Ссылки для упрощенного доступа

Культурный дневник

воскресенье 23 Июль 2017

Календарь
Январь Февраль Март Апрель Май Июнь Июль Август Сентябрь Октябрь Ноябрь Декабрь
Коллекционер князь Никита Лобанов-Ростовский на открытии выставки "Прорыв. Русское театрально-декорационное искусство. 1870–1930"

Почему музей отверг дары князя Лобанова-Ростовского?

Финал шумной истории с подделками от Лобанова-Ростовского поставило появившееся 21 июля 2017 г. на сайте ГМЗ "Ростовский кремль" объявление:

Приказом Министерства культуры РФ № 1224 от 20 июля 2017 г. из Музейного фонда Российской Федерации выведены три поддельных произведения живописи, переданных Н.Д. Лобановым-Ростовским в Государственный музей-заповедник "Ростовский кремль".

<…> 14 июля 2017 г. экспертные заключения были опубликованы на сайте ГМЗ "Ростовский кремль". 15 июля Н.Д. Лобанов-Ростовский признал факт передачи подделок в переписке с корреспондентом газеты "Коммерсант" и в последующей переписке с представителем музея заявил, что не оспаривает результаты экспертизы.

История с подделками нанесла ГМЗ "Ростовский кремль" существенный репутационный и материальный ущерб, который не был и, видимо, не будет компенсирован".

"Tu l’as voulu, Georges Dandin!"

А стартовал скандал 6 июля 2017 г. В этот день Лобанов-Ростовский Никита Дмитриевич (род. 1935), гражданин США и РФ, живущий в Лондоне, в одно мгновение стал персонажем масскульта и скандальной хроники. Ограниченную известность в кругах искусствоведов как коллекционер русского искусства он имел раньше. Известен также был тем, что всячески стремился прославить свой княжеский род, истоки которого уходят в XV век.

И если не брать в расчет некоторые нюансы, своей цели Лобанов добился: теперь о нем в России знают все, потому что картины известных художников, которые составляли центральную и якобы самую ценную часть всего дара, оказались подделками.

А источником самых первых сведений об этом, как это ни парадоксально, оказался сам князь, который обратился в "Комсомольскую правду", очевидно, в надежде на то, что они сразу и безоговорочно займут его сторону, потому что как же может быть иначе в отношении князя, аристократа, голубой крови… Видимо, Лобанов-Ростовский подумал, что через прессу он надавит на Государственный музей-заповедник "Ростовский кремль", ГМЗ сразу испугается, заплачет и "бунт крепостных", которых он облагодетельствовал своими княжескими подарками, будет быстро подавлен.

Так ему, наверное, показалось, когда он получил письмо из Ростова от 22 июня 2017 г. Директор ГМЗ "Ростовский кремль" Н.С. Каровская сообщала в этом письме Лобанову-Ростовскому, что "в процессе подготовки к экспонированию коллекции русского авангарда ГМЗ <…> проводит комплексную экспертизу предметов этой коллекции, в том числе и произведений, переданных Вами. В настоящее время музеем получены отрицательные экспертные заключения о подлинности произведений: Машков И.И. Натюрморт с камелиями, фруктами и вином. 1918 <…>, Экстер А.А. Абстрактная композиция <…>. 1917–1918, Брак Ж. Натюрморт с гитарой. 1928. <…> В процессе искусствоведческой и технико-технологической экспертиз установлено, что эти произведения не являются подлинными произведениями указанных авторов, а являются подделками. Решением Экспертной фондово-закупочной комиссии музея-заповедника, с учетом проведенных экспертиз, в атрибуцию указанных предметов внесены соответствующие изменения. В настоящее время проводится экспертиза подлинности двух графических произведений А.Экстер, поступивших от Вас в 2013 г.". Затем Каровская известила горе-дарителя, что решением Экспертной фондово-закупочной комиссии музея Лобанову вернут часть предметов, поступивших от него на временное хранение. В том числе "предметы принадлежащей Вам одежды, художественная литература на английском языке массовых изданий, несколько тысяч слайдов (по состоянию сохранности), современная мебель, репродукции, компьютерные дискеты и диски, видеокассеты и др. <…> Большая часть этих предметов попала в музей без ведома администрации и соблюдения регламентированных законодательством процедур включения в Музейный фонд Российской Федерации. Сотрудница музея (теперь уже бывшая) Е.В.Ким, сосредоточила их в своей квартире, а затем скрытно пронесла в свою рабочую комнату на территории музея. <…> После решения ЭФЗК дальнейшее нахождение этих предметов на территории музея невозможно. Предлагаем Вам обсудить способ возврата этих предметов. Министерство культуры РФ проинформировано о создавшейся ситуации".

26 июня 2017 г. Лобанов-Ростовский написал ответное письмо: сначала напомнил, что к картинам приложил экспертные заключения, и тут же пригрозил:

"Рад был бы получить материалы Ваших экспертов. Это необходимо для дальнейшего выяснения обстоятельств, поскольку речь идет o репутации ведущих русских, а также французских, немецких и английских специалистов, ранее подтвердивших подлинность подаренных мною картин. Поэтому разумнее предоставить выяснение вопроса подлинности картин экспертам обеих сторон. Судебные процессы на эту тему в России длятся годами и редко выясняют суть (см. судебное дело по Сомову в Санкт-Петербурге). Однако, во Франции, в отличие от России, мнение о подлинности картины ведет за собой юридическую ответственность".

Затем Лобанов выразил недоумение:

"Мне не ясно, почему вдруг возник вопрос о невостребованности многих моих дарений? За последние 4 года я от Вас, Наталья Стефановна, не получал возражений, и соответственно привозил ежемесячно по 2 чемодана с дарами, каждый весом в 32 кг. Передавал их в Домодедово Вашим часто меняющимся сотрудникам. Неужто я из мазохизма отбирал дары, паковал и вез в Москву? Дабы насильственно Вам передать? Ваши сотрудники приезжали меня встречать, непременно получив Ваше на то распоряжение. Они принимали дары и выдавали мне на них документы об их получении, подписанные сотрудниками музея и Вами утвержденные. И вдруг Вы сообщаете, что эти дары не соответствуют профилю музея. Где же Вы были до того? Как мне понять эту нестыковку?

Никита Лобанов-Ростовский
Никита Лобанов-Ростовский

Из того, что Вы перечислили, например,

  1. массово изданные на английском языке книги – их передача была согласована лично с Вами;
  2. одежда – обсуждено с сотрудником музея М.Н.Ходосовой после того, как она проконсультировалась с Вами;
  3. репродукции – в Вашем присутствии и с Вашим одобрением обсуждалось создание на их основе передвижной выставки, которая и была организована Музеем.

Таким образом, все это я доставил из Лондона в Москву после согласования с Вами непосредственно или через Ваших сотрудников, что я могу подтвердить нашей перепиской".

ГМЗ не может включить в Государственную часть музейного фонда Вашу личную одежду (включая предметы нижнего белья), современную мебель

Копии своего письма Лобанов тут же отправил трем депутатам Думы – в том числе в комитеты по безопасности и борьбе с коррупцией, по культуре и по образованию и науке. Действительно, выявить подделки в том, что в ГМЗ передал Лобанов, – это значит поставить под угрозу безопасность России! Как тут не написать в родное КГБ (в комитете по безопасности они все именно из этой славной организации). Однако угрозы князя на Н.С. Каровскую совершенно не подействовали. 29 июня 2017 г. директор ГМЗ "Ростовский кремль" написала Лобанову второе письмо. Во-первых, она выразила удивление тем, что он ознакомил с деталями истории посторонних лиц, хотя информация была сугубо конфиденциальной и была сообщена Лобанову просто из вежливости; во-вторых, напомнила, что ГМЗ неоднократно обращался к нему с просьбами "передавать на временное хранение только вещи, имеющие несомненную художественную и историко-культурную ценность", а большая часть предметов, лишенных таковой ценности, "поступила в музей вообще без согласования и без оформления каких-либо документов". И снова: ГМЗ "не может включить в Государственную часть музейного фонда Вашу личную одежду (включая предметы нижнего белья), современную мебель" и т.д. И вообще ГМЗ никогда не планировал создание "Музея Лобановых-Ростовских", который не упоминается "ни в одном документе, подписанном нами, в том числе – в договорах дарения. Говорить о таком проекте – вводить в заблуждение государственные органы и общественность. ГМЗ “Ростовский кремль” в начале сотрудничества высказал готовность создать специальную художественную экспозицию в том случае, если Вами будут переданы предметы высокого художественного уровня. Для ее размещения была предложена часть помещений дома основателя музея – И.А.Шлякова. Однако переданные в музей предметы по своему качеству гораздо ниже общего художественного уровня наших коллекций. <…> Ситуацию осложняет негативная оценка экспертами подлинности пяти центральных предметов, переданных Вами". В общем, нарыв созрел, и пришла пора его вскрыть. В музее явно устали от того, что Лобанов, все время напиравший на свое княжеское происхождение, относится к сотрудникам ГМЗ как к своей дворне. И вот эти-то три скандальных письма, которые вообще не стоило кому-то показывать, Лобанов передал в "Комсомольcкую правду". Наивный Никита Лобанов! "КП" сходу вдарила по нему с истинно комсомольским задором (точно как у Мандельштама: "Вдарь, Васенька, вдарь!"), и уже заголовок самой первой на эту тему статьи Е. Коробковой от 6 июля 2017 г. – "Князь Лобанов-Ростовский подарил России поддельные картины", а тем более подзаголовок ("В распоряжении “КП” оказались документы, которые свидетельствуют: фейковые дары британского мецената оказались ненамного ценнее княжеских подштанников"), не оставил никаких надежд на сохранение репутации. Потому что прессе всегда нужна сенсация, и даже если бы вдруг оказалось, что дары не поддельные, а самые настоящие (но этого после тщательных экспертиз в Петербурге и Москве не оказалось), все равно для прессы гораздо предпочтительнее криминальный вариант с подделками. К тому же еще и князь, которого можно разоблачить. Помните у Жванецкого? "Одно неосторожное движение – и ты отец". Так и тут: одно неосторожное движение его сиятельства в сторону "КП" – и на собственной репутации он поставил крест, и всё это войдет и в статью в "Википедии", и в некролог, и черт знает куда еще. Как говорится, "Tu l’as voulu, Georges Dandin!".

