Александр Генис: Обсуждение доклада двухпартийной комиссии по положению дел в Ираке втянуло в полемику всех экспертов страны. Собственно, этого можно было ожидать с тех пор, как ноябрьские выборы в Конгресс вылились в референдум о войне, отразивший разочарование Америки в ходе дел. Ставший поистине общим делом, кризис в Ираке спровоцировал общенациональную дискуссию. Однако прежде, чем решить, что делать, хорошо бы понять, что произошло. Об этом пишет Том Причард, автор острой книги об Иракской войне.

Диктор: Одна их самых трудных задач, стоявших перед комиссией, заключалась в том, чтобы определить тот роковой момент, когда наступил перелом к худшему. Как получилось, что на наших телевизорах сцены радостной толпы, свергающей статую Саддама, сменились другими образами - взорванные машины, плачущие вдовы, горящие вертолеты?

Решив, что ответ на этот вопрос могут – хотя бы отчасти – дать сами иракцы, «Нью-Йорк Таймс» недавно опубликовала три письма, три эссе иракских беженцев, нашедших себе убежище в Европе. Я попросил Владимира Гандельсмана познакомить слушателей «Американского часа» с этими материалами. Итак, Володя, прошу!

Владимир Гандельсман: Одна из статей, которую мы сегодня обсуждаем, в буквальном переводе звучит как «Потери после перевода» («Lost after translation»), по аналогии с недавним фильмом «Lost in translation». Речь идет о пребывании американцев в Ираке и речь эту ведут образованные иракцы, которые, поначалу, приветствовали свержение режима Саддама и начали работать на Америку.

Александр Генис: Напомню, что этот очень интересный и тонкий фильм, если определить очень кратко, рассказывает о несовместимости двух миров...

Владимир Гандельсман: Да, только в фильме американцы - в Японии, и все там не так уж страшно... Ирак – другое дело. Я бы перевел название нашей статьи «А поутру они проснулись...». Они – это не только американцы, но и иракцы, особенно те, кто американцев приветствовал. Послушаем, как начинает свое повествование поэт и переводчик Басим Мардан.

Диктор: «Американские морские пехотинцы вошли в Мосул с севера. Я жил как раз в северном пригороде и увидел первый американский флаг. Когда они остановились, я пожимал им руки и говорил: «Добро пожаловать! Прошу в мой дом!». Я предлагал им еду и питье. Они, в ответ, предложили мне работу переводчиком. Я был один из первых, кто начал работать с силами коалиции. Они платили мне 150 долларов в месяц, при том, что работая библиотекарем, я получал 2 доллара. Я не видел оружия в их руках, я видел цветы и я воспринимал их как друзей. Мне нравилось делать то, что я делал, и я полагал, что все это на пользу моей стране...».

Владимир Гандельсман: Так бодро начинает свой рассказ Басим Мардан. Между тем, дальше тональность меняется. Его родня нервничала. Родственники говорили, что все переменится к худшему. Невеста не захотела выходить замуж - ей не нравились американские деньги жениха. Но жених упорствовал и продолжал работать на военных.

Александр Генис: В чем конкретно заключалась его работа?

Владимир Гандельсман: Он работал на тех, кто обучал иракскую полицию, кто разъяснял им, что такое права человека, что такое закон, почему нельзя брать взятки... А наш поэт переводил учебники по этому делу на арабский язык. Кроме того, американцы организовали отряды, которые занимались расчисткой улиц. Попросту - отряды «мусорщиков». И это было необычно: образованные иракцы считают такое занятие ниже своего достоинства. Но тут они увидели, что этим не гнушается американский полковник или генерал, и взяли в руки лопаты. Все вроде хорошо, но тут начинаются странные вещи. Послушаем Басима Мардана.

Диктор: «Я не понимал, как американцы обращаются с захваченными в плен повстанцами. Они совершали множество глупостей. Я видел фотографии, сделанные в тюрьме Абу Граиб, и думал: они учат нашу полицию быть цивилизованной, но сами не соблюдают демократических законов».

Владимир Гандельсман: Но Басим Мардан продолжал, как мог, помогать своим соотечественникам.

Александр Генис: Работая на американцев ...

Владимир Гандельсман: Да. Причем соотечественники, которым он по мере сил помогал, его ненавидели. Один из них, которому он помог выбраться из тюрьмы, сказал: «Вас всех надо убить». Мардан решил, что это относится к американцам. Но нет, тот внятно повторил: «Всех, и тебя в том числе». Мардан переводить эту фразу не стал... Дальше – больше. Начались угрозы, записочки под дверями дома, чтобы он прекратил работу на американцев. Затем подбросили видео, где его лучший друг был обезглавлен, ну и предупреждение, что он следующий... Пришлось бежать из дома, бросить беременную жену, прятаться, навещать семью по ночам... Короче говоря, был нарушен весь уклад жизни. Американцы предлагали охрану, жизнь на военной базе... «Но, представьте, - говорит Мардан, - я возвращаюсь домой под охраной американцев. Да мой дом назавтра сожгут!».

