• Когда фамилия прилагательное
• Оммаж журнальному слову
• Стиль как содержание
• Глобус Уеса Андерсена
• Сюрреализм в кино

Сегодня в новом эпизоде подкаста "Генис: Взгляд из Нью-Йорка" – беседа с режиссером Андреем Загданским о необычной поэтике Уеса Андерсена и его уникальных фильмах.

Нас легко найти в эфире и на сайте Радио Свобода. Подписывайтесь на подкаст на Spotify, Itunes, Google podcasts, Yandex music. Включайтесь в беседу: пишите нам в социальных сетях и в аккаунтах "Свободы", а также на всех подкаст-платформах.

Александр Генис: В редких и от того особенно важных случаях фамилия автора становится прилагательным. И это значит, что его, автора, не нужно долго объяснять и оправдывать перед критиками. Мы говорим "кафкианские" тексты – и все сразу понятно. В кино такое тоже бывает, конечно, с самыми лучшими, прежде всего – с Федерико Феллини.

Его призрак не зря всплыл в самом начале нашей беседы о новом фильме Уэса Андерсена, потому что Феллини мне сразу вспомнился, когда я вышел из зала, где мы с моим сегодняшним собеседником Андреем Загданским смотрели последний (пока!) фильм Андерсена с длинным, если точно цитировать, названием: "Французский вестник". Приложение к газете "Либерти. Канзас ивнинг сан".

Картина, вызвавшая 8-минутную овацию в Каннах, этой осенью добралась до американского проката и сразу стала любимицей артхауса, к которому она принадлежит по праву (с тем, правда, отличием, что эту работу никто не назовет скучной). Критики в целом высоко оценили фильм и вставили его в уже длинный ряд других картин Андерсена. Многие – справедливо, на мой взгляд, – сочли "Вестник" кульминацией всей работы режиссера, что позволяет говорить об этом фильме как о совокупности тех специфических приемов и художественных практик, которые и делает кино Андерсена ни на что не похожим, даже – на кино, если подумать.

Вот об этом – об уникальной поэтике американского режиссера – мы сегодня и беседуем с режиссером Андреем Загданским.

Андрей, вы можете сказать, о чем этот фильм? У меня, честно говоря, не очень получается.

Андрей Загданский: Это фильм режиссера, который очень любит Францию и очень любит журнал "Ньюйоркер". Картина – признание в любви к двум институциям – к Франции как к таковой, как к стране, и к журналу "Ньюйоркер", который мы с вами хорошо знаем, любим и читаем тоже. Вот о чем фильм.

Но как всегда в таких случаях важно – не о чем, а как это сделано. И сделано, на мой взгляд, это совершенно восхитительно. Неслучайно, когда мы с вами смотрели фильм, мы вышли не только в хорошем настроении, но и с замечательным аппетитом. Чувство голода у меня всегда возникает как сопутствующий результат шедевра. Вам знакомо это чувство?

Александр Генис: Абсолютно. Я понимаю, что Андерсен всю жизнь читает "Ньюйоркер", а этот журнал для интеллигенции, но не высоколобый орган, а издание для всех образованных людей. И главное в этом журнале не рассказы, которые бывают очень похожи друг на друга с тех пор, как там перестали печатать Сэлинджера и Довлатова, а "профили". Это особый жанр, длинное интервью-портрет, которое объясняет человека со всеми его потрохами. И этот жанр "Ньюйоркер" довел до совершенства.

Надо сказать, что много лет назад в России попытались сделать свой "Ньюйоркер", "Новый очевидец" он назывался, я даже там печатался. Я разговаривал об этом с Дэвидом Ремником, редактором "Ньюйоркера". "Вам нравится, – спросил я его, – что в Москве сделали точную копию вашего журнала?" Он сказал: "Во-первых, не нравится, потому что нас не спросили, во-вторых, у них все равно не получится". Он оказался прав, журнал очень быстро прогорел.

Но журнал журналом, а кино – это кино, со своим набором сюжетных линий, которые совершенно не связаны друг с другом. Это и май 1968 года во Франции, это бунтующая молодежь, это и дикая история про художника-авангардиста, который оказался убийцей и рисует в тюрьме сумасшедшие и очень успешные картины. Это и повседневная жизнь журнала, и бесконечное количество связанных с ним людей, которых играют знаменитые актеры. Часто они появляются лишь для того, чтобы отметиться в этом празднике жизни, в этом капустнике. Все это соединяется – или не соединяется – в один фильм. Насколько успешен этот эксперимент "кино-каши"?