Впрочем, у этой скандальной истории есть предыстория о том, как князь целенаправленно шел к своей "минуте славы".

Предыстория

Впервые тема продажи коллекции Н.Д. Лобанова-Ростовского возникла в 1994 г.

В ГМИИ им. А.С. Пушкина состоялась некая презентация двухсот работ, которые отобрали эксперты. Цена была назначена в 3,5 миллиона долларов. Однако покупка не состоялась. Якобы в 1999 г. какие-то произведения из коллекции князя предполагал купить З. Церетели за 3 миллиона долларов, но тоже не купил. И наконец, 15 февраля 2008 г. коллекцию князя приобрел международный благотворительный фонд "Константиновский" для заполнения хотя бы чем-то Константиновского дворца, заново открытого после евроремонта (к реставрации то, что было в спешке сделано, никакого отношения не имело). Князю заплатили 16 миллионов долларов, по словам В.И. Кожина, начальника Управления делами президента и председателя совета фонда "Константиновский", за "810 произведений театрально-декорационного искусства (эскизы костюмов, декораций, афиши, программки), созданных примерно 140 русскими художниками в 1880–1930-х годах". Кстати, спустя два года, 4 марта 2010 г., оказалось, что выплата составила 20 миллионов долларов). В общем, ясно, что князем попользовались.

Князь Никита Лобанов-Ростовский и управляющий делами президента РФ Владимир Кожин, 2008 год
Князь Никита Лобанов-Ростовский и управляющий делами президента РФ Владимир Кожин, 2008 год

На пресс-конференции в петербургском отделении ИТАР-ТАСС "журналистам показали слайды с работ Льва Бакста, Ивана Билибина, Александра Бенуа, Константина Коровина, Николая Рериха, Марка Шагала, Натальи Гончаровой, Александры Экстер, Павла Челищева, Сони Делоне и других больших художников" (Толстова А. Коллекция Лобановых-Ростовских переедет в Петербург и откроется для публики в сентябре // Коммерсантъ. 2008. 23 июня ).

Тогда планировалось временно разместить покупку в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства (пл. Островского, 6), а потом отправить в Стрельну, в Константиновский дворец. Но все купленное так и лежит с сентября 2008 г. и до сегодняшнего дня в музее. Кстати, за это время все предметы, купленные у князя, вошли в Музейный фонд РФ, а 25 октября 2013 г. Кожин сообщил, что коллекцию решили оставить в музее.

Думаю, что вопрос о подлинности артефактов, находящихся в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства, – это тема ближайшего будущего, тем более что в начале июня 2017 г. в связи с тем, что в Ростовском кремле обнаружили подделки из коллекции князя, Министерство культуры в экстренном порядке затребовало в музее театрального и музыкального искусства и во всех других музеях, где есть подарки князя (например, в ГМИИ), документацию на 968 предметов, полученных из фонда "Константиновский" (а не на 810, как иногда пишут). Вроде бы в запросе из Министерства культуры речь шла об экспертизах на предмет подлинности. Сомневаюсь, что они были сделаны. Между тем, по мнению специалистов, знакомых с коллекцией Лобанова-Ростовского по альбому "Художники русского театра / Текст Джона Боулта" (М., 1990), среди эскизов декораций и костюмов, которые хранятся в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства, могут быть подделки. Естественно, это не результат экспертизы, а лишь мнение, но высказано оно знающими искусствоведами. Так что директору музея Н.И. Метелице стоит уже побеспокоиться.

В той статье А. Толстовой были названы две фамилии "приемщиков" – Ю. Бобров из Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина и Е. Грушвицкая, научный сотрудник музея. Думаю, что при приеме материалов никакой экспертизы не было, просто пересчитали количество и всё. Экспертизу на предмет подлинности при приеме в музеях, как правило, не проводят.

Не исключаю, что если подделки обнаружатся и в том, что было куплено за 16 миллионов долларов, то фонд "Константиновский" может предъявить иск князю Лобанову-Ростовскому, поскольку срок исковой давности исчисляется со дня, когда покупатель узнал о подделке, а этот срок по Гражданскому кодексу равен трем годам. Так что нельзя исключить, что помимо репутационных потерь в Ростове князя ждут судебные разбирательства и финансовые потери в Санкт-Петербурге.

Обрадованный негоцией с фондом "Константиновский", князь обратился в 2012 г. в ГМЗ "Ростовский кремль" с предложением принять от него дар. Назвал четыре фамилии: Илья Репин, Александра Экстер, Жорж Брак, Илья Машков. Музей согласился принять эти и другие произведения в качестве дара, поскольку то, о чем предварительно говорилось, несомненно имеет историко-культурную, художественную и музейную ценность. Предполагалось, что в ГМЗ может быть создана отдельная экспозиция из подаренных князем произведений искусства.

С декларацией о намерении князь выступил не то в конце 2011-го, не то в 2012 году. А три произведения из названных: Экстер, Брака и Машкова передал в апреле или мае 2016 года. Возможно, задержка была связана с тем, что в 2013 году Лобанов-Ростовский попытался продать все тому же фонду "Константиновский" произведения из своей коллекции, на этот раз живописные, в том числе и те самые три произведения, которые он в 2016 г. подарил в ГМЗ "Ростовский кремль".

Однако эксперты ГТГ, которые были командированы министерством культуры к Лобанову-Ростовскому для осмотра и экспертной оценки коллекции, предложенной к продаже, уверенно высказали мнение, что им показали подделки. В связи с этим возникает вопрос: сообщило Министерство культуры о результатах экспертизы Лобанову или нет. Судя по всему, дело замяли, шума никто не поднимал ради сохранения репутации князя, "патриота своей Родины" и большого друга Российской Федерации.

Впрочем, у задержки в четыре года (2012–2016) была и другая причина – тайный проект князя.

В Ростов, на княжение

Что происходило в отношениях между Лобановым и музеем между 2012-м и апрелем-маем 2016 года? Например, было передано немного живописи, которую можно определить как малозначительную и музейного значения не имеющую, например, поздние авторские повторения Владимира Немухина (1925–2016), художника второй волны русского авангарда, например его "Слон" (1990). В рекламной статье о князе об этом было написано с нескрываемым восторгом: "Искусство начала XXI века представляют несколько работ живущего в Германии Жени Шефа и небольшая, но весьма представительная и разнообразная коллекция произведений В.Н. Немухина – одного из самых дорогих русских художников. Сейчас, благодаря дару Н.Д. Лобанова-Ростовского, в музее хранится девять произведений признанного мастера, характеризующих зрелый период его творчества в живописи, графике, скульптуре и декоративно-прикладном искусстве".

В этой же статье было отмечено, что князь "преподнес в дар Ростовскому музею портрет своей первой супруги Нины, выполненный в 2003 году профессором Санкт-Петербургского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина Л.С. Давиденковой. Лидия Сергеевна – выдающийся портретист, чья кисть запечатлела композитора М. Таривердиева, писателя В. Каверина, режиссера Г. Товстоногова, актера и режиссера О. Ефремова и других известных деятелей культуры. Портрет Нины Лобановой-Ростовской – в этом ряду".

Если бы такие подарки поступили в картинную галерею какого-нибудь колхоза, там были бы рады, но у ГМЗ "Ростовский кремль" другой уровень и другой статус.

Между тем одно исключение было: Лобанов привез две графические работы Александры Экстер, одной из звезд русского авангарда самой первой волны, и сразу повесил их в том зале, где сотрудница музея делала выставку даров. Это были эскиз костюмов к спектаклю "Фамира-кифаред" в Камерном театре в постановке А. Таирова и эскиз костюма танцовщицы для того же спектакля. Однако в музее эти эскизы не "показались" настолько, что их даже не стали включать в реестр Музейного фонда РФ, а внесли в научно-вспомогательный фонд. Возможно, это стало первым, еще не вполне осознанным сигналом тревоги.

Принять посудомоечную машину и две кровати с постельным бельем музей не мог по определению

А в отношениях с дарителем возник и стал укрепляться боковой сюжет, связанный с сотрудницей ГМЗ Еленой Ким, ученым секретарем, которой эти отношения было поручено поддерживать и развивать в ожидании обещанных шедевров. Елена Ким получаемые от князя предметы использовала на выставках даров, хотя эти предметы не включались в основной фонд, а их атрибуции снабжались вопросительными знаками. Исследования отложили на потом, до лучших времен, воспринимая выставки с архивными документами и малоценными предметами в качестве актов вежливости в предвкушении "художественных сокровищ". Естественно, что в отношениях с дарителем нужно было соблюдать определенную тактику – можно, скажем, принять какие-то документы из личного архива князя, но выборочно. Поэтому часть переданных предметов, которая имеет определенную историко-культурную ценность, была принята на постоянное хранение. Среди них произведения живописи, графики, декоративно-прикладного искусства, архивные документы и фотографии. Однако по своему качеству это собрание все равно уступало общему уровню коллекций ГМЗ и потому не могло стать основой отдельной экспозиции.