Александр Генис: Ситуация почти безвыходная. Помните, «Трудно быть богом» Стругацких: люди, которые пришли с благими намерениями, оказываются разрушителями.

Владимир Гандельсман: Верно. Ситуация драматическая, потому что она разыгрывается не в абстрактной истории, но в сердце и в жизни конкретного человека. Вот что этот человек говорит в своем эссе напоследок.

Диктор: Я благодарен тем американцам, которые пришли дать свободу моему народу, защищая ее, и умирая за нее. Мои друзья-американцы погибали на моих глазах. Мое сердце разрывалось: пришельцы из другой страны, они отдавали свои жизни за иракцев. Они не были мне врагами. А вот система – да. Она была враждебна.

Александр Генис: Володя, давайте поговорим, что же враждебного в самой системе?

Владимир Гандельсман: Для этого, говорят иракцы, стоит вспомнить, что происходило при Саддаме. Во-первых, вы должны были быть членом его партии. Иначе – ни учебы, ни работы. Вы обязаны были подчиняться всем партийным законам. Вам приказывают казнить изменника – вы становитесь палачом.

Александр Генис: Знакомая история для выходцев из СССР.

Владимир Гандельсман: Конечно. Если вы не подчиняетесь, в лучшем случае вы становитесь изгоем. Об этом пишет другой автор - Ваддах Али - преподаватель и эссеист, который назвал свою статью «Страх свободы». И она как раз о том, почему система, навязываемая американцами, неприемлема для Ирака. Он прошел трудный диссидентский путь, тюрьму и пытки, он не хотел быть палачом при Саддаме. Естественно, он приветствовал американцев и начал работать с ними, как переводчик. И, что же? 20 долларов в месяц и презрение соотечественников. Американцы дали ему оружие для самозащиты. Но угрозы со стороны соотечественников были слишком серьезны: похитили родственника, запросили огромный выкуп, он продал все, что имел, и, в конце концов, решил бросить работу на американцев.

Александр Генис: С их идеями демократии и свободы.

Владимир Гандельсман: Не зря статья называется «Страх свободы». Те, кто приходит на чужую землю, приходят с Идеями, а те, кто живет на этой земле, живет ежедневную Жизнь, которая руководствуется обычаями и привычками, а не идеями. Ваддах так и говорит: «Я люблю мою страну, пищу, к которой я привык, ковры, мутные воды Евфрата, иракскую поэзию, ее ритмы и рифмы, и заменить это ничем невозможно». Он вспоминает, что творилось при Саддаме, и в чем была его сила. В доносах. Опять знакомая картина. Одно неверное слово – и ты в тюрьме. Птичка не могла пролететь незамеченной. И тут приходят американцы. Вот, что говорит Ваддах в заключение.

Диктор: «Казалось бы, прекрасно, что Америка освободила Ирак от тирании. Но они не учли, что иракцы к ней привыкли, и что они боятся свободы. У Америки не было психологического решения проблемы. У иракцев другой образ мысли, другие ценности. И это в крови, а не в идеях».

Александр Генис: Что же будет с нашими авторами? Как видят иракцы, те из них, кто поначалу приветствовал приход американцев, свое будущее?

Владимир Гандельсман: Мечты не осуществились. Один из умеренных и образованных либералов, участвующий в дебатах, говорит, что мнение большинства иракцев таково: американцы пришли, чтобы сокрушить мусульман и ислам. Если не так круто, то, по крайней мере, украсть их нефть. В общем, просто-напросто ненавидят Америку. Его выводы безутешны: решение нынешних проблем Ирака может сопровождаться длительной и кровавой гражданской войной. Необходим новый сильный лидер, избранный народом, без влияния Америки. Демократию и свободу, - говорят все трое иракских эссеиста, - невозможно экспортировать, она может вырасти только на собственной почве. Если, конечно, почва окажется плодородной…

Александр Генис: В Москве сейчас проходит фестиваль правозащитных фильмов «Сталкер». В этом году в конкурсной программе будет и картина ведущего нашего «Кинообозрения» Андрея Загданского «Костя и Мышь».

Я не берусь назвать эту поэтическую ленту документальным фильмом, хотя она и проходит по этой категории. Скорее это - лирический портрет трех героев: знаменитого, нет, легендарного собирателя подпольной русской поэзии, апостола нашей богемы и патрона нонконформистского искусства Константина Кузьминского, его жены по прозвищу Мышь и - поэзии.

Третья героиня картины – бесспорно главная, и в жизни Кузьминского, и в фильме Загданского. Пожалуй, в первый раз мне пришлось увидеть кинематографический анализ звучащего, поэтического слова. Это – ода стихам, которым поклоняется богемный чудак в экстравагантной хламиде. Стихи - и разговоры о них - заполняют фильм, как молитвы – храм. Поэзия оправдывают все – и бедность, и уходящую жизнь, и аскетическое служение, и мучительную верность призванию, и ревность, и зависть, и мечты. Это – честный, трогательный, но и жестокий фильм о любви к поэзии и о том, чего она, эта любовь, стоит.

