Ссылки для упрощенного доступа

Культурный дневник

пятница 14 августа 2020

Календарь
Август 2020
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
27 28 29 30 31 1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31 1 2 3 4 5 6

С начала августа российские театры получили право возобновить работу, прерванную из-за режима самоизоляции. В некоторых из них уже состоялись сборы трупп, однако настоящий театральный сезон откроется только через несколько недель, а большинство премьер планируется на сентябрь – октябрь. Заканчивается большой ремонт в московском Театре имени Вахтангова. В этом году у него сотый сезон, так что вынужденный перерыв в чем-то даже помогает завершить работы в срок. В Петербурге проходит большой фестиваль "Звезды белых ночей", на который билеты раскупаются мгновенно – несмотря на введенные ограничения, главное из которых – рассадка зрителей в шахматном порядке, что автоматически означает, что в театральных залах будет заполнено не более половины мест.

Не обошлось и без громкого скандала – о своем уходе из "Современника" объявил Сергей Гармаш, заявивший, что не может мириться с “разрушением театра” его новым худруком Виктором Рыжаковым, назначенным после смерти в самом конце прошлого года Галины Волчек. Гармашу ответили Марина Неелова, Чулпан Хаматова и Лия Ахеджакова, заявившие, что во время карантина у Рыжакова просто не было возможности разрушить театр, даже если бы он этого хотел.

Марина Давыдова
Марина Давыдова

О том, как театр выживал во время самоизоляции и какие у него перспективы теперь, когда режим карантина ослаблен, рассуждает главный редактор журнала "Театр" Марина Давыдова.

– Давайте начнем с режима самоизоляции. Настолько успешным ходом для театров, по-вашему, был уход в онлайн?

- Я не знаю, что понимать под успехом. Большая часть российских театров никакой активности не проявляла. Они просто ушли на карантин, то есть они просто не работали несколько месяцев и, собственно, до сих пор еще толком не работают. Начались какие-то репетиции в театрах, но активных показов нет. Буквально вчера я впервые с момента локдауна посетила некий офлайн-спектакль, но это было почти подпольно сыграно, и это совсем камерный формат. Он игрался не в здании театра, а в кафе на Патриарших прудах, такой почти квартирник был. Это мой первый опыт посещения не онлайн-события с середины марта.

Почему театры, у которых есть огромные видеоархивы старых спектаклей, никогда раньше не выкладывали их и не показывали людям?!

Было несколько довольно любопытных попыток объехать на кривой козе эти препятствия, освоить новую реальность. Это в первую очередь фестиваль "Точка доступа", питерский фестиваль, который с момента своего возникновения был заточен на нестандартные форматы. Он должен был проводиться, когда уже был объявлен карантин. И организаторы первыми переориентировались и сделали онлайн-программу. Это было не просто видео обычных спектаклей, которые транслировались в интернете, а это были специальные проекты, театральные проекты, сделанные для онлайн-пространства.

В общем, насколько возможно, это были разные форматы, в основном в Zoom, но иногда это были какие-то аудиоспектакли, иногда какие-то такие променады, онлайн-бродилки и так далее. Как мне кажется, форматы такой онлайн-жизни театральной фестиваль "Точка доступа" освоил. И всё это были новые проекты. Это довольно уникальная история, даже не для России, а для всего мира. Потому что я смотрела, как пытался выжить в этой новой реальности Авиньонский фестиваль. Они это каким-то обыденным, рутинным образом делали. Просто показывали видеозаписи спектаклей прежних лет.

– Когда я говорил об успехе, я имел в виду многочисленные просмотры спектаклей, видеозаписи которых были выложены в интернет. Ведь их посмотрели гораздо больше зрителей, чем на обычных спектаклях, во много раз больше. Или просмотры в интернете или по телевизору и живые спектакли просто нельзя сравнивать?

Да, это правда. Более того, мы на сайте журнала "Театр" стали делать гиды по онлайн-показам, и это оказался фантастически популярный формат. То есть люди приходили к нам на сайт, у нас просмотры выросли в 10 раз, потому что это такая уникальная информации, никто такого раньше не делал фактически. И люди воспринимали это как раньше воспринимали телепрограмму в какой-нибудь газете "Правда" на последней полосе, что там сегодня посмотреть по какому каналу. И мы на своем сайте тоже устраивали совместные с театрами показы, и зашкаливающие были просмотры. Например, мы с Электротеатром Станиславский делали показ двухчастного спектакля "Стойкий принцип". Очень навороченный драматический текст и такой же спектакль, у нас за два дня заходов на сайт было 105 тысяч. Понятно, что не все эти 105 тысяч заходили на спектакль, но даже если все заминусовать, это все равно окажутся десятки тысяч людей, которые посмотрели этот спектакль, очень сложный. Притом что в обычном варианте зал Электротеатра Станиславский вмещает 200–300 зрителей. То есть для того, чтобы этот спектакль посмотрели десятки тысяч людей, это надо прокатывать спектакль много-много лет. А здесь как-то вдруг случился такой приток зрителей.

Вопрос в том, насколько это устойчивая история. Надо понимать, что этот приток обусловлен был еще и тем, что люди безвылазно сидели дома. А если они начнут жить обычной офлайн-жизнью, я не уверена, что эти высокие показатели их интереса к этим онлайн-просмотрам можно будет сохранить. Но, конечно, карантин в этом смысле нам открыл на многое глаза.