Но принять посудомоечную машину и две кровати с постельным бельем, другие лишенные ценности предметы, например, три (!) бюста князя Лобанова-Ростовского работы скульптора Баранова, его дочери и ученика, а также весь архив князя без разбора, т.е. все, что у него накопилось за долгую жизнь и вовремя не было отправлено в мусорные контейнеры Нью-Йорка и Лондона, ГМЗ не мог по определению. Однако Елена Ким привезла к себе домой, а затем скрытно пронесла в музей, в свое рабочее помещение, множество предметов, полученных от князя, а Лобанов жаловался лично министру культуры на то, что ГМЗ отказывается принимать ценнейшие артефакты. В итоге музей был вынужден принять и предметы бытового обихода на ВХ. В ГМЗ такое поведения Лобанова было воспринято как откровенное хамство.

И пока Лобанов умышленно тянул с передачей обещанных шедевров, в качестве приманки оперируя фамилиями Брака и Экстер, он вместе с Еленой Ким заполнял фонды тем, что должно было в будущем образовать его личную мемориальную экспозицию в масштабах целого дома. Понятно, что эти цели не соответствовали статусу ГМЗ и больше смахивали на маразматические фантазии. Например, музей получил ксерокопии документов, выцветшие слайды, репродукции и предметы одежды Лобанова-Ростовского, в том числе – нижнее белье, проще говоря, подштанники, историческая ценность которых определялась исключительно соприкосновением с телом дарителя. Таких предметов, в принципе не подлежащих постановке на государственный учет, в музее оказалось около 15 тысяч.

В изложении же князя все выглядело иначе, торжественно и пафосно, как вклад в мировую культуру: "В марте 2013 года в Ростов было перевезено содержимое Музея Лобановых-Ростовских общей стоимостью 600 тыс. евро. И в последующие годы дары Никиты Дмитриевича регулярно поступали в Ростовский музей. В настоящее время здесь уже поставлено на учет около 1300 музейных предметов XVII–XXI веков, еще свыше 14 тысяч единиц проходят научную обработку".

Такие рапорты регулярно появлялись в прессе, по стилю напоминая статьи в советских газетах об успехах в социалистическом соревновании.

Проводились активные рекламные мероприятия и на ТВ. Если сказать, что телеканал "Культура" обслуживал князя и курил ему фимиам, доводя славословия до полного абсурда (см., например, сюжет от 21 апреля 2015 г.), значит не сказать ничего. Как писал К.Чуковский, "ослы ему славу поют, козлы бородами дорогу метут".

К концу 2015 года тактика князя и Елены Ким стала очевидной. "Заговорщики" последовательно и уже вполне открыто готовили личный мемориальный музей Лобанова-Ростовского Н.Д. и его личные апартаменты при музее для проживания в г. Ростове. Отсюда и кровати с постельными принадлежностями, и посудомоечная машина, и портрет первой жены, и вообще все, что князь накопил и накупил…

Проект у князя возник неслабый, особенно с учетом того, что его собственная историческая роль в русской истории и культуре ХХ века вообще никакая. Что же касается его славных предков, которым, очевидно, тоже нашлось бы местечко в музее где-нибудь между посудомоечной машиной и портретом первой жены, то здесь стоит разобраться повнимательнее. Скажем, князь Лобанов-Ростовский Алексей Николаевич (1862–1921), внучатым племянником которого является Никита Дмитриевич, был председателем Совета так называемого Русского собрания, идеология которого была основана на тупом монархизме и самом обыкновенном расизме. Достаточно сказать, что один из виднейших членов Русского собрания, знаменитый антисемит Николай Марков-второй, позже сотрудничал с нацистами, причем идеологическая основа для такого сотрудничества целиком была сформирована в той организации, которую возглавлял родственник Никиты Лобанова еще до 1917 года.

Подштанники князя Никиты Лобанова-Ростовского
Подштанники князя Никиты Лобанова-Ростовского

В итоге в апреле или в мае 2016 года Лобанов, уже прекрасно понимая, что его далеко идущий замысел "Музея князей Лобановых-Ростовских", маскирующий автомемориализацию и княжение в Ростове, раскрыт и далее тянуть невозможно, все-таки доставил в ГМЗ три картины – Жоржа Брака, Александры Экстер и Ильи Машкова. Репин, правда, за четыре года "рассосался". А после того как князь передал картины в музей, начался активный PR. Музей ощутил на себе очевидное давление, нацеленное на то, чтобы подаренные картины были немедленно включены в состав Музейного фонда РФ, а долгожданный мемориальный музей князя Никиты был как можно скорее открыт в отреставрированном здании в награду за щедрый дар.

Например, в интернете появилась гигантская статья с сайта "Русской мысли", в которой в разделе "Сенсации" утверждалось, что "в марте нынешнего года Н.Д. Лобанов-Ростовский принял решение передать в дар Ростову три картины общей стоимостью свыше миллиона евро". Картины были названы: "Абстрактная композиция" (1917–1918) Экстер, приобретенная князем у Симона Лисима еще в 1964 году (по оценке Sotheby’s, стоимость составляет 500 тыс. евро), затем "Натюрморт с гитарой" (1928) основателя кубизма Жоржа Брака стоимостью 220 тыс. евро и великолепный "Натюрморт с камелиями, фруктами и вином" (1918) Ильи Машкова, который по оценке Дж. Баррена, бывшего директора Аукционного дома Sotheby’s, стоит 300 тыс. евро. Все три картины поступили с экспертными заключениями, подтверждающими их подлинность. А передачу картин сопровождала истерическая рекламная компания с произвольными величинами оценки от 1 млн до 1,5 млн евро.

Даже после того, как ГМЗ "Ростовский кремль" заявил о подделках, истерика в интернете продолжилась с утроенной силой. Материал "Ленты" от 13 июля довел ее до апогея абсурда и кликушества, причем тут же был размещен и на других ресурсах. "Лента" поместила в 00.05, а "Ньюс.рамблер", которому "Лента" и принадлежит, – в 00.07. Понятно, что это очередная PR-кампания, чтобы оказать давление на ростовский ГМЗ. Решили таким образом защитить князя от распоясавшихся музейщиков, придумавших проверять подлинность подарков Лобанова.

Существенно, что никто из проинтервьюированных информантов шесть экспертиз (по две на каждую картину), которые были заказаны ГМЗ, не видел, в лучшем случае видели только экспертизы, которые сам Лобанов получил в 2007–2009 гг. Но тем не менее, информанты "Ленты" и "Рамблера" сразу же обвинили ГМЗ в желании дискредитировать Лобанова, "намеренно и прагматично вышибить его из седла", как выразилась Екатерина Сергеевна Федорова, доктор культурологии, преподаватель МГУ.

Но может быть, сперва все же стоило прочитать экспертизы, доказывающие, что три подаренные картины – подделки? Или по-прежнему "я Пастернака не читал, но скажу"? Не знаю, может быть, у докторов культурологии из МГУ принято именно так, но у нас, кандидатов искусствоведения из Петербурга (имею счастье быть таковым), принято по-другому. Сначала знание, потом выводы, а не наоборот. Впрочем, в Москве и прежде, и особенно нынче все поставлено с ног на голову.

И тут же "Лента" торжественно провозгласила: "Никита Лобанов-Ростовский – прямой потомок Ярослава Мудрого, Владимира Мономаха". Прямой потомок – это сильно! Но зато всё понятно! Ярослав Мудрый, князь ростовский (987–1010) – это же сын Владимира Святославича, то бишь Владимира Красное Солнышко, памятник которому был открыт в Москве 4 ноября 2016 года! Дальше объяснять уже ничего не требуется.

Хотя возникает вопрос: а что, у "прямого потомка" не могут в собрании живописи оказаться подделки? И он сам не может в обороте подделок участвовать? А если это подделки, то в случае с "прямым потомком" говорить о них нельзя по определению? Тогда кому еще можно манипулировать подделками? Огласите, Е. Федорова и С. Джафарова, весь список, пожалуйста. Понятно, что это князь, его сиятельство, аристократ, и некрепкие дамские головки мутит от сопричастности к особе, приближенной к императору… Но, дамы, надо же держать себя в руках!

Экспертизы, представленные Н.Д. Лобановым-Ростовским

Князь представил экспертизы по тем трем картинам, которые он преподнес в дар ГМЗ весной 2016 г. (на сайте "Ростовского кремля" документы появились 14 июля).

Картина Ж. Брака "Натюрморт с гитарой" (1928), фанера, роспись по дереву, 46 х 65 см
Картина Ж. Брака "Натюрморт с гитарой" (1928), фанера, роспись по дереву, 46 х 65 см

I. Картина Ж. Брака "Натюрморт с гитарой" (1928), фанера, роспись по дереву, 46 х 65 см, имеет два отчета о результатах исследований, проведенных в Париже в Институте сохранения и реставрации предметов искусства (Institute d’Art Conservation et Couleur) и подписаны Сильваной Бран (Sylvaine Brans), экспертом Апелляционного суда Парижа:

1) Отчет о результатах качественного анализа флуоресцентности в рентгеновском освещении пигментов краски и проб микрохимических характеристик от 20 июля 2009 г.

Вывод: комплекс сложных анализов показывает, что разные технические элементы были доступны на момент создания этого полотна. Например, "белый пигмент, использованный на этой картине, – это белый титановый, производимый из двуокиси титана и оксида цинка, начиная с 1919 года".

2) Отчет о результатах анализа авторской подписи и даты G Braque 28 в правом нижнем углу картины от 22 сентября 2009 г.

Вывод: "Есть определенная разница между изученным образцом подписи Ж. Брака и подписями на других его полотнах. На других полотнах нет подписей с подчеркиванием, где есть выделенный рукоятью кисточки контур, но художник уже помечал свои произведения подобным образом и подчеркивал подпись другим характерным способом. Пропорции букв, однако, не совсем совпадают с теми, которые имеются на нашем образце.