Андрей Загданский: Тут можно говорить много. Давайте посмотрим на структуру фильма. Он распадается на четыре главных эпизода, каждый из них посвящен какой-то исключительной французской особенности, благодаря которой Франция знаменита на весь мир. Первая – велосипед, велосипедные гонки…

Александр Генис: …Тут я должен напомнить, что велосипед – национальный спорт Франции. Хемингуэй, когда жил во Франции, стал горячим болельщиком, он написал, что после корриды нет ничего более увлекательного, чем следить за "Тур де Франс". И Беккет, который тоже жил во Франции и написал там пьесу "В ожидании Годо", говорил, что был велогонщик под таким именем – Годо. Конечно, Андерсен знает, что американцы или англичане, или ирландцы, попадая во Францию, заражаются этой болезнью.

Андрей Загданский: Между прочим, Уес Андресен тоже живет во Франции – это важная деталь.

Вторая новелла – художник. Опять-таки, Франция известна своим артистическим авангардом, миром художников, которые перевернули все представления об изобразительном искусстве и делают это каждый раз, поколение за поколением, во всяком случае делали в первой половине ХХ века.

Третья новелла о том, чем знаменита Франция: революциями и левой интеллектуальной жизнью. В данном случае в фильме присутствует революция 1968 года и ее последствия.

И наконец четвертая: высокая кухня. Таким образом, все четыре новеллы дают вполне определенное представление о Франции глазами Уэса Андерсена. Это как если бы в России делали фильм о России, то там была бы, предположим, первая новелла о водке, вторая о балете, третья о ГУЛАГе.

Александр Генис: Каждый зритель жалуется, и каждый критик утверждает, что за один просмотр фильм не ухватишь, ибо там слишком всего много. Зачем перегружать корабль?

Андрей Загданский: Это детская счастливая расточительность. Фильмы Уеса Андерсена вообще очень детские, это путешествие в детский мир, как и, между прочим, многие картины Феллини, во всяком случае, его самая знаменитая "Амаркорд". В детстве вы не рассчитываете – вы играете. И эта щедрость очень характерна для Уэса Андерсена – как в изобразительном стиле, так даже в актерах. Появляются на 30–40 секунд знаменитые актеры, которых знает весь мир, и тут же исчезают. Мы думаем, что будет какое-то неизбежное продолжение с этим персонажем, нет, он уже исчез и больше никогда на экране не появится. Эта щедрость структурно связана с построением фильма. Он делает мини-новеллы. А они, для того чтобы быть наполненными, нуждаются не столько в сюжетных поворотах, в неожиданных интригах или разворотах коллизий, сколько в орнаменте, в барочном украшении. И все это находит себе место у него в картине.

Александр Генис: Такая же перегруженность характерна для Феллини, который тоже работал с новеллами. Скажем, фильм "Сатирикон", который я пересматриваю раз в несколько лет и не могу исчерпать все выдумки Феллини. А он не все еще туда сумел вложить. Когда читаешь его записи об этом фильме, то он там говорит: "Какая жалость, что я не успел загримировать животных".

Когда художник творит с запасом, то он работает на будущее. Я помню, как я студентом, совсем мальчиком посмотрел "Андрей Рублев" Тарковского и подумал, что этот фильм невозможно ухватить, потому что он слишком богатый, там слишком много всего. Теперь мне так не кажется, потому что мы его догнали. Так же происходит со многими великими произведениями. "Улисс" Джойса, его невозможно один раз прочитать, его можно только перечитывать. То же самое и со стихами Бродского, которого тоже упрекали в перегруженности. Короче говоря, я точно знаю, что все, кто посмотрели этот фильм, посмотрят его еще раз, и я буду первым.

Давайте поговорим о "разностилье" Андерсена. В этом фильме, как в том же "Улиссе" Джойса, каждый эпизод снят в нарочито другом стиле, каждая киноновелла снята на своем художественном языке – от "кухонного реализма" до комиксов. Насколько эта крайне эклектическая, я бы сказал, провокационно эклектическая эстетика оправдана? В чем ее смысл?

Андрей Загданский: "Кухонного реализма" я там не увидел, его там нет.