Сегодня, накануне премьеры фильма «Костя и Мышь», мы беседуем с его автором и нашим коллегой Андреем Загданским.

Андрей, я очень рад, что мировая премьера вашего фильма состоится в России. Дело в том, что это – очень русская картина, которую ее тема – русская поэзия – делает, боюсь, непереводимой. О чем, спрашивается, вы думали, снимая в Америке фильм, не приспособленный для нерусской аудитории?

Андрей Загданский: Это замечательный вопрос, Саша. Я и сам себя спрашиваю: о чем же я думал? Вы абсолютно правы. Фильм этот переводить на какой-либо язык абсолютно бессмысленно. Он весь существует внутри языка, как существует внутри языка поэзия. Сам герой фильма – Константин Кузьминский или Костя – говорит о том, что поэзия непреводима, в принципе. Поэтому, я думаю, что и фильм этот тоже не переводим. Но не только фильм, а сам герой, все обстоятельства его жизни, его отношения с его женой Эммой Кузьминской, которая в фильме фигурирует под ее прозвищем Мышь, тоже, мне кажется, непереводимы. Здесь есть элементы универсальности, но вся эта история, эта пара, очень русская, и относится, по-моему, не к сегодняшней России, не к сегодняшнему русскому языку, а даже к Серебряному веку, к Петербургу начала 20-го столетия.

Александр Генис: И, тем не менее, мы видим героев в очень американском пейзаже. Иногда это Нью-Йорк с блестящими огнями, Линкольн Центр, все, как и положено, шумит, блестит, гремит. А иногда это заброшенная деревня, где живет Кузьминский на, я бы сказал, пленэре и очень американском пленэре, такие очень индейские декорации. Как вам этот контраст удался?

Андрей Загданский : Мы просто следовали за героем. Костя не так уж часто выбирается из своей деревни, которая называется Лордвилл. Если перевести ее на русский, получается Божедомка.

Александр Генис: Или Божья делянка.

Андрей Загданский: Мы снимали фильм на протяжении четырех с половиной лет. Были разные события, мы следовали за ними, снимали выступление Кости в разных поэтических клубах, богемных собраниях. А ежедневно его жизнь проходит в этой деревне, это приблизительно 250 километров от Нью-Йорка, на берегу реки с очень американским названием Делавэр, где он живет и по сей день. Кстати, спустя какое-то время после того, как мы закончили снимать этот фильм, наводнение прошло через дом Кузьминского, и весь первый этаж смыло. Все рукописи, книги, видеокассеты, которые хранились на первом этаже, погибли. Чудом сохранились картины, которые находились на втором этаже. Так что дом сейчас восстанавливается, и они живут в маленьком трейлере возле дома, который отстраивают заново.

Александр Генис: Свой маленький Новый Орлеан.

Андрей Загданский: Да. И очень трагический. Масса вещей просто погибла. Погиб архив.

Александр Генис: Снимая Кузьминского, вы должны были преодолеть немало трудностей. Я это знаю просто потому, что хорошо знаю Кузьминского, человека с очень трудным характером. Как он вел себя перед камерой?

Андрей Загданский: Вы знаете, когда я монтировал фильм, я решил эту проблему следующим образом. Фильм так и называется – «Костя и Мышь. Представление в 33-х действиях». Поскольку я не берусь сказать, когда мой герой естественен, а когда он играет. И вот это состояние между реальностью и игрой, реальностью и представлением и есть какая-то часть его самого. Он сам, я думаю, не знает, когда он сам по себе, а когда он играет себя.

Александр Генис: Собственно, Кузьминский и есть человек-хэппенинг. Он из себя сделал произведение искусства в футуристическом духе. Тем труднее найти настоящего Кузьминского.

Андрей Загданский: Есть замечательная фраза Жюля Ренара: «Я позирую даже тогда, когда я позирую». Вот это такое зеркало в зеркале. Поэтому появляется другой персонаж - Эмма Кузьминская. И она – якорь. Человек, без которого ни фильм не возможен, ни жизнь Кузьминского не возможна. Не была бы возможна девятитомная антология, которую он собрал. А она, помогая ему, превратила ее в книги. Во всяком случае, была исключительно инструментальна в том, что эти книги увидели свет. И она – земной персонаж.

Александр Генис: И, в то же время - Муза?

Андрей Загданский: Да.

Александр Генис: Вы упомянули о том, что картина разбита на крохотные эпизоды, каждый из которых, тем не менее, рассказывает свою историю. В фильме - 33 главы. По числу букв, как я понимаю?

Андрей Загданский: Можно сказать, что по числу букв. 33 буквы в русском алфавите, и как-то так оно легло, что получилось 33. Я не стремился к этой цифре.

Александр Генис: Я вижу в этом символическое совпадение. Потому что, все-таки, для меня это фильм о русской поэзии, о русской поэтической речи. Поэзия – малоподходящая героиня для экрана. Стихи можно читать, можно слушать. Но как их показать?