Мы использовали метод изучения для проведения этого сравнительного анализа на базе различий и сходств подписей, иногда сходств ошибочных и видимых лишь на первый взгляд. Тем не менее при сравнительном анализе этой картины с другими репродукциями произведений Ж. Брака было выявлено мало различий, лишь одно из которых было достаточно значимым".

Странно, что один и тот же эксперт проводил и химический анализ, и почерковедческую экспертизу. Для нас это необычно и наводит на подозрения.

3) В комплекс документов, относящихся к картине Брака, Лобанов-Ростовский включил странный текст, выполняющий сразу три роли: договора, расписки и провенанса. Оригинал написан на немецком языке, в переводе выглядит так:

Свен Виктор барон Радак де Мадьяр-Бенье

76530 Баден Баден

Лихтенталерштрасе 88

Дом Фалькенэк

Я продаю 3 произведения Жоржа Брака господину Н.Лобанову

1 гуашь 50 х 25,5 "Вальс" 1921

2 натюрморт с гитарой 60,5 х 40,5

3 "Гитара и бутылка <?>" 48,5 х 51,5

Господин Лобанов оплачивает сегодня 27 – 5 – 09 100 000 € (сто тысяч) наличными

Оставшиеся 150 000 € – не позднее, чем через год после реставрации и химической экспертизы в Etude Brans Париж

В случае отрицательной экспертизы я теряю 100 000 €.

В случае положительной экспертизы мне причитается остаток в размере 150 000 €.

Цюрих, 27 – 5 – <20>09

<3 подписи>

Из этого забавного текста следует, что картину Ж. Брака Лобанов приобрел у Свена Виктора барона Радака де Мадьяр-Бенье 27 мая 2009 г. Причем купил сразу три картины за 250 000 евро, в среднем по 83 000 евро за картину. При этом условие договора записано весьма двусмысленно. В оригинале фраза на третьей снизу строке выглядит так: "Bei negativer Expertiese verliere ich 100 000". Перевод: "В случае отрицательной экспертизы я теряю 100 000 €". Иначе ее не перевести. В принципе, я не исключаю, что барон имел в виду, что вернет 100 000, если химические анализы не подтвердят подлинности всех трех картин, т.е. вернет те самые 100 000, которые Лобанов ему уже заплатил 27 мая 2009 г. Но тогда и написать надо было иначе: "ich werde zurückkehren 100 000".

Лобанов-Ростовский к 2013 году был отлично раскрученной медийной фигурой, и связываться с ним, подвергать сомнению его репутацию было страшно

А в том виде, в каком бумага составлена и подписана, получается, что в случае положительной химической экспертизы всех трех картин князь заплатит барону в два приема 250 000 евро, а в случае отрицательной на 100 000 евро меньше – то есть 150 000 евро. А это можно понять так, что факт подделок заранее был предусмотрен и оговорен, причем оплате подлежат и подделки. При этом непонятно, какой должна быть оплата, если химическую экспертизу не пройдет одна картина из трех или две картины из трех. Эти варианты почему-то вообще не предусмотрены этим странным документом. В итоге у читателя этого двусмысленного текста может возникнуть впечатление, что договариваются люди, которые исходят из того, что три хорошие картины, если они пройдут химическую экспертизу, стоят 250 000 евро, а три подделки, которые не пройдут химическую экспертизу, – будут стоить 150 000 евро.

В дополнение ко всему Лобанов почему-то нарушил условие договора, заказав экспертизу не в Etude Brans (Париж), а в Institute d’Art Conservation et Couleur.

Напомню опять-таки, что в "Русской мысли" со слов князя стоимость картины Ж. Брака была указана в размере 220 000 евро, однако на самом деле стоила она ему только 83 000 евро.

II. Картина А. Экстер без названия (1917–1918), масло, холст, 89 х 69,5.

Как указано в пассажирской таможенной декларации в разделе "Провенанс", картина была куплена в 1964 г. у Симона Лисима, который унаследовал картину от Экстер. Здесь же указана цена – 50 000 евро.

Не могу попутно не заметить, что в рекламной статье в "Русской мысли" была указана оценка Sotheby’s в 500 тыс. евро, т.е. ровно в 10 раз больше. Следуя своей обычной манере, князь решил организовать наезд на ГМЗ с помощью интернета после того, как музей сообщил о подделках. 13 июля 2017 г. "Лента" опубликовала большой материал, в котором, в частности, было сказано: "<…> В 2016 году коллекционер презентовал музею еще три картины: авангардистов Ильи Машкова, Александры Экстер и Жоржа Брака. Стоимость каждой оценивается в сотни тысяч долларов. Именно они были объявлены подделками". Миф о "сотнях тысяч долларов" успешно продолжает циркулировать.

1) Научное исследование живописных материалов и техники живописи, датированное 5 февраля 2009 г. и подписанное Элизабет Егерс (Elisabeth Jägers), профессором, доктором, дипломированным химиком, и Эрхардом Егерсом (Erhard Jägers), доктором, дипломированным химиком.

Анализ был сосредоточен на определении использованных пигментов и живописных средств. Были взяты небольшие образцы слоя краски.

Вывод: "Все установленные материалы широко использовались со второго десятилетия 20-го века. Связующее, согласно спектроскопическим данным, является хорошо полимеризуемым и равномерно состаренным. Подпись “Алекс. Экстер” в правом нижнем углу выполнена кистью и черной краской по почти высохшему слою краски. Она выглядит однородной и выполнена одним мазком. Таким образом, результаты исследований не являются противоречивыми в вопросе определения принадлежности картины руке Александры Экстер".

2) Исследование материалов и технологических приемов, датированное 25 марта 2008 г. и подписанное В.П. Голиковым, заведующим Центром исторических и традиционных технологий Российского НИИ культурного и природного наследия им. Д.С. Лихачева (Москва).

Указано, что "было проведено комплексное технико-технологическое исследование на микропробах живописи этой картины", "были отобраны 12 микропроб красочных слоев живописи основных цветов – белых, синих, красных, зеленых, желтых, коричневых и черных". Целью был поиск датообразующих пигментов – более поздних (по сравнению с 1910-ми годами) титановых белил и зеленых и синих фталоцианиновых пигментов.

Выводы: "Набор материалов и технологических приемов, найденных в красочных слоях изученных микропроб, позволяет заключить, что картина <…> могла быть написана в 1910-х годах" (этот вывод в документе повторяется дважды). Одним из аргументов стало то, что не были найдены синтетические пигменты, созданные после середины 1910-х гг, в частности, фталоцианиновые; другой аргумент – "степень деструкции хлопковых волокон нитей холста позволяет оценить возраст холста около 100 лет".

3) Экспертное заключение, датированное 10 апреля 2008 г. и подписанное Г.Ф. Коваленко, доктором искусствоведения, главным научным сотрудником Государственного института искусствознания (Москва). Заключение почему-то представляет собой рукописный текст, а не набрано на компьютере.

Подлинность картины и авторство Экстер у Георгия Федоровича Коваленко, занимающегося изучением творчества Экстер и в 1995 г. защитившего докторскую диссертацию на эту тему, сомнений не вызвало. Более того, в финале указано: "Данная работа имеет музейное значение, она исследована мною в оригинале и включена в готовящийся мною каталог raisonné произведений Александры Экстер".

III. Картина И. Машкова без названия (1918), масло, холст, 121 х 101 см.

1) Научное исследование живописных материалов и техники живописи, датированное 9 сентября 2008 г. и подписанное Элизабет Егерс (Elisabeth Jägers), профессором, доктором, дипломированным химиком, и Эрхардом Егерсом (Erhard Jägers), доктором, дипломированным химиком.

Анализ был сосредоточен на определении использованных пигментов и живописных средств. Были взяты небольшие образцы слоя краски.

Вывод: "Все установленные материалы широко использовались со второго десятилетия 20-го века. Связующее, согласно спектроскопическим данным, является хорошо полимеризуемым и равномерно состаренным. Подпись кириллицей “Илья Машков” в правом нижнем углу выполнена кистью и черной краской по почти высохшему слою краски. Она выглядит однородной и выполнена одним мазком. Таким образом, результаты исследований не являются противоречивыми в вопросе определения принадлежности картины руке Александры Экстер".

2) Экспертное заключение от 30 января 2007 г., подписанное доктором искусствоведения Г. Г. Поспеловым. Картина датирована 1913 годом, указано, что это бесспорное произведение И.И. Машкова, что "в первой половине 1910-х годов художник исполнил ряд натюрмортов с изображением этого цветка. Картина была до сих пор неизвестна исследователям. Скрытая в частной коллекции, она не упомянута в фундаментальном каталоге Машкова, составленном И.С. Болотиной (М., 1977), хотя по своему качеству могла бы занять там достойное место".

3) Лист из пассажирской таможенной декларации с рукописной записью в нижней части: "До 70-х годов эта картина принадлежала моему деду С.Шустеру. [подпись] В.Шустер. 25.12.2010".

Видимо, именно на основании этой резолюции внука в документе указан провенанс: куплено у Соломона Шустера в Ленинграде в 1974 г. Правда, внук Соломона Шустера, Валентин, родился в 1983 г., поэтому его свидетельство обладает исключительной достоверностью и ценностью.

Подделки, как и было сказано

Ощущая постоянное давление и не желая скандала, ГМЗ "Ростовский кремль" картины Ж. Брака, А. Экстер и И. Машкова принял. О том, что эти произведения князь пытался продать фонду "Константиновский", а там их посчитали подделками, в Ростове тогда еще не знали. Это, кстати, характерная черта музейной жизни: все стараться сохранить в тайне, даже попытку продать подделки. Я объясняю это тем, что подавляющее большинство работающих в наших музеях боятся поднимать шум в силу патологической трусости и привычки к келейности. Но оправдывают это доверительными, чуть ли не "интимными" отношениями с теми, кто к ним обращается.