Александр Генис: Как это нет? Идет официант, несет на подносе стакан, воду, кофе, как положено во Франции. Он карабкается по лестнице, с трудом несет этот самый поднос, до-олго его несет – это и есть "кухонный реализм", более того – натурализм. Потому что он поднимается по длинной-длинной лестнице, чтобы принести в редакцию этот поднос. Это "кухонный реализм" и в то же время это, конечно, издевка над ним, такой гротескный натурализм.

Андрей Загданский: Нет, это не "кухонный реализм" – это превращение того самого реализма, который вы называете кухонным, в растянутую длинную абсурдистскую метафору. Это и есть сюрреалистический абсурдизм, которым насыщен весь изобразительный ряд Андерсена. Действие, где вроде бы разломана логика, и вы погружены в эту игру. И действие это очень веселое. Когда мы начали смотреть картину, я понял, что улыбаюсь. И эта совершенно рефлекторная улыбка была у меня на лице на протяжении всего фильма, он действовал на меня психотерапевтически, я забыл о своих проблемах, делах, я погрузился в этот, подчеркиваю еще раз, детский мир, полный игры с декорациями, с актерами, с репликами, с текстом. Все вместе составляет эту удивительную ткань. Я говорю, может быть, слишком восторженно, но это моя реакция на фильм.

Александр Генис: Андерсен попытался расширить язык кино и решил это сделать на пространстве одного фильма. Не разных, как это было у него раньше, а одного фильма. То есть этот фильм – синтез всех приемов, которые он использовал уже и раньше. Благодаря этому он производит впечатление кульминации.

Вы очень кстати упомянули орнамент, декоративные качества этого кино, вот это детское ощущение праздника – "Веселые картинки", не зря мы так назвали нашу передачу. И эти качества фильма являются загвоздкой для критиков. Я почитал много отзывов о фильме, все они восторженные, но далеко не со всеми я согласен. Например, в "Ньюйоркере", который, конечно, является главным героем этого фильма, критик пишет о том, что Андерсен хотел показать героически бунтующую молодежь, которая ищет выхода для своей идеалистической выдумки. Они хотят сделать мир лучше, и об этом снят фильм. Ничего подобного у Андерсена нет. Это картина об игре, нельзя ничего принимать всерьез. Мы играем вместе с автором.

Андрей Загданский: Мне эта эстетика напоминает сразу нескольких других художников. Например, Пола Клея, который говорил, что в своей живописи стремится стать ребенком. Или Бруно Шульца, который говорил: "Я бы хотел вырасти в ребенка". Вырасти в ребенка, то есть совершенствоваться, приобретать знания, но при этом превратиться в ребенка, сохранить детское непосредственное восприятие. Вот это то, что делает Андерсен, может быть, поэтому мне так нравится эта картина.

Александр Генис: А мне это напоминает старинную китайскую эстетику. Мудрецы говорили, что у художника бывает пять этапов взросления. На первом этапе он учится, на втором совершенствуется, на третьем закрепляет свои знания, на четвертом достигает вершины, а на пятом забывает все и начинает сначала.

Александр Генис: Еще одна интересная особенность фильма – печатное слово. Оно – герой картины. Мы его слышим с экрана в длинных цитатах из вымышленных статей, которые якобы экранизирует автор. Дело в том, что это действительно великолепно написанные тексты, которые нужно внимательно слушать, именно поэтому фильм надо смотреть еще раз, чтобы вникнуть в это содержание. Они очень здорово написаны, говорю вам как человек, который провел в печати 40 лет. Почему Андерсен выбрал такую странную для кино компанию – журнал?

Андрей Загданский: То, что вы говорите, верно, но не совсем. Потому что он превращает слово, печатное слово в легкий пух, они взлетают, эти слова. Они не тяжелые, как в печати, они приобретают какой-то пародийный легкий порхающий смысл, превращаются в некоторую ауру, в музыку, если угодно, в фильме, в компонент звукового ряда, где слово не так серьезно, как написанное на бумаге.

Александр Генис: Я бы добавил, что это и есть стиль "Ньюйоркера". Это легкая, еле заметная ироничность, капризность, необязательность высказывания, стиль, которая все ставит в кавычки. И вот эта сдержанная ироничность "Ньюйоркера" и делает его любимицей читателей. Это то качество, за которое мы любим Вуди Аллена, это очень характерная как раз для Нью-Йорка интонация.

Андрей, что старого и что нового в этом фильме?