Андрей Загданский: Может быть, даже и не возможно. Вы знаете, Кузьминский очень меняется, когда говорит о поэзии. Его рассуждения о поэзии очень персональны, очень личностны, очень остры и часто совершенно оскорбительны с точки зрения академического восприятия русской поэзии.

Александр Генис: Кузьминский – известный хулиган.

Андрей Загданский: Или, как правило, оскорбительные. Но абсолютно искренние. Вот этого у него отнять невозможно. Так же они читает собственные стихотворения. Он замечательно читает чужие стихи. Он, в нашем фильме, читает Глеба Горбовского. Стихотворение, на мой взгляд, совершенно блестящее. И пару раз я просил его прочитать его собственные стихи. В частности, стихотворение «Глагол», которое, мне кажется, может быть самой главной частью фильма, его серединой, его осью. Потому что наша картина тоже о глаголе, о слове, о поэзии. Стихотворение это короткое, и мы проиллюстрировали его фотографиями того периода. Фотографиями Кузьминского в 60-70-е годы в Санкт-Петербурге. Послушайте этот фрагмент сами.

Константин Кузьминский:

Я голоден. Я нищ и гол.

Мой друг единственный - глагол,

Глагол гудит, глагол поет,

Глагол один меня поймет.

К тебе привыкну, как глагол,

К ногам приникну я главой,

Всю кровь мою одним глотком,

А колокол гудит, глагол, глагол…

Глагол гудит, глагол поет,

И гул могил меня проймет

И голод близится, как гул,

Как головы плывет глагол.

На зуб попробовал глагол,

Увы, я голоден и гол.

Александр Генис: Ваша предыдущая работа – «Вася» - рассказывает об умершем в Нью-Йорке русском художнике Василии Ситникове. Говоря о герое этой картины, мы обозвали его «русским Ван-Гогом». Кузьминский в вашей новой ленте напоминает мне «русского Верлена». По-моему, каждый из этих персонажей воспринимается как архетип, или, скажем точнее, как портрет, перерастающий в архетип богемного гения. К вашим двум фильмам - «Вася» и «Костя» - так и просится завершающая триптих работа. Есть идеи?

Андрей Загданский: Я знаю, кого вы имеете в виду, и многие имеют в виду. Вагрича Бахчяняна. Я не знаю. Я немножко снимаю его. Может быть, когда-нибудь я доберусь до того, чтобы сделать фильм. Посмотрим. Мне бы хотелось.

Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.

Григорий Эйдинов: На прошлой неделе были объявлены номинанты на ежегодную и уже 49-ю музыкальную премию «Грэмми». Перечислять их всех мы не будем, так как номинации «Грэмми» делятся на 108 категорий. Однако скажу, что списки главных претендентов в разделах популярной музыки в этом году интересны и часто неожиданны. Например, бывший американский президент Джимми Картер удостоился номинации в разделе разговорный альбом года. Новый альбом рок босса Боюса Спрингстина номинирован только в категории традиционной фолк-музыки. Замечательный диск легендарного Боба Дилана, по непонятной причине, не был номинирован в категории альбом года, но сам Дилан, по еще более непонятной причине, был номинирован в категории вокал года. К явным упущениям добавлю также отсутствие номинации для посмертного альбома короля кантри Джонни Кеша. Но, в целом, в этот раз почти все претенденты выпустили, пожалуй, самые стоящие альбомы этого года, а многие, даже своей карьеры. Церемония вручения «Грэмми» пройдет 11 февраля в Лос-Анджелесе. Родном городе группы « Red Hot Chili Peppers », которая заслуженно находится в списке лидеров по количеству номинаций за их альбом « Stadium Arcadium ». Хулиганистые альтернативные панк-рэп-фанк-рокеры « Red Hot Chili Peppers », после четырехлетнего перерыва, выпустили этот монументальный двойной диск, состоящий из 28 композиций одна другой лучше. Кто выиграет и какие «Грэмми», мы расскажем вам в феврале, а пока послушаем грациозно повзрослевших « Red Hot Chili Peppers ». Песня с мифическим для штата Калифорния названием «Снег».

Александр Генис: Про Ирвинга Берлина говорили, что без него нельзя отметить ни одного американского праздника: он написал к ним музыку. Примерно то же можно сказать и про Диснея, особенно, когда дело идет к Рождеству, и нас всех охватывает ностальгия по детству, которое в Америке не обходится без героев великого мультипликатора.

Самый знаменитый из них - Микки Маус, "сыгравший" в 120 фильмах. Он настолько укоренился в массовой культуре Америки, что его отсюда уже нельзя выкорчевать. Хотя это и пытаются сделать сегодня, когда "Диснеевская империя" стала слишком могущественной. В американской Академии критика так называемого "империализма Микки Мауса" стала любимым сюжетом в мультикультуралистском дискурсе. Думаю еще и потому, что такого рода ученые дискуссии обязательно предусматривают просмотр диснеевских мультфильмов. Судя по моему опыту, на всевозможных конференциях, "вещественные доказательства" преступлений Микки Мауса вызывают куда больший интерес, чем описание его прегрешений.