Но есть и другая причина. Лобанов-Ростовский к 2013 году, когда он попытался предложить подделки фонду "Константиновский'", был отлично раскрученной медийной фигурой, и связываться с ним, подвергать сомнению его репутацию было страшно с учетом его связей в Академии художеств, почетным членом которой он по неясной мне причине является, в Министерстве культуры, а возможно, и в Администрации президента, по поводу которых даже высказываются предположения, что князь может использоваться как "агент влияния" на Западе и выполняет некие поручения в рамках, условно говоря, "народной дипломатии". Я, впрочем, не исключаю, что все это может быть не более чем блеф, а колосс на самом деле стоит на глиняных ногах. Меня же это наводит на мысль о традиционном российском феномене – хлестаковщине.

Тем временем в ГМЗ "Ростовский кремль" три подаренные картины вызвали сомнения, а некоторым сотрудникам не понравились весьма активно. Основания для сомнений имелись, поскольку были два предварительных сигнала: первый – сомнительные в смысле подлинности эскизы костюмов к "Фамире-кифареду" работы Экстер, второй – проект князя выбить себе мемориальный дом-музей с апартаментами при нем.

Естественно, тут же встал вопрос о новой экспертизе. Но нужно было проявить осмотрительность, чтобы вовлеченные в дело эксперты не сообщили о сомнениях ГМЗ князю, который мог умело поднять шум, блокирующий любые попытки что-то серьезно проверить. Ведь в музейном мире все тесно связаны друг с другом. В ГМЗ "Ростовский кремль" посчитали, что обращение в ГТГ может стать известно Лобанову благодаря княжеским агентам в этом учреждении. Начался поиск независимых экспертов, наверняка не завербованных Лобановым-Ростовским. Попутно в январе 2017 г. по сокращению штатов была уволена Елена Ким, ученый секретарь музея, которая потом дважды подавала исковое заявление в суд. Как тут же выяснилось, в ГТГ у нее оказалась целая группа поддержки, так что опасения были вполне оправданными.

За экспертизой в начале 2017 г. ГМЗ обратился в Петербург, в Институт геологии и геохронологии докембрия РАН, где датировку проводят знаменитым методом поиска изотопов цезия-137 и стронция-90. Результаты изучения изотопно-геохимического состава образцов красочного слоя, подписанные доктором геолого-минералогических наук, главным научным сотрудником ИГГД РАН С.Б. Фелицыным и А.В. Крусановым, а также дополнительные химические исследования с участием С.Д. Колюбакина, проведенные в марте 2017 г., были однозначными во всех трех случаях: датообразующие пигменты и/или связующие не могли использоваться в те годы, когда подаренные картины якобы были написаны.

Спорить с этими результатами можно, но абсолютно бессмысленно.

I. Картина Ж. Брака "Натюрморт с гитарой".

1) Исследования изотопного состава образцов, 16 марта 2017 г.

"Исследования изотопного состава образцов проводились по методике определения относительного возраста красочного слоя (евразийский патент №015489) и заключались в определении факта наличия или отсутствия в красочном слое техногенных радионуклидов 137Cs и 90Sr. Наличие перечисленных радионуклидов однозначно указывает на изготовление краски позднее середины XX века, после начала испытаний ядерного оружия и развития атомной энергетики.

После соответствующей пробоподготовки образца проведено масс-спектрометрическое определение изотопного состава цезия и стронция. Результаты исследования показали наличие изотопа 90Sr и отсутствие изотопа 137Cs в исследуемом образце красочного слоя".

Вывод: "На основании результатов масс-спектрометрического исследования (присутствие изотопа 90Sr) может быть сделан однозначный вывод об изготовлении компонентов красочного слоя во второй половине XX века".

Иными словами, датировка картины 1928 годом невозможна.

2) Дополнительное химическое исследование, 17 марта 2017 г. Подписано С.Д. Колюбакиным и А.В. Крусановым.

"Остатки образца были исследованы методом хромато-масс-спектрометрии на газовом хроматографе TRACE 1310 с масс-детектором ISQ производства компании Thermo". В результате исследования было, в частности, установлено, что основное связующее – не масло, а "синтетический полимерный материал, который не представилось возможным установить ни одним из примененных методов".

Вывод: "Присутствие в образце красочного слоя неизвестного синтетического полимерного материала, а также антиоксиданта LTDP (CAS 123-28-4), применяемого с начала 1970-х гг., свидетельствует о том, что краски, использованные при создании данной картины, были изготовлены после начала 1970-х гг.".

Жорж Брак умер немного раньше – в 1963 г. Так что этот артефакт не может быть и поздней работой Брака.

II. Картина А. Экстер без названия.

1) Исследования изотопного состава образцов, 2 марта 2017 г.

"Исследования изотопного состава образцов проводились по методике определения относительного возраста красочного слоя (евразийский патент № 015489) и заключались в определении факта наличия или отсутствия в красочном слое техногенных радионуклидов 137Cs и 90Sr. Наличие перечисленных радионуклидов однозначно указывает на изготовление краски позднее середины XX века, после начала испытаний ядерного оружия и развития атомной энергетики.

После соответствующей пробоподготовки образцов проведено масс-спектрометрическое определение изотопного состава цезия и стронция. Результаты исследования показали наличие изотопов 90Sr и 137Cs в исследуемых образцах красочного слоя".

Вывод: "На основании результатов ИК-спектрального (наличие акрилового связующего в одном из образцов) и масс-спектрометрического исследований (присутствие изотопов 137Cs и 90Sr) может быть сделан однозначный вывод об изготовлении компонентов красочного слоя во второй половине XX века".

2) Дополнительное химическое исследование, 28 марта 2017 г. Подписано С.Д. Колюбакиным.

Вывод: "Присутствие в образце красочного слоя дегидратированного касторового масла, которое стало применяться в лакокрасочной промышленности в качестве связующего материала только во второй половине ХХ века, а также наличие антиоксиданта LTDP (CAS 123-28-4), применяемого с начала 1970-х гг., свидетельствует о том, что краски, использованные при создании данной картины были изготовлены после начала 1970-х гг."

Экстер умерла в 1949 г. А князь указал (я цитировал выше пассажирскую таможенную декларацию с указанием провенанса) на то, что картина была куплена в 1964 г. у Симона Лисима, который унаследовал картину от Экстер.

III. Картина И. Машкова без названия.

1) Исследования изотопного состава образцов, 16 марта 2017 г.

"Исследования изотопного состава образцов проводились по методике определения относительного возраста красочного слоя (евразийский патент № 015489) и заключались в определении факта наличия или отсутствия в красочном слое техногенных радионуклидов 137Cs и 90Sr. Наличие перечисленных радионуклидов однозначно указывает на изготовление краски позднее середины XX века, после начала испытаний ядерного оружия и развития атомной энергетики.

После соответствующей пробоподготовки образца белого слоя проведено масс-спектрометрическое определение изотопного состава цезия и стронция. Результаты исследования показали наличие изотопов 90Sr и 137Cs в исследуемом образце красочного слоя".

Вывод: "На основании результатов ИК-спектрометрии (наличие стеаратов) и масс-спектрометрического исследования (присутствие изотопов 137Cs 90Sr) может быть сделан однозначный вывод об изготовлении компонентов красочного слоя во второй половине XX века".

2) Дополнительное химическое исследование, 17 марта 2017 г. Подписано С.Д. Колюбакиным и А.В. Крусановым.

Вывод: "Присутствие в образце красочного слоя дегидратированного касторового масла, которое стало применяться в лакокрасочной промышленности в качестве связующего материала только во второй половине ХХ века, а также наличие синтетических стеаратов, добавляемые к отечественным масляным краскам в качестве эмульгаторов примерно с 1950-х гг., свидетельствует о том, что краски, использованные при создании данной картины были изготовлены после 1950-х гг.".

Между прочим, 30 июня 2008 г. Лобанов-Ростовский написал и разместил в интернете (материал, в котором положительно оценил изучение изотопного состава краски.

"<…> Изотопы, цезий-137 и стронций-90, проникли в почву и растения и, через натуральные растительные масла, которые используются как связующий компонент красок, попали в произведения искусства. Следовательно, любая картина, написанная после 1945 года, содержит в себе эти частицы! Это означает, что в подлинных произведениях русского авангарда никаких цезия-137 и стронция-90 быть не может. Группа ученых из Петербурга под руководством искусствоведа Е.Баснер запатентовали эту технологию, способную выявлять эти частицы в красках. Дорогостоящим, но окончательным способом датировки и установления местности, где была написана работа, является анализ органических веществ, в частности, пыльцы. К сожалению, аппаратура для этого слишком дорогостояща и не имеется во многих институтах художественной экспертизы. Обширное описание этой методики содержится в докторате Марии Кокори при Институте Курто в Лондоне, опубликованном в 2007 г.".

А теперь окончательный приговор этим методом вынесли трем подделкам, которые князь подарил в Ростов.

Вид на Ростовский кремль со стороны озера Неро в Ростове Великом
Вид на Ростовский кремль со стороны озера Неро в Ростове Великом

Приговор от ГосНИИР, или Finita la comedia

Руководство ГМЗ "Ростовский кремль" дополнительно заказало экспертизы в ГосНИИРе – Государственном научно-исследовательском институте реставрации. То, что написали там, – это уже просто приговор, спокойный и беспощадный. Тем, кто еще надеялся на то, что Ростовский кремль блефует, стоит угомониться.