Во-первых, стало совершенно непонятно, о чем я раньше не задумывалась, почему такие театры, как Комеди Франсез или парижский Одеон, у которых есть огромные видеоархивы старых спектаклей, никогда раньше не выкладывали и не показывали людям? Для кого эти "кощеевы богатства" хранились в этих архивах? А вот сейчас, когда случился карантин, все начали выкладывать спектакли Боба Уилсона, Люка Персеваля, режиссеров самого первого ряда, спектакли, которые не идут уже все равно, и на них невозможно продавать билеты. Казалось бы, почему бы их не показывать тем людям, которые интересуются историей театра, которые любят театр, которые смотрели бы их в такой онлайн-версии? Их никогда не показывали, даже таких попыток никогда не было. А тут вдруг все массово стали это делать. Когда, дай бог, мы вернемся к какой-то нормальной жизни, я не думаю, что это случится в самой ближайшей перспективе, но в какой-то случится все же, конечно, имеет смысл сохранить то, что нам досталось от карантина, то есть продолжать нормальную офлайн-жизнь, но при этом радовать людей этими архивными богатствами. Это ведь как запасники музея, которые всегда закрыты для зрителей. Вот где-то там лежат шедевры, но их никогда никому не показывают. Их кто-то посмотрел давным-давно – и всё, закрыты двери. Почему? Ведь этот вопрос кажется очевидным сейчас.

Мир оказался закрыт, и именно в силу этого он оказался открыт. Вот такой парадокс

– Кажется очевидным именно из-за карантина?

– Да, мы из опыта карантинного на это смотрим. Этот вопрос можно было и раньше задать, но просто не приходило в голову его задавать. Теперь мы его задали и получили ответ: конечно, это надо делать. В журнале "Театр" мы очень ратовали за такие трансляции именно на нашем сайте, потому что мы – сайт экспертный, мы говорим: вот смотрите это, смотрите вместе с нами вот это. У нас была рубрика "Лучшие спектакли смотрим вместе". И я стала обращаться к Московскому художественному театру: какие у вас есть видеозаписи хорошего качества важных ваших спектаклей? В частности, нам спектакли Богомолова были интересны. И выяснилось, что они почти ничего не снимали. Спектакли Димы Крымова мы тоже хотели показывать. Оказалось, есть какая-то плохая техническая съемка большинства спектаклей, а хорошей, качественной записи, которую можно показывать зрителям, не существует, потому что никто особенно об этом не думал. Когда все закрылось, стало ясно, что в выигрыше оказался тот театр, который думал об архивации своей текущей жизни. Гоголь-центр всегда делает записи спектаклей. Борис Юхананов снимает всегда, истинный ученик Анатолия Васильева, который тоже сделал видеоверсии всех своих важных спектаклей, и для истории они точно сохранятся. А спектакли Юрия Петровича Любимова почти не сняты или плохо сняты, и это совсем другая история.

То есть первое, что, как мне кажется, мы должны сделать, как только жизнь закипит, это просто сделать хорошие видеоверсии всех важных спектаклей, и мы даже какой-то проект стали придумывать в связи с этим. А второе – это понимание, что архивы не надо держать закрытыми и трястись над ними. Потому что с этого все равно никто ничего не имеет, это просто таким мертвым грузом лежит. Парадоксальным образом в этом самом локдауне мир оказался закрыт, и именно в силу этого он оказался открыт. Вот такой парадокс.

Ты не должен воспринимать человека, который сидит рядом, как потенциальный источник опасности. Это абсолютно неправильное ощущение зрительское

Человеку, который живет в Хабаровске или в Челябинске и интересуется театром, добраться до Экс-ан-Прованс и посмотреть какие-то оперные шедевры там практически нереально, это очень дорого, и единицы могут себе это позволить. И вдруг тамошний фестиваль выкладывает какие-то великие спектакли, которые были в репертуаре последних десятилетий, бесплатно, и любой человек в любой точке земли может кликнуть и смотреть Саймона Макберни или Кэти Митчелл. Это была абсолютно элитарная история для узкой группы каких-то людей, у которых есть достаточное количество денег, чтобы доехать туда, купить билеты за 250 евро. И вдруг выяснилось, что это стало доступно для огромного количества людей. То есть произошла демократизация самых что ни на есть элитарных форм театрального искусства.

– Театральные зрители мечтают вернуться в залы, скучают по живым спектаклям. При этом известно, что зрителей придется, по крайней мере первое время, рассаживать вдалеке друг от друга. И даже если не говорить о финансовых потерях от того, что будет продано гораздо меньше билетов, вернется ли привычный нам театр? Ведь известно, насколько тяжело актерам играть в полупустых залах и как по-разному воспринимается один и тот же спектакль в зависимости от публики.

Я лично, если бы у меня была такая возможность, предпочла бы просто дождаться, когда все наладится, и играть спектакли в нормальном режиме, без этих вот ограничений. Потому что это еще психологически сложно. Вот я вчера была на спектакле, и там люди сидели довольно кучно, скажу вам честно, с нарушением социальных норм и дистанций. Я одна сидела в маске, все остальные были без масок, и мне было некомфортно. Я все время отвлекалась на эти свои страхи вместо того, чтобы вникать в то, что происходит на сцене. А ходить в театр надо все-таки с другим настроем. Ты не должен воспринимать человека, который сидит рядом, как потенциальный источник опасности. Это абсолютно неправильное зрительское ощущение, потому что люди ходят в театр именно для того, чтобы быть рядом с другими людьми это же одна из очень важных социальных функций театра.

