которые приходят, во что-то погружать. Но это должно быть какое-то другое состояние. Безусловно, если он еще будет чему-то учить и еще развлекать.
- Для добра существует театр, к совести человеческой взывает. А развлекать зрителей и поднимать какие-то... Мне кажется, что и то, и то нужно.
Тамара Ляленкова: Максим, вы согласны с кем-то из студентов мастерской? Или у вас свое отношение к тому, что такое современный театр?
Максим Чуклинов: С одной стороны, я терпеть не могу идею, что театр должен всех развлекать, в плане веселить. Все хотят от театра какой-то антрепризы, увлекательного сюжета, свободного времяпрепровождения, досуга. Но, на самом деле, когда ты смотришь какой-то сложный театр...
Тамара Ляленкова: Тот же Серебренников непростые делает.
Максим Чуклинов: Да, Серебренников, Богомолов и так далее, можно долго этот список перечислять, потому что сейчас очень хороший период для театра вне зависимости от того, относится к политике или просто о вечном. Мне очень интересно смотреть за этим театром. Я не понимаю, какого развлечения нужно еще. Театр заставляет думать. Думать - это занимательно. А какое нужно еще развлечение?
Тамара Ляленкова: С другой стороны, у театров разные финансовые возможности. Мы знаем, что иногда ругают антрепризу за то, что она недостаточного качества спектакли предлагает. В тоже время понятно, что театр - это дорогая история, даже если режиссеры придумывают какие-то такие ходы интересные, но не очень дорогостоящие. Тут момент цензуры государства. Лена, вы, как специалист по советскому театру, понимаете, что все театры были государственные. Однако в них происходили разные вещи, в том числе и то, что на Таганке.
Елена Леенсон: В случае с советской театральной цензурой, особенно, если брать пример Театра на Таганке, это скорее такая трагическая история. Если поначалу еще спектакли удавалось выпускать, где-то подправить, где-то убедить начальство (сколько это стоило сил и времени, бесконечные прогоны, обсуждения - это отдельный разговор), то к моменту вынужденной эмиграции Юрия Петровича все было хуже и хуже. "Живого" не выпустили, "Бориса Годунова" не выпустили, спектакль памяти Владимира Высоцкого запретили. Если читать стенограммы обсуждений спектакля, понятно, что часто в этих обсуждениях со стороны органов участавовали малоквалифицированные люди. Юрий Петрович рассказывал такую историю. Когда его вызывает начальник управления Родионов и говорит: "Я выключил все телефоны. Давай на чистоту. Я тебе когда-нибудь в чем-нибудь помог?" И Юрий Петрович честно ответил, что "нет, никогда и ни в чем". Государство давало деньги и считало, что за свои деньги оно получит то, что оно хочет получить.
Святослав Элис: Мы спросили у молодых актеров - имеет ли право государство просить о цензуре, если оно дает деньги?
- Конечно, как художнику мне и как художнику Кириллу Серебренникову, неважно, необходимо, чтобы ты мог крылья распустить. Не должно быть никакой цензуры. А помощь от государства должна быть. Развитие должно быть.
- В принципе, оно имеет право, если оно дает деньги. Но мне кажется, оно должно только советовать, а не наставлять.
- Мне кажется, оно просто не должно давать денег, если оно просит цензуры. Мне кажется, что можно было бы эти деньги собирать. Есть много фондов, народные средства. На эти деньги снимаются фильмы, которые показывают на различных фестивалях. Люди это смотрят. Люди могут чувствовать свою причастность к тому или иному проекту.
Тамара Ляленкова: Максим, есть современные способы существования. Может быть, действительно, театр превращается в нечто другое? Вы работали завлитом в "Театре наций". Это тот человек, который находит пьесы, который предлагает веер решений? Как сейчас это устроено?
Максим Чуклинов: Сейчас это, конечно, уже не вполне актуальная профессия. Потому что есть фестиваль "Любимовка", был фестиваль "Новая драма".
Тамара Ляленкова: "Любимовка" - это фестиваль молодых драматургов.
Максим Чуклинов: Да. Основное количество тех драматургов, которые популярны сейчас, все они, так или иначе, появились из "Любимовки" и из "Новой драмы".
Святослав Элис: Елена, а как было в те времена? Был ли у Любимова завлит?
Елена Леенсон: Одобрение. Всегда надо было получать лит. Даже тексты залитованной пьесы, которые были рекомендованы в театре к постановке, все равно должны были еще раз быть залитованы. Сценарий тоже должен был получить клеймо "лит". Что касается конкретно Любимова, то чем дальше, тем больше, он, конечно, сложные брал тексты к постановке и не так уж много драматургии. Драм он ставил немного. Он ставил прозу, причем, сочленял разные тексты, традиционную поэзию, сложную. В общем-то, когда это был совсем зрелый мастер, он, в основном, сам писал сценарии, из разных текстов сочлиняя, делая какие-то единые тексты. Что касается тем. Они вечные. Темы, которыми Юрий Петрович интересовался, это Бог, взаимоотношения художника и власти. Во все времена эти темы актуальны.