I. Картина Ж. Брака "Натюрморт с гитарой".

Акт экспертизы от 21 июня 2017 г. Исполнители: К.А. Николаев, А.А. Скороход, С.А. Кочкин, Е.А. Морозова (химический анализ), В.Е. Нетунаев (рентгенография). Подпись: зав. отделом экспертизы К.А. Николаев.

"Характер использованных материалов и признаки их старения дают основание рассматривать время создания рассматриваемого произведения не ранее 60-х годов ХХ века, что не соответствует указанной в подписи дате – 1928. Основанием для такой датировки служат результаты химического исследования работы (см. Приложение – Результаты исследования пигментов и связующего красочного слоя). Подпись на изображении указывает на авторство французского художника Жоржа Брака (1882–1963). Графика начертания подписи ориентируется на сигнатуры художника, но имеет отличия в отдельных деталях и динамике исполнения в сравнении с автографами Брака на его эталонных произведениях, что не дает оснований рассматривать ее в качестве авторской. <…> Отдельно нужно отметить недостаточно выраженные для предполагаемого возраста картины признаки естественного старения всей технологической структуры произведения. Отсутствуют загрязнения и потертости красочного слоя, соотносимые с заявленным в подписи временем создания работы – 1928 г. Все вышесказанное дает основание рассматривать произведение как позднейшую имитацию творчества Жоржа Брака в рамках практики второй половины ХХ в., не ранее 1960-х гг.".

II. Картина А. Экстер без названия.

Акт экспертизы от 19 июня 2017 г. Исполнители: К.А. Николаев, С.А. Кочкин, М.М. Красилин, С.А. Писарева, Е.А. Морозова (химический анализ), В.Е. Нетунаев (рентгенография). Подпись: зав. отделом экспертизы К.А. Николаев.

"<…> Результаты проведенных исследований свидетельствуют о принципиальных отличиях техники исполнения и технологии данной картины в сопоставлении с творчеством А.Экстер. Характер использованных материалов и признаки их старения дают основание соотносить время создания исследуемого произведения в практикой второй половины ХХ в. По результатам химического исследования <…> нижняя граница датировки соответствует началу 1960-х гг. Этот период определяется наличием в красочном слое картины пигмента кобальт спектральный, производимым как масляная краска в СССР с 1961 г. Картина имеет признаки искусственного старения. <…> Также имеются следы искусственного загрязнения, выполненного красочным пигментом коричневого цвета, который на отдельных участках изображения затекает в кракелюр, прокрашивая открытые нити холста. <…> При сравнении рентгенограмм исследуемой картины и эталонной картины Экстер <…> обнаруживаются принципиальные отличия в фактуропостроении красочного слоя, приемах моделировки цветовых плоскостей. <…> Вышесказанное дает все основания рассматривать произведение как позднейшую имитацию творчества А.А.Экстер в рамках практики второй половины ХХ в. (не ранее начала 1960-х гг.)".

III. Картина И.Машкова без названия.

Акт экспертизы от 28 июня 2017 г. Исполнители: К.А. Николаев, М.М. Красилин, С.А. Писарева, Е.А. Морозова (химический анализ), В.Е. Нетунаев (рентгенография). Подпись: зав. отделом экспертизы К.А. Николаев.

"Характер использованных материалов и признаки их старения дают основания датировать исследуемое произведение второй половиной ХХ века, не ранее 1960-х годов. <…> Следовательно, время создания картины находится за рамками периода жизни и творческой активности Ильи Ивановича Машкова (1881–1944), на авторство которого указывает подпись. Подпись в особенностях начертания ориентируется на графику автографов И.И. Машкова, но имеет отличия от сигнатур на его эталонных живописных произведениях и не может быть признана авторской. <…> Выявляемые параметры не схожи с характеризующейся фактурным разнообразием послойной живописью Машкова, со свойственными ей выраженными перепадами и контрастными акцентами рельефа красочного слоя <…>. Отмечаются признаки искусственного старения картины. Все вышесказанное позволяет рассматривать данную картину <…> как фальсификацию живописи И.И. Машкова, выполненную во второй половине ХХ века, не ранее 1960-х годов".

К этим актам ГосНИИРа, не нуждающимся в комментариях, остается сделать только три дополнения.

Первое. 14 июля 2017 г. датировано консультационное заключение, полученное из Государственного Русского музея. Оно подписано А.Б. Любимовой (ведущий научный сотрудник отдела живописи второй половины XIX – начала ХХ вв.), В.Ф. Кругловым (ведущий научный сотрудник того же отдела), С.В. Сирро (заведующий отделом технологических исследований) и и.о. заместителя директора ГРМ по научной работе Г.Н. Голдовским. Заключение написано в ответ на запрос ГМЗ "Ростовский кремль" от 14 апреля 2017 г. по поводу двух эскизов к спектаклю Камерного театра "Фамира-кифаред", которые даритель, т.е. Лобанов-Ростовский, приписывал Александре Экстер.

Цитирую: "Научно-исследовательский комплекс работ включал сравнительные искусствоведческое и технологическое исследования, в том числе сопоставительный стилистический анализ, а также работу с библиотечными материалами. Технологическое исследование включало рентгенфлуоресцентный анализ, изучение в инфракрасной и ультрафиолетовой областях спектра, а также под микроскопом, сравнение с эталонной базой данных.

В результате исследования авторство А.А. Экстер не подтверждается. <…> По использованным художественным материалам обе исследуемые композиции не имеют аналогов среди изученных в Русском музее живописных произведений этого мастера и могут датироваться не ранее второй половины XX века. Подготовительный рисунок, обнаруженный в инфракрасной области спектра под живописным изображением, отличается от подготовительного рисунка, зафиксированного в <…> эталонном эскизе А.Экстер к знаменитому спектаклю. Оба рассматриваемых эскиза продавались на аукционе “Tableaux & Sculptures du XIX et XXeme siecles, Versailles” в марте 2009 года.

Сравнение исследуемых работ с эталонным произведением из собрания Русского музея (Вакханка. Эскиз костюма к спектаклю “Фамира Кифаред”. 1916. Бумага, тушь, серебро, 46,2 х 30,5) показало существенные отличия в исполнении, видимые как невооруженным глазом, так же и при технологическом исследовании".

Второе. 28 марта 2017 г. датировано искусствоведческое исследование картины И.И. Машкова, выполненное О.П. Малковой, кандидатом искусствоведения, заместителем директора по научной работе Волгоградского музея изобразительных искусств им. И.И. Машкова.

Приведу несколько цитат: "Для И.И.Машкова характерно сложное видение красного цвета, оперирование множеством оттенков в пределах цветового пятна, что не наблюдается в данном произведении. Не типичным для Машкова является и обращение к холодному оттенку фуксии, задействованному здесь как цвет скатерти. Колористическое решение рассматриваемого полотна отличается декоративностью, что в совокупности с многословностью композиции дает суховатую дробность, резкость, совершенно не свойственную работам Машкова периода написания камелий. <…> Натюрморт написан на холсте рыхлого переплетения, в то время как для работ Машкова на протяжении всего творчества характерно обращение к холсту плотного переплетения средней зернистости. <…> Произведение не соответствует основным живописно-пластическим принципам И.И. Машкова".

Попутно отмечу, что в документах на картину, представленных Лобановым-Ростовским, картина была датирована 1918 годом, в то время как Г.Г. Поспелов датировал ее 1913 годом, и это именно тот период, когда Машков писал такого рода натюрморты. Это же на эталонных примерах показала и О.П. Малкова. Иными словами, изготавливая подделку не смогли даже грамотно выставить год создания ввиду плохого знания творчества подделываемого художника. Плохо работали и в целом над легендированием.

Третье. В книге Н.Д. Лобанова-Ростовского "Эпоха. Судьба. Коллекция" (М., 2010. С. 343–344) указано, что у барона Радака он купил много картин, не только "Натюрморт с гитарой" Ж. Брака, оказавшийся подделкой, но и, например "Меланхолию поэта" (1916) Дж. де Кирико и какую-то картину Тео ван Дусбурга, которые подарил ГМИИ им. А.С. Пушкина. Как и картина Ж. Брака, они прошли экспертизу в Париже в Институте сохранения и реставрации предметов искусства (Institute d’Art Conservation et Couleur).

С учетом, во-первых, крайне странного, если не сказать подозрительного договора с бароном Радаком, который производит впечатление сделки двух мошенников, во-вторых, явно некомпетентной экспертизы в парижском Institute d’Art Conservation et Couleur, в-третьих, того бесспорного факта, что одна картина Брака является подделкой, нельзя исключить, что и в ГМИИ им. А.С. Пушкина также хранятся подарки-подделки с княжеского стола. Так что Марине Лошак теперь есть особое задание.

Что касается барона Радака, то в интернете я обнаружил программу публичных торгов аукциона ADER, в которой на стр. 7 представлена гуашь Эль Лисицкого 1920 года "Город" (22 х 27,5). Указан провенанс, в котором два первых владельца – Радаки, Ансельм и Свен Виктор, дед и внук: "Ancienne collection du Baron Anselm Von Radack, Allemagne – Par descendance, à son petit-fils Sven Victor V. Radack <…>". Я показал иллюстрацию специалистам в Москве. Посмотрев на картинку, они сразу предположили, что это подделка. К барону Радаку давно пора присмотреться "органам" типа Интерпола. Кстати, и другой русский авангард из этого каталога также показался специалистам очень сомнительным.

А вообще не пора ли Министерству культуры подумать о систематической государственной проверке, входном контроле того, что предлагают купить или принять в дар государственным музеям и что потом включается в Музейный фонд РФ?

Дураки остались в дураках

Я думаю, князю уже надо перестать разыгрывать глубокое недоумение и обиду, а защитникам князя – перестать паясничать и выступать с бредовыми объявлениями типа того, которое сделала Светлана Джафарова: "Вся эта шумиха раздувается ради выгоды торговцев искусством. Им необходимо, чтобы таких полотен было мало, а спрос и цена на них повышались".