Театр тем и уникален, что люди собираются зачем-то вместе и проводят какое-то количество часов, сидя друг рядом с другом и воспринимая нечто. Это такой живой обмен энергиями. И конечно, дело не только в количестве людей, которые будут сидеть в зале, а в самом этом обмене энергиями, он не может быть таким же, как в нормальное время. И я не очень себе представляю, что ощущают артисты, которые видят этот полупустой зал, который сам по себе есть свидетельство того, что они что-то не так делают. Что такое полупустой зал? Это свидетельство твоего неуспеха. И очень сложно из этого выскочить, из этого психологического ощущения.

Я не очень понимаю, как это будет выглядеть и происходить, потому что у нас нет такого опыта. Это же все будет сейчас с колес. Но я видела фотографии, как в зале Музикферайн в Вене Даниэль Баренбойм стоит на сцене в маске, сидят оркестранты, а в зале едва ли не меньше людей, чем в оркестре и на сцене. Притом что это один из самых важных музыкальных залов мира, который всегда был забит до отказа. И это производит странное, диковатое впечатление, конечно. Мне лично это все видится сложным, есть элементы абсурда.

А то, что касается финансовых потерь… Дело в том, что театры и в лучшие времена не могли себя окупать, это дотационный вид искусства. Если мы вынесем за скобки Бродвей, и вообще такие коммерческие мюзиклы, то драматический театр во всем мире – это дотационный вид искусства. Даже при полных залах. А уж при полузаполненных залах понятно, что все будут в минус уходить.

– К этому присоединяется и резкое сокращение государственной поддержки театров под предлогом пандемии. Это осознанный удар по этим театрам или это продиктовала ситуация?

Обычный пофигизм, скорее, а не какой-то намеренный удар. Дело в том, что самыми уязвимыми в России в этой ситуации оказались негосударственные театры, так называемые "негосы". Очень характерно в этом смысле то, что случилось в Петербурге, где этих негосударственных театров особенно много, много "низовой" театральной активности. Некоторые их этих театров уже являются очень важной частью театрального ландшафта. Театр "Россия", например, это театр с мировым именем. И вдруг мы узнаем, что поддержка негосударственным театрам в Петербурге осуществляется, но эти гранты даются таким театрам и мероприятиям, о которых мы по большей части никогда и не слышали даже. То есть это какие-то "рога и копыта" буквально, наспех организованные. А реальные игроки просто ничего не получают в ситуации, когда они не могут играть спектакли. А это те деньги, на которые они существовали, у них нет постоянных зарплат, которые есть, например, в Большом театре, в Московском художественном театре, они живут за счет денег от продажи билетов и за счет каких-то грантов, небольших грантов, которые дает им государство.

Гармаш стал обвинять Виктора Рыжакова уже в тот момент, когда Рыжаков был назначен худруком "Современника". Он уже заранее знал, что "Рыжаков делает все неправильно"

В ситуации, когда они не могут играть спектакли и им вообще не дают никакого гранта, это означает тотальную смерть театра. И в общем, под угрозой вымирания находятся сейчас важнейшие театры Санкт-Петербурга. Разумеется, и в провинции то же самое. Государственным театрам проще, потому что они могут не выпускать спектакли в это время, не репетировать, но базовую зарплату какую-то люди, работающие в государственных театрах, а это госслужащие, все равно получают. Вот когда все закончится, все эти ограничения, они вернутся и начнут заниматься тем, чем занимались прежде. А люди из "негосов" не могут умирать с голоду. И будут разваливаться коллективы, и потом их собрать будет чрезвычайно сложно. Конечно, это очень наплевательское отношение, и такого нет в других странах, где есть государственная поддержка театра. В США ее, к примеру, вообще нет, но там особая ситуация. А где-нибудь во Франции, в Германии, в Польше, конечно, такой жесткой разницы между государственными и негосударственными театрами нет. У нас очень жесткое разграничение в этом смысле, и это такая наша специфика: все, что государственное, оно еще как-то выживет, а все, что самостоятельное в культурной сфере – ну, загнется так загнется. Вот такое отношение.

Сергей Гармаш
Сергей Гармаш

– А можно хотя бы в какой-то степени объяснить демарш Сергея Гармаша последствиями пандемии? Я где-то читал, что его “прорвало от застоя"...

Нет, нет. Я думаю, что Гармаш стал обвинять Виктора Рыжакова уже в тот момент, когда Рыжаков был назначен худруком "Современника". Он уже заранее знал, что "Рыжаков делает все неправильно". Это такая простая и прозрачная история. Конечно, Сергей Гармаш очень рассчитывал на то, что он окажется у руля и что это будет такой актерский театр, которым рулит артист. Такие театры есть, и это очень печальное зрелище, в данном случае оно было бы совсем печальным, я думаю, учитывая, что Сергей Гармаш не годится ни на роль худрука, ни режиссера. Он артист, он лицедей, и назначение Рыжакова просто как-то разрушило эти его иллюзии. Но просто в момент карантина как-то странно было об этом кричать, хотя он попытался что-то такое сделать, демарши были уже тогда. Ну, а сейчас, когда все вышли, видимо, как-то стали офлайн общаться, и тут же последовало его заявление… Но это никак не связано с карантином, абсолютно никакой связи нет.