Возможно, неистребимая любовь к Микки Маусу объясняется его происхождением. Он явился на свет накануне Великой депрессии. И слава его разгоралась как раз в самые трудные для страны времена. В этом можно увидеть отнюдь не случайное совпадение.

Диснею посчастливилось создать, что случается чрезвычайно редко, нового сказочного героя, сумевшего войти в современный фольклор. Причем, нашел он его совсем не там, где искали другие. Ну, в самом деле, кто любит мышей?

Мелкое, нечистое существо, тайком подбирающее крошки с наших тарелок, оно вызывает брезгливость у одних и панический ужас у других. Где здесь материал для волшебных приключений? Дисней пошел от обратного. Его Микки Маус лишен благородного происхождения традиционных сказочных персонажей. Невзрачная мышиная наружность - не заклятие злых сил, как, скажем, в случае царевны-лягушки, а его естество, натура, с которой он научился мириться. Микки Маус, как сама Америка, предельно демократичен. Говорят, что прототипом Диснею послужил Маленький Бродяга Чарли Чаплина, с которым они тесно дружили. В самом деле, Микки Маус - рисованная версия "маленького человека", он - Давид среди Голиафов. Природа сделала его уязвимым, сметливость - непотопляемым. Уверенный в себе, он лучится надеждой, которая так была нужна стране, пораженной безработицей.

Другая слагаемая успеха тоже связана со временем. Микки Маус появился на экране на самой заре звукового кино. Всего за год до этого был показан первый говорящий, точнее - поющий фильм "Певец джаза". Это новшество оказалось мучительным испытанием для звезд немого кино. Чарли Чаплин, например, считал, что его карьера кончилась. Но Микки Маусу не надо было менять амплуа. Голосом он был наделен с рождения.

В этом году – прямо к праздникам - на книжном рынке Америки появилась новая биография отца Микки Мауса Уолта Диснея, написанная Нилом Габлером (первым писателем, допущенным к полному архиву своего героя).

Эту книгу слушателям «Американского часа» представляет ведущая нашего «Книжного обозрения» Марина Ефимова.

НИЛ ГАБЛЕР. «Уолт Дисней. Триумф американского воображения».

Марина Ефимова: С чем ассоциируется имя Уолта Диснея? С ярким, уютным, сказочным миром детства – нерушимым, безопасным и неподвластным времени: мультфильмы с Микки Маусом и утенком Дональдом, «Три поросенка», «Фантазия», «Белоснежка и семь гномов», «Бэмби»...

Тем интереснее вспомнить, что Сергей Эйзенштейн объявлял мультфильмы Диснея «самым великим вкладом Америки в искусство» (забыв на минуточку о Чарли Чаплине), что в начале 30-х годов Диснея называли «Эзопом ХХ века» и что им восхищались самые строгие критики:

Диктор: Марк Ван Дорен писал: «Дисней – первоклассный художник, знающий многие истины, которые невозможно выучить и понимание которых дается только свыше». А Гилберт Селдерс назвал Диснея «революционером, который исподтишка подточил рациональный подход к миру, победивший в современном ему обществе».

Марина Ефимова: Мышонок Микки был изобретен Диснеем в конце 1928 года. В первой половине 30-х годов мультфильмы с ним смотрели ежегодно по несколько миллионов зрителей (взрослых больше, чем детей). Микки Маус стал символом американского духа. Он был запечатлен в бронзе, в фаянсе, в дереве, на бумаге, на тканях... И даже в самый разгар Великой депрессии (в 1934 году), его изображения были распроданы на сумму в 35 миллионов долларов. В 1933 году к Микки присоединились «Три поросенка» - диснеевский мультфильм, песенка к которому стала народным гимном времен Депрессии: «Нам не страшен серый волк!»

В творчестве Уолта Диснея 30-е годы завершились шедевром, который чуть не прикончил своего автора – полнометражным мультфильмом «Белоснежка и семь гномов». Читаем в рецензии Бена Шворца, критика журнала « Atlantic Monthly »:

Диктор: «В 30-е годы студия Уолта Диснея представляла собой нечто среднее между суперсовременной фабрикой и средневековой гильдией. Сам Дисней был безжалостным боссом, но он умел вдохновлять своих сотрудников. Каждый его художник работал на высшем пределе своих возможностей: вдохновенно, но кропотливо, с массой побочных исследований, проб и вариантов. Все это привело к созданию ШЕДЕВРА и... к банкротству. Несмотря на ошеломительный успех «Белоснежки», Диснею уже ни разу больше не удалось убедить банки финансировать его рискованные проекты. Только во время Второй мировой войны, когда его студию поддерживало правительство, Дисней поставил еще один фильм, близкий по совершенству к «Белоснежке» - «Бэмби». И это – всё. Его Золотой век кончился, не успев начаться».