Святослав Элис: Просто, может быть, они не считывались современным зрителем уже.
Елена Леенсон: Мне кажется, во все времена всех примерно одно и то же беспокоит. Просто сейчас художественный язык не кажется таким уж новаторским, как казался тогда. Но это тоже закономерно. Огромная работа была проведена не только Юрием Петровичем, но и другими режиссерами и художниками для того, чтобы это произошло.
Тамара Ляленкова: В "Театре наций" брусникинцы показывали спектакль, который назывался "До и после". Ребята ходили к пожилым актерам, общались с ними и потом делали свои зарисовки, небольшие сцены. Мне кажется это очень любопытно, потому что они смотрели на себя в ретроспективе. Максим, насколько такое перевернутое зеркало могло быть?
Максим Чуклинов: Преимущество театра - у него очень сильно меняется язык, на котором он говорит. Действительно, то, что вчера гремело, сегодня воспринимается как норма. Происходит постоянное движение дальше. Сейчас театр во многом занимается тем, что пытается ответить на вопрос: "А что такое театр?" В любой постановке, помимо каких-то смысловых, мировоззренческих пластов, всегда есть какая-то дискуссия насчет того, что является ли это театром. Мне кажется, что современные актеры (я говорю про хороших актеров) вполне смогли бы участвовать в постановках 60-х годов, в более ранних постановках, потому что у них есть бэкграунд. Они знают эти системы. Они умеют по ним работать. Они умеют петь, танцевать. Они умеют существовать в психологическом театре, в физическом, в какому угодно.
Тамара Ляленкова: Максим, вам не обидно, что тексты приходят просто из жизни, живьем, такие горячие?
Максим Чуклинов: Да, нет. Драматургия тогда и сейчас тем и занимается, что пытается по максимуму брать тексты из жизни. Мне это дико импонирует, когда речь в пьесе абсолютно естественная со всеми жаргонизмами, со всеми этими неправильными конструкциями. Люди так говорят. Люди говорят о том, что их беспокоит.
Тамара Ляленкова: Мне кажется, что тут есть повод для авторского беспокойства. Я имею в виду, вот эти актуальные вещи, которые люди проговаривают, которые потом транслируются. История с Серебренниковым. Мы можем только предполагать, в чем дело. Тем не менее, мы понимаем по общему состоянию общества и откликам на другие вещи, что общество следит за творчеством слишком пристально. Когда произносятся социально актуальные вещи, даже не политические, это может быть воспринято как-то неправильно. Есть в этом опасность?
Максим Чуклинов: Глядя за этой ситуацией, странно говорить, что нет опасности. С другой стороны, сложно гадать и выстраивать конспирологические теории - почему это происходит, кому это надо, зачем, почему, есть ли в этом политика, есть ли в этом какие-то личные счеты? Или у власти, действительно, патриоты, которые хотят Русь-матушку, кресты и так далее? Я повторюсь, у нас очень много очень разного театра.
Тамара Ляленкова: Это прекрасно, когда мы говорим о публике, которая идет на этого режиссера в этот театр. Но ничего не мешает прийти каким-то очень агрессивно настроенным людям, которые выступали против "Матильды", прийти на спектакль Серебренникова. И это вызовет у них просто шоковую реакцию. Мы понимаем, что то, что они увидят, это вызовет у них просто огромную силу отторжения, которое они могут каким-то образом спроецировать. Может быть, есть опасность именно общественного обсуждения?
Максим Чуклинов: Проблема в том, что у нас общество в большей своей части равнодушно к современному искусству. У большей части общества на территории огромной России какое-то архаическое представление о театре, об искусстве. Надо владеть языком, на котором говорит театр, надо понимать какие-то процессы, что там происходит, почему. Следят за скандалами. Поэтому сейчас появилось расхожее мнение: "Я не смотрел, но осуждаю". Никто не смотрел. Те, кто судил "Тангейзер" Тима Кулябина и Мездрича, никто не смотрел "Тангейзер". Это просто какая-то воинствующая, агрессивная идея.
Тамара Ляленкова: С другой стороны, можно сказать, что мы не смотрели, то спектакля и не было.
Святослав Элис: Если они судили, значит, это не так важно - смотрели или нет.
Елена Леенсон: Я бы сказала, вспомнили эту формулу: "Я не смотрел, я не читал, но скажу". Она появилась пораньше.
Святослав Элис: Из советских времен она хорошо знакома.
Елена Леенсон: Да.