Вот оно что! Значит, это в ГМЗ "Ростовский кремль" искусственно старили картины, умышленно вводили туда шприцами датообразующие пигменты второй половины ХХ века, искусственно портили технологическую структуру произведений и т. п. Лишь бы получше выполнить заказ торговцев искусством.

Но Джафарова подзабыла, что таким торговцем является и сам князь Лобанов-Ростовский, который пытался продать эти подарки фонду "Константиновский" (чему помешали специалисты из ГТГ), а еще в 2008 году продал фонду "Константиновский" целую коллекцию за немалую сумму. Так что брякнула она этот результат своего озарения, явно не успев подумать. Подзабыла Джафарова и о том, что в 1987 г. в газете "Супремус" (см.: Джафарова С. Подлинники и подделки // Супремус: Специальный выпуск к выставке и научным чтениям, посвященным К.С.Малевичу. 1987) сама сообщила о том, что три картины, находящиеся в ростовском ГМЗ, возможно, являются подделками, которыми подменили подлинники во время реставрации. Джафарова, наверное, забыла и о том, что имеет определенное отношение к тем трем бюстам князя работы Баранова, его дочери и ученика, которые князь великодушно подарил в ГМЗ для будущей экспозиции о себе и своей жизни. Дело в том, что Баранов – муж Джафаровой, а она, как я полагаю, его жена.

А для того чтобы внести полную ясность в вопрос о том, кто сейчас встал на защиту Лобанова-Ростовского, приведу две цитаты из П. Авена:

"Вот эксперты ГТГ Валяева или Ломизе. Им мало кто доверяет. Есть люди типа искусствоведа Светланы Джафаровой, она действительно профессиональная и знающая женщина, сознательно вставшая на путь продажи подделок" (Маркина Т. Черный список заиграл новыми красками // Коммерсантъ. 2008. 7 марта; Семендяева М. Обнаружены сотни подозрительных работ Натальи Гончаровой // Там же. 2011. 26 апреля).

"Я купил две фальшивые картины за все время, и они висят как памятник моей собственной глупости у меня на даче. Одна из них была с экспертизой от небезызвестной Светланы Джафаровой (картина причем побывала на выставке "Москва – Берлин" – якобы это Альтман), а вторым был фальшивый Петров-Водкин с экспертизой из Третьяковки" (Агунович К. Созвездие Авена // The Art Newaspaper. Russia. 2014. 24 июня).

Понятно, что, развернув превентивную (до ознакомления с экспертизами, которые получил ГМЗ) кампанию против Ростовского кремля, Лобанов самонадеянно полагал, что титулатура и должность первого заместителя председателя Международного совета российских соотечественников являются надежной охранной грамотой, а бесконечным повторением мантры про представленные им экспертизы он сможет повернуть течение событий вспять и добиться каких-то своих целей. Но ГМЗ отлично выдержал мхатовскую паузу, дал выговориться Лобанову, а потом разрушил его аргументы экспертными заключениями о пяти подделках, подаренных Лобановым, которые появились на сайте ГМЗ 14 июля 2017 г.

В результате Лобанову ничего не осталось, как только признать, что он подарил музею подделки. Единственное, чего он пока не понял, так это то, что нанес Ростовскому кремлю большой репутационный и материальный ущерб.

Эл Казовский

Исповедь художника и поэта Эла Казовского

Обман зрения: Разговоры с Элом Казовским / Пер. с венг. О. Якименко. – СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2017. – 192 с., ил.

Пожалуй, русскому читателю все-таки стоило бы прежде как следует насмотреться на работы Эла Казовского (1948–2008), а потом уже читать эту книгу разговоров с ним, столь же трудных, сколь нетривиальных, насыщенных и ярких. Да, ответы Казовского на вопросы корреспондентов разных изданий – совершенно самоценные, неслучайные, неситуативные тексты, выходящие за пределы обстоятельств, в которых велись эти разговоры. Но ощутить, какое напряжение, какой эмоциональный и образный – несловесный – фон стоит за этими словами, все-таки стоит. (Тем более что для людей русской культуры эти интервью – в каком-то смысле пометки – да, очень содержательные, интенсивные – на полях книги, которую они еще не читали. И ее, нечитанную, придется по этим пометкам в значительной степени реконструировать.)

А напряжение здесь – чрезвычайно высокое, демиургической силы. Одновременно мифологичность – и звериная хтоника ("звериное" здесь – почти не метафора: зверем – неведомым, мучительно антропоморфным, скорее собакой, но может быть – и медведем, и дикой крупной кошкой, и всем этим сразу – видел и изображал себя и сам Казовский. Такой зверь – с то ли плачущим, то ли кровоточащим глазом – глянет на нас и с четвертой страницы обложки, и со многих его картин). То, что делал Казовский линиями и красками, было болезненной анатомией бытия, прослеживанием его швов и разрывов, работой с его первоматериями, с постоянным чувством их сопротивления человеку, чуть ли не токсичности их – но и пластичности тоже. По счастью, некоторое представление об этом дают репродукции на цветных вклейках и фотографии устраивавшихся Казовским перформансов на клапанах обложки.

Все его собеседники-интервьюеры в книге – венгры. Никто из русских соотечественников Эла с ним здесь не говорит (говорили ли вообще?). Насколько вообще заметила Казовского его первая, русская культура?

Стихи Казовский всегда писал исключительно на русском языке

Похоже, что не очень. По крайней мере, Казовский не был прожит здесь как событие. Хотя в 2005-м, еще при жизни Эла, в его родном Петербурге состоялась его персональная выставка, где были представлены работы за два десятилетия, начиная с восьмидесятых годов. (В венгерском художественном пространстве Казовский присутствовал со второй половины семидесятых.) А в 2011-м московское издательство "Три квадрата", едва ли не единственное в России уделяющее особенное внимание венгерской культуре вообще и словесности в частности, издало поэтический сборник Казовского, "Книгу Джана"[1] (и его тоже, вкупе с предисловием к нему, есть смысл прочитать тому, кто хочет понять героя "Обмана зрения"). Но тут перевода не требовалось: стихи Казовский всегда писал исключительно на своем изначальном русском языке. О чем почти никто из его венгерского окружения не знал. Это было целиком внутреннее дело. Ящики письменного стола, где хранились эти стихи, он запирал на ключ. Посмертная публикация в "Трех квадратах" стала для Казовского-поэта первой и единственной. Похоже и на то, что не вполне замеченной прошла и она: этим стихам, написанным вне контекстов, недоставало контекста и для того, чтобы быть прочитанными собратьями Казовского по языковому сознанию. Предисловие к его русскому поэтическому сборнику – вдумчивое, понимающее, но не анализирующее текстов Казовского, а знакомящее русского читателя с неведомой тому личностью автора и его работой в изобразительном искусстве – написал венгр, Геза Пернецки.

"У меня и в жилах не кровь течет, а язык", – признавался он

Казовский, запомнившийся современникам как художник, был человеком словесным. Он наверняка стал бы русским писателем (да и собирался! – "У меня и в жилах не кровь течет, а язык", – признавался он), когда бы, четырнадцати лет от роду, ему не случилось переселиться вместе со своей матерью, вышедшей замуж за венгра, в другую языковую среду. В принципе, ничто не мешало, выросши, уехать, но Казовский – по вполне сознательному выбору – остался. Собственно, этому же выбору – и первотравме утраты родного языка – мы должны быть благодарны за существование Казовского-художника. Переселение в другую культуру стало для него своего рода катастрофой – но то была творящая катастрофа. И слово "творящая" здесь главное.

"В Венгрию я попал в четырнадцатилетнем возрасте, – рассказывает Казовский, – и потеря родного языка стала страшным шоком, я превратился в обрубок. С раннего детства язык и только он был моим средством выражения; я настолько был уверен в языке, что мне даже в школе не надо было учиться, и вдруг меня лишили моего самого сильного оружия".

Картина Эла Казовского "Необитаемый остров", холст, масло, 120 х 143 см
Картина Эла Казовского "Необитаемый остров", холст, масло, 120 х 143 см

Сочтя, что на неродном языке ему вряд ли написать что-то достойное внимания, Эл задумался о возможностях несловесной самореализации. Он решил стать художником – и стал им, окончив Венгерскую высшую школу изобразительных искусств по специальности "Живопись". В новой для себя языковой среде он, однако, освоился блестяще, на уровне и на правах своего, – в этом смысле о чуждости и непринадлежности нет речи (один из интервьюеров Казовского, Аттила Криштоф из газеты Magyar Nemzet, свидетельствует: "В его речи нет ничего иностранного"). В жилах у него – смешиваясь ли? – текли с некоторых пор два языка. "Не исключено, однако, что в конце концов я стану писать, – говорил почти сорокалетний Эл в конце восьмидесятых. – Прозу – по-­венгерски, но стихи я пишу только на родном языке, на русском". (Интересно, стал ли? И что в конце концов получилось?)

Чуждость и непринадлежность в случае Эла избрали себе иной носитель, куда более трудный: его собственное тело.

Я жаждал быть "нормальным" гомосексуальным мужчиной, а с этим телом осуществить это было невозможно

"Получается, что мне придется прожить всю эту жизнь в абсолютно чужом теле, с которым я не могу себя идентифицировать. Как посмотрю на себя – впадаю в ступор… Не люблю раздеваться догола. Не потому, что собственное тело как таковое меня смущает, а потому, что оно меня отчуждает. То есть я себя не вижу, – и с этим невидимым для меня, но все-­таки существующим странным существом мне придется до конца прожить свою одну-­единственную жизнь".