Марина Ефимова: Все, что было дальше, символизировало, по выражению рецензента, «типичное компромиссное сожительство искусства и денег». В частности, первый герой Диснея – Микки Маус - коммерциализировался. Вот, как описывает этот процесс другой рецензент книги – критик «Нью-Йорк Таймс» Мичико Какутани:

Диктор: «Из гротескного проказника, которому море по колено, Микки Маус стал добрым, простодушным персонажем, безопасно ненастоящим, приличным, хорошеньким и потому любезным осторожному вкусу среднего класса. Вообще же, мультфильмы Диснея стали настолько банальными, стандартными и поучительными, что критики начали испытывать к ним отвращение. Киновед Винсент Скалли писал, что «Дисней, как Фея Банальности, вульгаризует всё, к чему прикасается». А после создания развлекательного парка «Диснейленд» критик Ричард Шикель (в теперь уже классической книге 1968 года «Версия Диснея») писал, что Дисней сыграл одну из главных ролей в процессе исключения литературы и искусства из жизни Америки. «Как бизнес, - писал Шикель о деятельности Диснея, - это создание гения. Как явление культуры – это, в большинстве случаев, настоящее бедствие».

Марина Ефимова: Однако в последнее время началась реабилитация Диснея. И вот, я думаю, почему: в 1972 году был сделан последний мультфильм под ЛИЧНЫМ руководством Уолта Диснея – «Книга джунглей». И на фоне того, что студия начала выпускать ПОСЛЕ его смерти, видно, насколько этот фильм талантлив и полон очарования. (То же самое можно сказать и о нескольких других фильмах Диснея: «Золушка», «Леди и Бродяга», игровой фильм «Мэри Поппинс» с Джули Эндрюс). И критики испытали прилив благодарности к обруганному мастеру. Новая биография Диснея – кульминационный пункт его реабилитации. Вот как оценивает позицию биографа Габлера рецензент Какутани:

Диктор: «По Габлеру, Уолт Дисней - один из самых значительных интерпретаторов американского типа фантазии. Он не только создал новую форму искусства, он «изменил мир»! Его герой Микки Маус утвердил американские верования и ценности, влил новые силы в американскую гражданственность и помог вырастить поколение контркультуры. К тому же Уолт Дисней, по выражению Габлера, - «помог американской поп-культуре стать доминирующей во всем мире». (А также помог «популяризировать охрану природы, исследования космоса, разработки атомной энергии, городское планирование и понимание исторических перспектив»)... К счастью, подобные дух захватывающие гиперболы автор позволяет себе только в начале и в конце книги».

Марина Ефимова: Чем же нам, все-таки, дорог Уолт Дисней – этот эксцентричный, одинокий, талантливый человек? Я думаю, что почти каждому из нас в какие-то минуты, часы, дни жизни необходим укромный уют сказочного мира. И Уолт Дисней подарил нам этот уют – как спасительное лекарство, у которого не истекает срок годности.

Александр Генис: Следующая рубрика - «Картинки с выставки» - приведет нас в новый музей Манхэттена. В прошлом году к доброй сотне музеев, украшающих Нью-Йорк, прибавился еще один – Украинский.

Точности ради следует сказать, что такой музей в Нью-Йорке уже был, причем в том же районе - в восточной части Даунтауна, где обитает украинская община. Но если в старом музее преобладала этнография – вышитые рубахи и пасхальные писанки, то новый музей, расположившийся в роскошном здании на Шестой улице, уже первой выставкой заявил о своих претензиях на важное место в нашем перенасыщенном искусством городе. До сих пор этот украинский уголок Манхэттена был знаменит недорогими и вкусными ресторанами, вроде «Веселки», где я часто встречаю довольных панков за тарелкой сытного борща. Теперь сюда добираются эстеты.

Уже первая выставка нового музея произвела сильное впечатление. Это была ретроспектива Александра Архипенко. Лучшего мастера для премьеры музей выбрать не мог.

Архипенко – основополагающая фигура во всем искусстве ХХ века. Неутомимый изобретатель, он был во всем новатором. Вместе с Пикассо и Браком Архипенко экспериментировал с коллажами. Он занимался кинетической скульптурой, когда еще не было такого термина. Придумал особый жанр - симбиоз живописи и рельефа. Изготовил диковинную машину для рисования. (Он назвал ее «архипентура» и посвятил Эдисону и Эйнштейну). Но, прежде всего, что и продемонстрировала экспозиция, Архипенко был скульптором с виртуозным чувством формы. Предшественник Генри Мура, он совершил революцию, когда первым ввел в фигуру конструктивную пустоту, осмысленное зияние.

- Для творца, - говорил Архипенко, - то, чего нет, часто важнее того, что есть.

Впрочем, самым важным для нового музея было украинское происхождение художника. Хотя как раз с этим можно поспорить. Пожалуй, по национальности Архипенко был модернистом. Как все представители этого могучего движения, он был увлечен универсалиями и провел свою жизнь космополитом. В 19 лет навсегда уехав из родного Киева в Москву, Архипенко по-настоящему расцвел в Париже, а осел в Нью-Йорке, где жил до самой смерти (он умер в 1964-м).