– Много лет человеком, определяющим политику театра, считался его главный режиссер. Сейчас все чаще говорят о художественном руководителе. Как вы полагаете, худрук и главреж – это сейчас одно и то же?

Ну, это и раньше, в общем, де-факто было одно и то же, конечно. Другой вопрос, что есть такое понятие, западное, "интенданта". Главным режиссером не может быть нережиссер, а вот интендантом, то есть таким художественным руководителем, может быть и нережиссер, это может быть человек, который не ставит сам спектакли, но определяет политику театра. Возьмем гамбургский театр "Талия", руководитель там – Йоахим Люкс, который никаким режиссером никогда вообще не был и не собирается им быть, он просто приглашает режиссеров, он формирует некое культурное пространство под названием театр "Талия", у него есть помощники и так далее. Эта штука у нас не очень освоена, людям не приходит в голову, что интендантом театра может быть продюсер. Театровед вполне может им быть, и у него, думаю, даже больше оснований, потому что хороший театровед знает общую ситуацию театральную и в стране, и в городе, если это большой город, как Москва. Такой возможности у артиста нет. Артист занят своими собственными спектаклями, да и режиссер, в общем, занят своим собственным творчеством, он мало интересуется тем, что делают другие режиссеры, у него на это просто времени нет. А продюсер, или театральный критик, или театровед… Это, в принципе, их задача, они много знают о контексте. Многие выдающиеся режиссеры, западные, как раз избегают этого, они не хотят ничем руководить, их вполне устраивает ситуация, когда они просто ставят где-то спектакли.

– А в России, получается, в худруки все чаще метят знаменитые артисты, а не режиссеры или продюсеры.

У нас есть идея, что театром должен руководить режиссер, и это относительно хорошая идея. И страшная идея, что театром может руководить артист. Разве что Евгений Миронов действительно смог стать хорошим интендантом своего собственного театра, но вообще таких случаев практически мы не знаем. Потому что артисту некогда интересоваться, что там вокруг происходит. Вся эта история с Гармашем очень типичная, артисты часто в штыки воспринимают приход какого-то нового режиссера в свой театр. Так было и с Товстоноговым, когда он пришел в БДТ, и потом с Андреем Могучим, когда он стал главным режиссером БДТ. Почти всегда возникает оппозиция. Вспомните историю с приходом Серебренникова в Гоголь-центр. Причем многие из тех, кто стоял в оппозиции, потом через какое-то время становятся страшными фанатами режиссера, против которого они сначала протестовали. Это нормальная, в общем-то, ситуация, и это, соответственно, случилось с Рыжаковым. Все даже были готовы внутренне, что обязательно должен быть какой-то всплеск кого-нибудь. А в данном случае еще был человек, который претендовал на то, чтобы стать худруком. Потом, понимаете, такое соревнование еще возникает: ну, как, уже у Машкова есть театр, у Миронова есть театр, у Безрукова есть, а у меня еще нет, думает звездный артист поколения Машкова и Миронова. Хотя театр ему не нужен, мне кажется, но он думает – как же так, у всех есть, а у меня нет?! Это как у всех есть уже БМВ, а у меня еще нет, надо купить! Вот такая вот. Но актерское руководство театром это не самый удачный путь, конечно.

– Верите ли вы, что драматический театр, музыкальный театр выберутся из той ситуации, в которой они оказались из-за пандемии, что театр восстановится? Или он станет все-таки каким-то другим?

Я даже надеюсь, что он станет другим. Мне кажется, что если он не станет другим, это как раз и будет означать его смерть. Потому что театр – это как раз такой реактивный вид искусства, и он должен сразу реагировать на какие-то вызовы времени, должен переформатироваться. А переформатироваться по-разному можно. Можно просто выбирать новые темы для спектаклей, можно по-другому выстраивать взаимодействие со зрителем… Вот БДТ тот же запустил проект "БДТ digital". То есть фактически это новый формат сайта театра, который использует интерактив. И я думаю, что закончится локдаун, а вот этот формат сайта имело бы смысл сохранить.

Театр – это такое широкое понятие, оно вбирает в себя уже столько всего, что сказать, что он умрет, это все равно как сказать, что прекратится жизнь на земле. Конечно, она не прекратится, она просто формы может другие принять. А то, что отдельные театры, театральные коллективы могут умереть, не дожив до конца пандемии, я просто вижу, как это происходит. И с огорчением на это смотрю.