Андрей Загданский: Мне кажется, это естественное эстетическое развитие Андерсена, который начинал с фильмов в очень близкой стилистике, но менее изощренных, менее искусно построенных, менее барочных. Я не вижу никакого разрыва здесь ни с предыдущей картиной, ни с предыдущими фильмами самыми разными – это естественная эволюция художника. Есть одна существенная поправка. Эта картина разбита на четыре главы, на четыре меньших сегмента, что позволяет, мне кажется, автору создавать эти перенасыщенные новеллы. Подобное перенасыщение деталями очень плохо сказывается на большой наррации, потому что очень трудно возвращаться к сквозному действию, оно разламывается под давлением деталей.

Поэтому сюрреалистические картины, как правило, были короткими. Они были без звука, потому что изображали состояние сна, когда звукового ряда нет, оно было им ближе всегда. Тот же самый Бунюэль, с которого начинается сюрреализм в кино, когда-то увидел картину польского режиссера Войцеха Хаса "Рукопись, найденная в Сарагосе", и она произвела на него огромное впечатление. И с тех пор Бунюэль не сделал ни одной линейной картины, они все у него после этого были структурированы как истории в истории. Для его артистического мышления это была, наверное, наиболее удобная форма, адекватная его замыслам. Вот нечто подобное Андерсен нашел и для себя в этих четырех мини-новеллах, которые составляют большую картину.

Александр Генис: Кстати, только что сообразил, что "Рублев" тоже разбит на новеллы.

Андрей Загданский: Так построен и "Декалог". Именно большие, истинно большие вещи часто построены как разбитые на малые истории.

Александр Генис: Именно поэтому "Декалог" Кесьлёвского мое любимое кинопроизведение, хотя оно сделано для телевизора, что только улучшает репутацию телевизора.

Другая интересная тема – заграница у Андерсена. Вы говорили о любви к Франции, но это частный случай. В его каноне была Центральная Европа – "Отель "Гранд-Будапешт", была Индия в "Поезде на Дарджилинг", была Япония в "Острове собак". И все на этом глобусе выглядит как на рекламной картинке. В чем особенность глобуса Андерсена и какую роль он играет в его кино?

Андрей Загданский: Когда я был маленький, все дети собирали почтовые марки. Другие страны, другие миры мы видели через них. Вот нечто подобное делает Андерсен. Тело его работ – это тот самый кляссер с марками, где прячутся разные страны. Мы перелистываем страницы, ездим, катаемся, летаем по всему миру, где с нами происходят какие-то невероятные чудесные истории. Вот почему такой глобус. Вы согласны?

Александр Генис: Абсолютно согласен. Я не собирал марки, но я был консультантом. В первом классе я знал все страны мира. Отец купил мне политическую карту, у меня на стене над диваном она висела, я все выучил, поэтому был большим экспертом. Это было в 1960 году. Меня очень уважали наши марочные бароны, но скоро это кончилось: потом началась борьба с колониализмом, все страны поменяли названия, поменяли цвета, стали выпускать свои марки, на этом кончилась моя слава. Я помню, что колониальная марка Уганды была с тачкой – это был колониальный сюжет, потом они сменили картинку.

В эти дни в музее Метрополитен проходит интереснейшая выставка – "Сюрреализм на обочине". На ней показывают работы художников Восточной Европы, Азии, Африки и Латинской Америки. Больше всего мне там понравился фильм чешского режиссера Яна Шванкмайера, творчество которого, как мне показалась, связано с предметом нашего сегодняшнего разговора. Речь идет о фильме, который Шванкмайер снял в 1968 году, этот опус был связан с вторжением советских войск в Чехословакию. Как же он отреагировал на это событие? Шванкмайер изобразил простого среднего человека, как у Кафки – некий К., у него нет даже имени, есть только инициал. Этот человек просыпается у себя дома и выясняет, что мир стал врагом. Сама комната на него нападет, она оживает, терзает и мучает его. Она сдирает с него пиджак и штаны, бьет его, отбирает у него еду. Это сделано очень смешно и страшно. Короткий фильм – как вы сказали, сюрреалистическое кино не бывает длинным, но оно показывает, как можно создать нелинейное кино, гротескное искажение действительности, вызвать провокацию зрительского восприятия. Похоже?