Развивая успех своей первый выставки, Украинский музей представил новую экспозицию - «Модернизм на Украине», посвященную искусству второго и третьего десятилетия ХХ века. Кураторы собрали картины и рисунки всех больших художников, так или иначе, связанных с Украиной. Поэтому на стенах музея висят картины Малевича и Татлина, преподававших в 20-е годы в Киевском художественном институте, ставшим тогда «украинским Баухаусом». Среди других знаменитостей – Александра Экстер, Давид Бурлюк, Родченко.

Яркий Ренессанс искусства первой трети ХХ столетия отразился на всем строе художественной жизни, прежде всего в таких культурных центрах, как Киев, и, особенно, Харьков. Модернисты того времени жадно искали новый язык, соединяя универсальную авангардную форму с сугубо национальным - украинскими - мотивами. Это было время, когда под одной обложкой печатали работы футуристов и сельских художников-самоучек.

Характерно, что выставка открывается картиной Михайло Бойчука, который со своим братом Тимофеем разрабатывал специфически украинскую версию монументального модернизма. Тут же - триптих Федора Кричевского «Життя», напоминающий своим золотым фоном и изысканными фигурами столь модного сейчас в Нью-Йорке Климта.

Недолгий период «украинизации Украины» 20-х годов сменился кровавым погромом национального искусства в 30-е годы. Один из тех, кому посчастливилось выжить, был харьковский художник Василий Ермилов. Я давно знаю о нем благодаря своем другу Бахчаняну, который у него учился. На выставке Ермилов, работы которого теперь стоят миллионы, представлен очень щедро. Самое интересное – трехмерные коллажи из деревянных букв, делающие слово объектом изобразительного искусства. Чтобы освоить эту футуристскую каллиграфию, - рассказал мне Вагрич, - Ермилов на год пошел в ученики к столяру…

Ну а теперь, нельзя не сказать главного: отбор экспонатов для выставок в Украинском музее объясняется политикой, причем – дальновидной. Украинская диаспора в Америке всячески поддерживает движение своей метрополии в направлении Европы, Запада. Эстетика в этом процессе играет свою, так сказать, рекламную роль. Привязать художников с громкими именами к украинскому искусству - значит шагнуть навстречу мировому сообществу, сделать заявку на свое законное место в западном культурном пространстве.

Именно поэтому так обидно, что в Нью-Йорке нет русского музея. По-моему, тут сказывается комплекс имперской нации. В диаспоре украинцы, как и латыши, и эстонцы, и многие другие, всегда подчеркивали свою национальную идентичность, стремясь отделить себя от стертой интернационализмом «советской национальности». Русские в этом не участвовали, потому что они не боялись потеряться. Сегодня, когда ситуация (по-всякому) изменилась, было бы очень здорово открыть в Нью-Йорке Русский - на подобие Украинского – музей. Собранные там коллекции, выставки, лекции, концерты могли бы выделить и подчеркнуть российскую составляющую в многонациональной культуре и Нью-Йорка, и всей Америки. Для этого нужна воля, инициатива и, конечно, деньги. Чтобы создать свой музей, украинская диаспора Америки собрала 8 миллионов долларов.

Ну а пока, гордясь нью-йоркским музеем, Украина поддерживает его работу. На новую, открывающуюся завтра, выставку религиозной скульптуры и икон около дюжины работ прислал из своей личной коллекции президент Виктор Ющенко.

Как обычно, вторую часть «Картинок с выставки» мы посвятим музыке, которой Соломон Волков проиллюстрирует экспозицию.

Соломон Волков: Здесь та же самая проблема национальной идентификации в музыке, что и в искусстве, в живописи. На сегодняшний момент с этим довольно затруднительно. Вот простой пример. Кинорежиссер Сергей Параджанов, армянин, который жил в Тбилиси и работал на Киностудии имени Довженко. К какой культуре его отнести?

Александр Генис: Это мне напоминает проблему с Бабелем, которую Довлатов решил, на мой взгляд, блистательно. Нужно было написать врезку к рассказу Бабеля, который мы печатали в «Новом Американце», и он написал так: «Какой писатель Бабель? Русские считают, что это русский писатель, евреи считают, что это еврейский писатель. Мы считаем, что это хороший писатель». Вот на этом и остановились.

Соломон Волков: Это слишком простое решение вопроса. На самом деле, это достаточно сложно, и мне кажется, что все будет усложняться по мере того, как вновь независимые государства перетягивают одеяло на себя и причисляют к своей культуре все большее и большее количество спорных фигур, пограничных фигур. И, вообще-то говоря, это процесс естественный. И так оно и будет. И очевидно, что надо каким-то образом к этому приспосабливаться и находить какие-то смежные области, в которых одна и та же фигура могла бы принадлежать и к одной культуре, и к другой. И вот в связи с выставкой мне хотелось показать пример декадентской музыки, потому что выставка начинается с украинского стиля модерн, который там представлен Всеволодом Максимовичем, молодым художником, который в 21 год покончил самоубийством. Он был наркоманом и после неудачной выставки в Москве решил уйти из жизни. Вот это такой Одри Бердслей украинский.

Александр Генис: Его работы похожи на такого многословного Бердслея, потому, что он действительно работал в черно-белой манере, все похоже, только много фигур.