Николай Степанович Гумилев (1886–1921). Царское Село. 1911 год

Николай Гумилев. Переводы / вступ. ст. Вс. Багно; сост., подг .текста и примеч. В.В. Филичевой и К.С. Корконосенко. – СПб.: Издательство Пушкинского Дома; Вита Нова, 2019

Николай Гумилев любил и умел быть лидером, причем не только при жизни, когда он основал оппозиционную символистам поэтическую группу, а потом собирал вокруг себя поэтическую молодежь Петрограда, но и после смерти. Замятин писал в 1933 году в эмиграции: За границей имя его знают, главным образом, потому что он был расстрелян ЧК, а между тем в истории новой русской литературы он должен занять место как крупный поэт и глава типично петербургской поэтической школы "акмеистов". Рулевой акмеистического корабля стремился рационализировать поэтическую стихию и ставил во главу угла работу над поэтической технологией. Недаром за последние годы в советской поэзии наблюдается явление на первый взгляд чрезвычайно парадоксальное: молодое поколение пролетарских поэтов, чтобы научиться писать, изучает стихи не Есенина, не автора революционных "Двенадцати" Блока, а стихи рационалистического романтика Гумилева.

Война, и не только поэтическая, была стихией Гумилева. Младшие товарищи по Цеху поэтов вспоминали позже, что Гумилев был их полководцем, а они – его маршалами. Гумилев без колебаний пошел на войну, как и Байрон, но ему не очень нравилась участь рядового винтика военной машины. Г. Адамович писал о своем мэтре: В последние годы жизни Гумилев выработал величественную концепцию поэзии, долженствующей возглавлять мировой порядок. Миром должны управлять поэты, и дело поэзии помогать строить "прекрасную жизнь". Гумилев долго подступался и перевел знаменитый эпос о правителе-поэте Гильгамеше. Правда, Шилейко считал, что для Гумилева важной в нем была не только тема правления: Тема двух друзей, идущих на всякие подвиги и умирающих, – у него была и до "Гильгамеша", так что он просто нечто конгениальное себе нашел. Любил эпизод с блудницей, находил, что это гораздо человечнее истории изгнания из рая. Гумилев любил поэму Вольтера "Орлеанская девственница", сожалел, что по нехватке времени вынужден был оторвать ее от сердца – переводить вместе с Адамовичем, Г. Ивановым и Лозинским. Полагаю, что начало 4-й песни поэмы он перевел с особенным удовольствием:

Будь я царем, не знал бы я коварства.
Я мирно б подданными управлял
И каждый день мне вверенное царство
Благодеяньем новым одарял.

Гумилеву было тесно в России и русской поэзии

Жанна д'Арк спасла свою родину, вероятно, теми же соображениями руководствовался Гумилев, вступая в "дело Таганцева", стоившее ему жизни. Гумилев перевел известное стихотворение Бодлера о сыновьях Каина и Авеля и себя причислял, конечно, к первым, готовым сбросить даже господа с небес. В посмертно вышедший сборник переводов французских народных песен, подготовленный самим Гумилевым, не вошла песня "Адская машина" о покушении на Бонапарта:

Эта адская машина
В бочке сделана была,
Много пороха, стекла,
Пуль хранила середина,
И была она, о страх,
На железных обручах.

Гумилеву было тесно в России и русской поэзии – он надеялся постичь чудеса всей земли. Переводчик его сочинений на французский язык Шюзвиль вспоминал: Незадолго до этого он женился на Анне Горенко и намеревался отправиться в Абиссинию охотиться на пантер. До поездки он хотел принять участие в ночной экспедиции по канализационной сети Парижа, и мне пришлось его сопровождать на встречи с парой натуралистов, которые промышляли набиванием чучел и, как он считал, могли свести его с истребителями крыс. Гумилев представляется мне потомком крестоносцев и конкистадоров. А может быть, приключения и путешествия были для него всего лишь аскезой. Он мечтал о создании собственной науки – геософии, как он ее назвал, умудренной в климатических зонах и пейзажах. И Гумилев основал шуточное Общество геософов вместе с Мих. Кузминым и Верой Шварсалон. Отзвуком мечты о геософии стал сборник "Шатер" – география в стихах. Любопытно, что он его напечатал тоже в путешествии – в Крым в 1921 году, за несколько месяцев до гибели, в поездке с командующим флотом адмиралом А. Немитцем. Возможность публикации случилась внезапно: судя по всему, Гумилев диктовал стихи по памяти, поэтому это издание сильно отличается от второго.

Он мечтал о создании собственной науки – геософии, как он ее назвал, умудренной в климатических зонах и пейзажах

Поэт путешествовал, как только возникала малейшая возможность. Даже во время Великой войны, несмотря на то, что Россия оказалась отчасти в блокаде, Гумилев побывал в Швеции, Англии, Франции. В Абиссинию он путешествовал трижды, к сожалению, африканский дневник свой Гумилев сделал частично, а он прекрасен: Паровозы носят громкие, но далеко не оправдываемые названия: Слон, Буйвол, Сильный и т. д. Уже в нескольких километрах от Джибути, когда начался подъём, мы двигались с быстротой одного метра в минуту, и два негра шли впереди, посыпая песком мокрые от дождя рельсы… Сомалийцы в этой местности очень опасны, бросают из засады копья в проходящих, частью из озорства, частью потому, что по их обычаю жениться может только убивший человека… Мы пообедали ананасным вареньем и печеньем, которые у нас случайно оказались.