Андрей Загданский: Очень похоже. Мне очень понравилось, что на этой выставке представлены многие киноработы. В частности, я должен сказать, обязательно должен сказать о работах Майи Дерен. Майя Дерен – это киевская гордость. Майя Дерен, полное имя ее Элеонора Деренковская, родилась в Киеве. Ее отец после революции эмигрировал с семьей в Америку, здесь она из Элеоноры Деренковской стала Майей Дерен и сняла несколько выдающихся фильмов. Самый известный был сделан в 1943 году, называется по-русски "Полуденные сети". И это тоже сюрреалистическое экспериментальное кино, погружающее нас в танец-сон. Она была еще и хореограф, человек очень пластичный, очень красивая, яркая женщина, которая интересно движется на экране. Смотреть на это долго, вероятно, нельзя и не нужно – это короткий сон, разрывает традиционную логику и предлагает нам другую, сюрреалистическую, совершенно завораживающее зрелище.

Александр Генис: Вы сегодня упоминали Бюнуэля, когда-то он еще на заре кинематографа сказал: "Господи, неужели мы это великое искусство будем использовать, чтобы изображать мир в жизнеподобных формах? Что может быть более убогого для кино, чем просто показывать реальность?" Он был уверен, что кино пойдет в другую сторону, что оно будет изображать сны, фантазии, мечты, воспоминания, что-то невероятное будет придумано. На самом деле кино пошло в сторону гиперреализма, в сторону сверхреализма. Однако осталось убежище от реалистического кино, где и работает Уэс Андерсен.

Андрей Загданский: Один из самых влиятельных американских кинокритиков, теоретиков кино, австрийский эмигрант Амос Вогель в свое время написал книгу, которая называется в переводе с английского "Кино как бунтующее искусство". Главное кинематографическое качество, он считал, – бунт, восстание, не репрезентация физической реальности, а восстание против нее. Это нашло легкое, детское выражение у Уеса Андерсена, и это мне так импонирует. Вам, по-моему, тоже.

Александр Генис: Несомненно. Что дальше? Чего вы ждете от Андерсена?

Андрей Загданский: Одно могу сказать с уверенностью, что любую следующую его картину я пойду смотреть в кинотеатр.

Александр Генис: А мне кажется, что этот фильм для него важен еще и потому, что его дерзкий эксперимент, я бы сказал, наглый эксперимент, который разрушает очень многое в привычном для нас киноискусстве, всюду хорошо принят. И это провоцирует его еще на более дерзкие выдумки.

И, наконец, раз год подходит к концу, какие перспективы у "Французского вестника"?

Андрей Загданский: Если вы говорите об "оскаровских" номинациях, то я не сомневаюсь, что картина будет номинирована – это уж точно. Причем во многих категориях. В ней совершенно потрясающие декорации, сюрреалистические опять же, замечательные костюмы. Маленькие эпизодические роли будут отмечены бесспорно. Я предвижу много номинаций. Кому достанутся главные "Оскары" – это нам сейчас, наверное, рановато говорить. Одно несомненно, что картина будет отмечена на "оскаровской" церемонии.

(Музыка)

Вы слушали подкаст Александра Гениса "Взгляд из Нью-Йорка". В этом эпизоде мы с режиссером Андреем Загданским обсуждали кино Уэса Андерсена вообще и его новый фильм "Французский вестник" в частности.

Нас легко найти в эфире и на сайте Радио Свобода. Подписывайтесь на мой подкаст на Spotify, Itunes, Google podcasts, Yandex music. Пишите мне в социальных сетях, оставляйте свои комментарии и приветствия в аккаунтах "Свободы" и на всех подкаст-платформах.

П.С. Друзья, интересная новость. "Свобода" открыла телеграм-канал. Это – культурный дневник нашего Радио под названием "Тёплый ламповый звук", где публикуются тексты, видео, документальные фильмы, аудио, тематические проекты об истории и диалоге культур в самом широком смысле этих понятий. Тут вы встретитесь с Дмитрием Волчеком, Алексеем Цветковым, Еленой Фанайловой, Владимиром Абариновым, а также и нашими беседами. На новом канале – документальное кино проекта "Признаки жизни", воскресная музыка с Артемием Троицким и много другого и интересного. Подписывайтесь на "Тёплый ламповый звук", чтобы отдохнуть от бурных политических новостей.

Подписывайтесь на подкаст "Генис: Взгляд из Нью-Йорка" на сайте Радио Свобода

Слушайте наc на APPLE PODCASTS – GOOGLE PODCAST – YANDEX MUSIC