Похоже и на то, что для венгерской культуры своего времени Эл Казовский – человек двукультурный, двоякодышащий – был одной из важнейших точек интенсивности и беспокойства. Это можно понять уже хотя бы по тому, как часто расспрашивали его об искусстве и жизни корреспонденты разных изданий (в книге – девять интервью, и это не все); спустя четыре года после смерти Казовского эти разговоры – не утратив, значит, актуальности – были собраны в книгу, которую и перевела теперь на русский язык Оксана Якименко. У венгров о Казовском существует по меньшей мере две книги, одна из которых вышла еще при его жизни[2]. По-русски же – и статей обнаружить не удалось, кроме рецензии Виктора Леонидова на "Книгу Джана"[3], некролога художнику, опубликованного Ниной Поповой в газете "Русский курьер Центральной Европы",[4] ее же, в том же издании, короткой заметки о прошедшей в Национальной галерее Будапешта посмертной выставке Казовского [5] и посвященной этой же выставке – а заодно и личности художника – записи в "Живом журнале" русскоязычного гида по Будапешту Людмилы Веконь[6]. При всей несомненной симпатии и интересе авторов к своему герою, исследованиями эти тексты не назовешь.

Он многое делал, кроме картин и стихов. Работал как театральный костюмер и декоратор, ставил спектакли, которые называл "паноптикумами" – "нечто между костюмированным перформансом и оперой", как пишет автор предисловия к "Книге Джана", – занимался дизайном, создавал инсталляции, делал скульптуры из воска; наконец, как пишет тот же автор, "с упорством преображал в произведение искусства и самого себя". Он вообще был человеком – по объему внимания – универсальным, огромным. "Самое мучительное, – признавался он, – что не помещаешься в кожу времени". "Мне мало, что у меня одна жизнь". "Мне всё интересно. Кроме спорта. Не назову даже такой аспект, который бы меня не интересовал". И он – внимательный к разрывам – был чрезвычайно цельным и на редкость постоянным. Понимающие люди пишут, что его искусство не делится на периоды.

И да, действительно, у Казовского была собственная мифология, с устойчивыми образами и темами, не только сильно прочувствованная, но и тщательно продуманная. Во всем: в картинах и графике, не нуждаясь в переводе в слова, в перформансах, в стихах выговаривалась именно она.

Эл в своей мужественности – вопреки тому, что странной волею обстоятельств родился в женском теле – не сомневался

Эл (в другом русском варианте, в том, что был принят в сборнике "Трех квадратов" – Эль, по аналогии, должно быть, с Эль Лисицким. "Эл", кажется, все-таки ближе к фонетической истине, хотя венгерское [л] мягче русского) Казовский, он же Елена Казовская… Тут и русская "Википедия" путается: то в женском роде назовет, то в мужском, то вообще выберет странный вариант "он (она)"... Сам Эл не путался никогда и в своей мужественности – вопреки тому, что странной волею обстоятельств родился в женском теле – не сомневался. (И тут принадлежность к венгерской культуре – выбранная Элом совершенно сознательно – обернулась обстоятельством на редкость удачным, поскольку без категории рода венгерский язык счастливо обходится.)

"Если у меня и были проблемы с самоидентификацией, то до трехлетнего возраста. Я об этом ничего не знаю. Потом поиск идентичности уже не был важен".

"Я вырос, – утверждал он, – со стилизованным сознанием мужчины из прошлого века".

Более того – и труднее того: он воспринимал себя как мужчину гомосексуального. Его влекло к мужчинам, но никоим образом не в женской роли – не в той, возможность которой давало ему его собственное тело. Что совершенно исключало его из соответствующей области жизни.

"<…> я жаждал быть "нормальным" гомосексуальным мужчиной, а с этим телом осуществить это было невозможно". "<…> то, чего я жаждал, то глубоко женственное, податливое, мягкое существо, нечто среднее между девочкой-подростком и молодой женщиной, податливая нора, материнское лоно, должно было воплотиться в теле мальчика, в юношеской красоте. Вот тогда это полное счастье, тогда сгорают предохранители, тогда отключается сознание, самоконтроль. Но достичь такого счастья, пережить его я мог, лишь найдя невозможное: то, не знаю что, перчатку на семипалую руку…" "<…> ни одна поведенческая норма для меня не подходила".

Вначале чувствуешь протест: почему, черт возьми, его всё время об этом спрашивают? Нет ни единого корреспондента, который бы не поинтересовался его гендерной и сексуальной, прости господи, самоидентификацией. (И Казовский, между прочим, отвечает – вполне охотно с беспощадной откровенностью.) Почему вообще нужно, – злится читатель, – лезть в личную жизнь человека, в его отношения со своим телом, зачем в принципе об этом говорить? Зачем из интимных обстоятельств такого рода, будь они сколь угодно нетривиальны, вообще делать публичный текст? Разве художник этим интересен и важен? Что, его нельзя понять помимо этого? Что, живопись не говорит сама за себя? (Да эта живопись – кричит просто. Притом о самом коренном: о жизни и смерти.)

Картина Эла Казовского "Золотое равновесие"
Картина Эла Казовского "Золотое равновесие"

Слава Богу, о живописи, о работе в искусстве с ним тоже говорят, и много. Но у этих разговоров вообще всегда два полюса, равно напряженных и, так сказать, равно насыщенных материалом: художественный и биографический.

Парадокс (или не парадокс) в том, что в случае Казовского биографическое как раз существенно. Потому что его нетривиальная гендерная ситуация стала для него стимулом к тому, чтобы проблематизировать, осмыслить, вообще – в полный рост увидеть человеческую природу и судьбу человека в мире вообще. Собственные биографические обстоятельства для него – предмет антропологического внимания и своеобразной экзистенциальной работы: изнутри этой ситуации, совершенно, по идее, безвыходной, он – ни на минуту не теряя из виду ни ее травматичности, ни ее безвыходности – учился – и научился – быть счастливым. Осознание себя обреченным на жизнь в чужом, чуждом, "неприсваиваемом" теле стало для него опять-таки творящей катастрофой. И слово "творящая" здесь опять главное.

"Действие само по себе невозможно, но в душе я все равно пережил взаимную любовь, когда я получаю все, что излучает это молодое, нежное женское сознание, полное принятие, и чувствую, что достиг настоящей глубокой норы, куда полностью помещаюсь, потому что вообще-­то я никуда не помещаюсь… А теперь вот помещаюсь, и моя заледеневшая рука наконец-­то находит семипалую перчатку, и я могу держать в ладонях лицо, которое всегда жаждал… До такого лица дотронуться — уже рай, если даже больше ничего не происходит! Ведь этот образ всегда где-­то в глубине подсознания у меня присутствовал… Стоило мне шестьдесят процентов его увидеть, я уже и тогда влюблялся до смерти, а тут мне попались девяносто девять процентов!.. И совершенно не важно, в реальности все происходит или только в душе, мне и не нужно по­-настоящему, физически ощущать власть над другим, если я в душе уже пережил, что другой полностью пожертвовал мне свою жизнь, что он существует для меня, для меня рожден… Вот он – рай, вот оно – истинное счастье".

Собеседники почему-то отказывают Казовскому в склонности к философствованию, к "отвлеченным рассуждениям" : "…ведь ты не проявляешь никакой склонности к отвлеченным рассуждениям", – даже не спрашивает, а утверждает корреспондент журнала Nappali ház Рудольф Унгвари, а Казовский вроде бы и соглашается: "Может, и нет. А это зачем-то обязательно надо?" Его пытаются расспрашивать, употребляя устоявшиеся, заскорузлые категории вроде противоположных друг другу "духа" и "чувственности": "Получается, ты посредством этого идола, который в своей недоступности для чувств являет собой чистую абстракцию, выражаешь недоступное чувственное. А чувственное бытие животного, которое воплощает собой чистое переживание и досягаемость, выражает у тебя дух", – и он снова отвечает коротко – нет, ничего не отрицая, но почти уклончиво: "Так оно и есть. Для другого человека это может и что-то другое значить".

Потому что он – сложнее и объемнее таких оппозиций.

Вообще, тут нам приходится признать (и, думаю, это будет справедливо), что мышление и чувствование о сущности и судьбе человека – это рассуждения не "отвлеченные", а максимально привлеченные и вовлеченные. В случае Казовского – точно. То, что он тут говорит, включая биографические подробности, – это сама философия. И Казовский, чутко следовавший вниманием вдоль швов и разрывов бытия, – философ. Кстати, "отвлеченными" категориями он, когда ему надо, прекрасно оперирует: "Впечатление", "переживание", – растолковывает он очередному собеседнику, – по-моему, какие-то странные выражения. Ведь само бытие – уже достаточный опыт в человеческом и нечеловеческом универсуме. В течение жизни большего впечатления и не получишь. Всё остальное – лишь мелкие детали". Он, словесный человек, философ не в словах, слова тут – только следствие, – но вообще во всём, что бы ни делал. В том числе и в ответах на вопросы интервьюеров. Система взглядов Казовского на искусство, на устройство культуры, на человеческую природу – смысловой мир, который сам по себе достоин основательного исследования. Может быть, он ее еще дождется?

[1] Эль Казовский. Книга Джана / Сост. И.С. Путолова. – М.: Три квадрата, 2011.

[2] Forgács Éva. El Kazovszkij. – Bp.: Új Művészet Kiadó, 1996; El Kazovszkij kegyetlen testszínháza / El Kazovszkij's Cruel Theatre of the Body. Bp.: Jaffa Kiadó, 2008.

[4] Nina Popova [так!] Памяти художницы // http://www.kurier.hu/index.php?option=com_k2&view=item&id=214

[5] Nina Popova. Планета Эль Казовский // http://www.kurier.hu/item/2498-3123-475-planeta-el-kazovskij

Загрузить еще

XS
SM
MD
LG