Третья поездка в Абиссинию известна досадной невстречей Гумилева с Рембо. Будучи в Хараре, Гумилев посетил местную католическую миссию: В просто убранной комнате к нам выбежал сам монсеньор, епископ Галласский, француз лет пятидесяти с широко раскрытыми, как будто удивлёнными глазами. Он был отменно любезен и приятен в обращении, но года, проведенные среди дикарей, в связи с общей монашеской наивностью, давали себя чувствовать. Как-то слишком легко, точно семнадцатилетняя институтка, он удивлялся, радовался и печалился всему, что мы говорили. Переводчик знаменитого сонета о гласных не догадался спросить священника о его авторе, а молодой писатель Ивлин Во, посланный газетой на коронацию Хайле Селассие в 1930 году, сделал это: Католическая церковь. Меня благословил безумный епископ-капуцин. Сидел у него на диване и расспрашивал про Рембо. "Очень серьезный. Жизнь вёл замкнутую. После его смерти жена уехала из города – возможно, на Тигр" (записные книжки, 18 ноября 1930).

Иллюстрация Николая Гумилева из сборника "Персия" (1921)
Иллюстрация Николая Гумилева из сборника "Персия" (1921)

Поэтические и реальные путешествия питали музу Гумилева. В 1918 году соотечественники поэта увлеченно истребляли друг друга и едва заметили (а кто заметил, тот не одобрил) прелестный африканский примитив Гумилева про терпеливого Мика. Конечно, напрасно, ведь в этой грустной поэме связаны эпизоды политической истории Абиссинии, похождения Гильгамеша и прогноз о втором – африканском – пришествии в Старый и Новый Свет:

Как ангел мил, как демон горд
Луи стоял один средь морд
Клыкастых и мохнатых рук...

Вообще, сама жизнь представлялась аллегорическим путешествием, и Гумилев вряд ли случайно перевел в 1914 году поэму символиста Ф. Вьеле-Гриффена "Кавалькада Изольды" о таинственном странствии дамы и ее рыцарей:

Я не стыжусь себя, мечтой согретый,
Я не жалею о поэме этой:
Я знаю, что, последовав за нею,
Я жизнь узнал и проклинать не смею;
…Она дала мне, что хотела дать,
И ничего не должен я прощать;
Ее улыбкой создан я, гляди:
И если ласк ее и не узнал,
Я отдал душу ей – и засиял
Секрет ее души в моей груди…

Гумилев знал, что, избирая судьбу поэта-правителя, он берет крест, и когда готовил избранные переводы Бодлера, то перевел "Благословение":

Все, им любимые, стоят пред ним в сомненьи,
Или, уверившись, что не опасен он,
Спешат пытать на нем свое остервененье,
Чтоб вырвать из него их радующий стон.
Они с нечистыми плевками грязь мешают
В хлеб, предназначенный ему, в его вино;
И всё, что тронул он, с брезгливостью бросают,
На след его шагов ступить для них грешно.

Гумилев назвал Бодлера исследователем и завоевателем. Стоит ли удивляться тому, что сам Гумилев – геософ, конквистадор, поэт-правитель – не мог не заниматься поэтическим переводом?! И он переводил и в начале своей карьеры, когда в 1908 г. был соредактором избранных стихов Леопарди; и в расцвете своей акмеистической истории, когда в 1914 году выпустил переводы Браунинга "Пиппа проходит" и Готье "Эмали и камеи". Драматическая поэма Браунинга, как, впрочем, и его творчество вообще, не слишком популярны у русскоязычных читателей. Между тем, заглавная героиня поэмы, скромная труженица шелковой фабрики, представляется едва ли не аллегорией поэта, внимательного к высотам и низинам жизни человеческой, и символом влиятельности поэтического слова, во власти которого перемены людских судеб. Разумеется, темы эти волновали Гумилева, а что касается поэтики Браунинга, то влияние его отмечено в последнем сборнике недолгого сожителя Гумилевых, их соседа по квартире – Михаила Кузмина (особенно в "Лазаре"). О книге стихов Готье Мандельштам высказался решительно: Высшая награда для переводчика – это усвоение переведенной им вещи русской литературой.

Скончалась маленькая Мэри,
И гроб был узким до того,
Что, как футляр скрипичный, в двери
Под мышкой вынесли его.

Ребенка свалено наследство
На пол, на коврик, на матрац.
Обвиснув, вечный спутник детства,
Лежит облупленный паяц.

…И возле кухни позабытой,
Где ласковых тарелок ряд,
Имеет вид совсем убитый
Бумажных горсточка солдат.

…И, погружаясь в сон недужный,
Всё спрашиваешь: неужель
Игрушки ангелам не нужны
И гроб обидел колыбель?

(Т. Готье "Игрушки мертвой")

Иллюстрация Николая Гумилева из сборника "Персия" (1921)
Иллюстрация Николая Гумилева из сборника "Персия" (1921)

Особенно же много, и отнюдь не только для заработка, переводил Гумилев в последние годы жизни, энергично участвуя в деятельности издательства "Всемирная литература". Он написал своеобразный манифест "Переводы стихотворные", содержавший девять заповедей поэта-переводчика. Гумилев старался выбирать типические произведения: "Кавалькада Изольды" столь же чистый образчик символической поэмы, как "Атта Тролль" Гейне – поэмы романтической. Гумилев считал стихи самой короткой и удобной для запоминания формой. Шилейко запомнил такие слова друга: В стихах нельзя лгать, если в них солжешь – обязательно плохие стихи будут. Поэтому Гумилев переводил сам и готовил к публикации сборник поэтов Озёрной школы: Кольридж и его друзья, Вордсворт и Саути, выступили на защиту двух близких друг другу требований – поэтической правды и поэтической полноты. Эти стихотворения видишь и слышишь, им удивляешься и радуешься, точно это уже не стихи, а живые существа, пришедшие разделить твое одиночество.