Соломон Волков: Мне кажется, что хорошим аналогом Максимовичу в музыке было бы произведение очень знакомой нашим слушателям фигуры, композитора Рейнгольда Глиэра, который родился в 1875 году в Киеве и потом, в течение многих лет, с 13-го по 20-й год, руководил Киевской консерваторией, где воспитал целое поколение украинских композиторов. Он, конечно же, в первую очередь, в России известен как автор таких балетов, как «Красный мак», «Медный всадник». «Гимн Великому городу» из «Медного всадника» является до сих пор неофициальным гимном Санкт-Петербурга. Но он в молодые свои годы написал балет под названием «Кризис», основанный на таком декадентском романе модного французского автора об эротических и мистических похождениях из древнегреческой жизни девушки. То, что было очень модным в начале века. Он в 12-м году написал музыку очень и очень в стиле модерн. Ничего похожего на то, что потом звучало в «Красном маке» или «Медном всаднике». И оттуда вот этот танец, который я покажу. Он очень схож и со Скрябиным, и с «Соломеей» Рихарда Штрауса. Это классический украинский модерн в музыке. Запись тоже очень интересная, дирижирует сам Рейнгольд Глиэр. Она была сделана в 1947 году.

Следующее, если угодно, рукопожатие в этой области, тоже довольно любопытно. Дело в том, что Сергей Прокофьев, которого никто, наверное, не причислит к украинским композиторам, тем не менее, родился в Донецкой области, в поместье, где его отец был управляющим. Но что самое интересное, что когда он жил в этом поместье, мальчиком начал заниматься музыкой и композиций, его первым настоящим профессиональным учителем был ни кто иной как Глиэр. Вот такая любопытнейшая цепочка выстраивается. А Прокофьев, в 1930 году, находясь в Париже, написал по заказу уже действительно настоящего стопроцентного украинца Сергея Лифаря, великого танцовщика, который в то время уже начал руководить Парижской Оперой. Вообще, Лифарь - чрезвычайно любопытная фигура. Последний любовник Дягилева, великий танцовщик, с большими балетмейстерскими претензиями, которые начали проявляться еще при жизни Дягилева и особенно развернулись после его смерти, когда Лифарь возглавил балет парижской Гранд Опера. К сожалению, на мою оценку и отношение к Лифарю чрезвычайно повлияли два человека для меня очень авторитетные. Натан Миронович Мильштейн, скрипач, и его приятель Джордж Баланчин, с которыми я, здесь, в Нью-Йорке, о Лифаре разговаривал. Оба они характеризовали в крайне негативных выражениях эту фигуру. Мильштейн любил напоминать, что во время войны Лифарь, будучи в Париже в качестве руководителя Гранд Опера, водил по ее зданию Гитлера, а Баланчин просто презирал Лифаря как плохого, по его мнению, балетмейстера. Другое дело, что сам Лифарь в своих мемуарах целую главу посвятил вопросу, почему он не водил Гитлера по Опере. Но сейчас в этом уже довольно трудно разобраться. Но значение Лифаря для развития французского балета и, вообще, мирового балета в 20-м веке неоспоримо. В частности, он заказал Прокофьеву балет, сначала бессюжетный, а потом, ближе к премьере, дал название – «На Днепре». И сказал, что будет все это как-то соотноситься с украинской деревенской жизнью. Там, действительно, какой-то глупый балетный сюжет о солдате, который возвращается домой, девушка одна в него влюблена, он ее не хочет и влюбляется в другую, из-за нее схватывается соперником. Любопытным образом сюжет перекликается с будущей великой оперой Прокофьева, тоже на украинский сюжет, «Семеном Катко». Но, во всяком случае, Прокофьев сочинил этот балет, который сочинялся на Днепре, и который для парижан, для которых слово Днепр было непонятно, был переименован в «Борисфен». Балет успехом не пользовался, это один из прокофьевских раритетов, и здесь он прозвучит в исполнении дирижера Геннадия Рождественского.

Прокофьев - это уже настоящий авангард и, в данном случае, мы можем сказать, что это нечто имеющее отношение к Украине. Но наш третий персонаж сегодня – Валентин Сильвестров – это уже настоящий украинский авангардист. Причем, он очень любопытный авангардист. Он родился в 1937 году и где-то до начала 70-х годов сочинял открыто авангардную музыку. Он было одним из лидеров того, что в те годы и называлось украинским авангардом. Была целая группа композиторов, вдруг выросших такой могучей кучкой в Киеве, они очень прославились в свое время как таковые. Сильвестров впоследствии от этой своей авангардной линии отошел, и это совершенно новый этап его творчества, о котором мы сегодня говорить не будем. А сегодня я хочу показать его типично авангардное сочинение, хотя оно, в каком-то смысле, уже рубежное. И уже видно, что автор его внимательно прислушивался к Дебюсси. Это его вторая фортепьянная соната в исполнении Алексея Любимова, который и осуществил премьеру этого сочинения в Киеве в 1975 году.