Гумилев весело болтал с нами и переводил тут же стихи

В серии "Новая Библиотека поэта" вышло наиболее полное и комментированное собрание поэтических переводов Гумилева. В него включены 183 текста – стихотворения и поэмы Для краткой характеристики издания можно воспользоваться строчкой из ненаписанного стихотворения самого Гумилева о войне: Кровь лиловая немцев, голубая – французов, и славянская красная кровь. Составители впервые опубликовали переводы девяти стихотворений, привели список утраченных или не обнаруженных пока переводов. Мнения современников – друзей, коллег, критиков о Гумилеве-переводчике достаточно противоречивы. Чуковский критиковал гумилевский манифест и перевод "Поэмы о старом моряке", записал в дневнике мнение Анны Ахматовой – ужасный переводчик, но о работе Гумилева над "Сфинксом" Уайльда отозвался хорошо: Он перевел умело и быстро. Вас. Гиппиус назвал ориентальные переложения "Фарфорового павильона" пряниками по китайскому рецепту. К. Мочульский считал, что в сборнике французской народной поэзии дух французской песни воспроизведён превосходно. Сергей Ауслендер переводил сборник новелл Мопассана и попросил Гумилева переложить стихотворение Луи Булье в "Сестрах Рондоли": Когда я приехал, Гумилев только начинал вставать. Он был в персидском халате и в ермолке. Держался мэтром и был очень ласков. Оказалось, что стихи он ещё не перевел. Я рассердился, а он успокоил меня, что через десять минут все будет готово. Вскоре приехала Анна Андреевна из Царского, не сняв перчаток, начала неумело возиться, кажется, с примусом. Пришел В. Шилейко. Гумилев весело болтал с нами и переводил тут же стихи. Академик Гаспаров назвал гумилевский перевод начала "Дон Жуана" Байрона неплохим:

Но ах. Он умер: гонорар судей
И скорбь толпы в могиле с ним пропали:
Дом продали, уволен был лакей,
А двух его любовниц разобрали
(Как говорили) пастор и еврей,
И доктора мне после рассказали -
Он умер, схвачен лихорадкой злой,
Вдову оставив жить с ее враждой.

В поэзии меня прельщает преодоление труднейших форм

Степень владения Гумилевым иностранными языками тоже была под сомнением. Разумеется, абиссинские песни ему переводили французы, стихотворения "Фарфорового павильона" он переводил из антологии Жюдит Готье, поэму о Гильгамеше – по французскому изданию и исследованиям Шилейко. Но вот Шилейко не мог вспомнить, чтобы Гумилев цитировал английских поэтов по-английски. А Олдос Хаксли так писал невесте своего брата о встрече с нашим героем: Мы с ним, причем оба с немалым трудом, объяснялись по-французски, оба запинались, лепили постыдные ошибки, но человек он приятный и очень интересный (14 июня 1917).

Теофиль Готье
Теофиль Готье

В одном нельзя сомневаться – Гумилев старался сделать любой перевод как можно лучше. Одним из образцов акмеизма он назвал Теофиля Готье: В поэзии меня прельщает преодоление труднейших форм. Недаром я взялся переводить Готье, которого называли укротителем слов. Свое эссе об авторе "Эмалей и камей" Гумилев завершал такими словами: В литературе нет других законов, кроме закона радостного и плодотворного усилия. Гумилев писал о формальной безупречности изобразительного ряда в сочинениях французского поэта:

Вперёд, всегда вперёд, и вдруг заметит глаз
Немного зелени, обрадовавшей нас:
Лес кипарисовый и плиты снега чище.
Чтоб отдохнули мы среди пустынь времён,
Господь оазисом нам указал кладбище:
Больные путники, вкусить спешите сон.

Гумилев ценил парнасцев и для "Всемирной литературы" переводил Эредиа и Леконта де Лиля. Вообще, критика с самого начала подчеркивала французские черты поэзии Гумилева; И. Анненский прямо писал в рецензии на "Романтические цветы": Русская книжка, написанная и изданная в Париже, навеянная Парижем. В настоящем сборнике впервые напечатан перевод стихотворения Леконта де Лиля "Фидиле":

В молчаньи заросли. В кустах олень несмелый
Перед ревущей стаей псов
Не прыгает. Ушла Диана вглубь лесов
Убийственные чистить стрелы.

Дитя прелестное! Спи мирно на лугу,
Похожая на нимф садовых.
Я отгоню пчелу от губ твоих медовых,
Босые ноги сберегу.

И жидким золотом к священным очертаньям
Твоих полуоткрытых плеч
Пусть кудри лёгкие твои спешат прилечь,
Взволнованы твоим дыханьем.

Помимо Готье, столпами акмеизма Гумилев провозгласил Шекспира, Рабле и Вийона. В своей переводческой деятельности он не прошел и мимо их творчества. Правда, о переводах Рабле ничего не известно, зато в 1919-1920 гг. Гумилев сделал сжатое переложение первой части "Генриха IV-го" для Секции исторических картин при "Всемирной литературе". Заглавным героем он посчитал самого земного и матерьяльного из великих шекспировских персонажей – Фальстафа. А в 1913 году Гумилев перевел фрагмент "Большого завещания" Вийона и одну из самых знаменитых его баллад – "О дамах былых времён". Позже Ахматова находила следы этой баллады в стихотворении "Священные плывут и тают ночи": перечисление женских имён и смерть, только собственная, а не третьих лиц.

Сущностью подлинного романтизма Гумилев считал иронию

Гумилев ратовал, отчасти в пику символистам, за народность поэзии. И сам он с готовностью писал русские переложения абиссинских, скандинавских, английских (о Робин Гуде) и французских народных песен, да, в целом, и китайские стихи "Фарфорового павильона" и "Гильгамеша" Гумилев относил к народной поэзии. Герои народных песен обладали разнообразными талантами, что не могло не вызывать интереса поэта-правителя:

Один только Гагбард-конунг
Иголку во рту держал
И самую глубокую чашу
Он всю до дна выпивал.
Потом вынимал свой ножик
И делал то, что знал,
Бегущих оленей и ланей
На палке он вырезал.

Сущностью подлинного романтизма Гумилев считал иронию, и в германской поэзии его фаворитом был ироничный и злободневный Гейне. Гумилев перевел три его большие поэмы – "Атту Троль", "Вицли-Пуцли" и "Бимини" для "Всемирной литературы". "Атту Троль" редактировал Блок, благодаря составителям, читатели настоящего издания могут проследить за стилистической дискуссией двух выдающихся поэтов. Вот, к примеру, начало 9-й главы по версии Гумилева:

Как царевич мавританский
Фрейлиграта, издеваясь,
Показал средь черных губ
Свой язык багрово-красный,
Так восходит средь ночного
Неба месяц. И шумит
Водопад неугомонный,
Опечаленный ночами.

Блок поправил таким образом:

Как язык багрово-красный,
Что из черных губ с издёвкой
Показал у Фрейлиграта
Мавританский черный князь, -
Так из темных туч выходит
Месяц. Вдалеке бушует
Водопад, всегда бессонный
И тоскующий в ночи.

Об отношениях двух поэтов к художественному переводу сохранился в памяти Шилейко чудесный анекдот: "Отчего Вы не переводите, Ал.Ал.?" – А что мне переводить? – "Вот наконец Дант – Вы его так любите". – Дант переводами не занимался. Он писал "Комедию". – "Да ведь и мы с Вами переводами не занимаемся, а "Комедии" не написали".

Жан Мореас
Жан Мореас

В последние годы Гумилев обратился к французским символистам. Ахматова усматривала сильное и глубинное влияние Бодлера на поэтику "Огненного столпа". Она говорила Лукницкому: То, что даётся у Бодлера как сравнение, образ – у Гумилева выплывает часто как данность. Кроме Бодлера, он переводил Мореаса, к сожалению, многие переводы пока считаются утраченными. Зато можно – и нужно – читать уцелевшие:

Но этот зов твой – лишь коварство
И вот уж наступает царство
Вождя под гребнем петуха
И прячешь ты – мы знаем сами –
Под бархатом и кружевами
Всё безобразие греха.

Ах! Пусть придет иной Мессия
Разбить оковы вековые
И семя растоптать Жены
Ценой иного искупленья
Сносить желанье размноженья,
Которым мы теперь больны.

(Жан Мореас, Homo, Fuge)

Нередко Гумилев превращал перевод в своеобразный испытательный полигон для своей собственной поэзии: Я хочу написать стихи о Гильгамеше. Только сейчас имя это не будет звучать в стихах. Надо сначала, чтоб это имя вошло в сознание. Надо раньше сделать перевод (воспоминания Шилейко). И после "Фарфорового павильона" Гумилев начинал сочинять китайскую поэму "Два сна", а опубликовав перевод "Гильгамеша", приступил к созданию "Поэмы Начала", в которой Вяч. Вс. Иванов видел элементы космогонии народов Междуречья.

Литература есть целый мир, управляемый законами, равноценными законам жизни

Ни оригинальное творчество, ни поэтические переводы не могут заслонить фигуру их создателя. В неоконченном мемуаре о Гумилеве весьма красноречиво написал Н. Пунин: Я любил его молодость. Дикое дерзкое мужество его первых стихов. Париж, цилиндр, дурная слава, поэзия-ремесло – вспоминайте об этом, как хотите, только не забудьте того, что Гумилев, который теперь так академически чист, так ясен, когда-то пугал – и не одних царскоселов – жирафами, попугаями, дьяволами, озером Чад, странными рифмами, дикими мыслями, темной и густой кровью своих стихов.

Но Гумилев был слишком сильным и самостоятельным человеком, и точнее всех о себе сказал он сам. Правда, написал он эти слова о Теофиле Готье, и данный факт лучше всего иллюстрирует важность переводов Гумилева как части его наследия:

Он последний верил, что литература есть целый мир, управляемый законами, равноценными законам жизни, и он чувствовал себя гражданином этого мира. Он не подразделял его на высшие и низшие касты, на враждебные друг другу течения. Он уверенной рукой отовсюду брал, что ему было надо, и всё становилось чистым золотом в этой руке.

Загрузить еще

XS
SM
MD
LG