Ссылки для упрощенного доступа

Культурный дневник

пятница 19 Апрель 2019

Календарь
Январь Февраль Март Апрель Май Июнь Июль Август Сентябрь Октябрь Ноябрь Декабрь
Апрель 2019
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
1 2 3 4 5 6 7
8 9 10 11 12 13 14
15 16 17 18 19 20 21
22 23 24 25 26 27 28
29 30 1 2 3 4 5
Желимир Жилник в "Черном фильме"

Югославия, зима 1971 года. Шесть неприглядных бомжей обретают спасителя. Режиссер Желимир Жилник приглашает их в свою двухкомнатную квартиру и предлагает устроиться на ночлег. Жена режиссера в растерянности, от гостей дурно пахнет, и ведут они себя бесцеремонно. Жилник ходит по улицам с микрофоном и спрашивает прохожих, как следует поступить с бездомными. Никто не дает внятного ответа.

"Черный фильм", печальный роман о бомжах и интеллигентном благодетеле, продолжается всего 14 минут, но за ним стоит грандиозная история, которую участники и исследователи рассказывают по-разному. В 60-х годах в Югославии (равно как и в других странах соцлагеря – Чехословакии, Польше, Болгарии) случился расцвет авторского кинематографа. Одним из центров новой волны стала студия "Неопланта" в городе Нови-Сад. Именно здесь готовились самые радикальные картины – "Ранние работы" Желимира Жилника (1969, "Золотой медведь" Берлинского кинофестиваля) и "ВР: Мистерии организма" (1971) Душана Макавеева.

Желимир Жилник на фестивале GoEast (2019)
Желимир Жилник на фестивале GoEast (2019)

"Ранние работы" были названы в честь сборника статей Маркса и Энгельса, в титрах "основоположники" именовались авторами диалогов. Юные персонажи поначалу говорят лозунгами и пытаются агитировать крестьян и рабочих, но их идеализм тонет в неприглядных лужах реальности, и в финале разочарованные юноши ритуально убивают свою подругу по имени Югослава. Надежды на социализм с человеческим лицом разбиты. Фильм снимался в 1968 году, когда в Белграде и других городах Югославии прошли акции протеста студентов – первые массовые выступления после установления режима Тито. В Чехословакию вошли советские танки, а югославский диктатор хитроумно одобрил бунтующих студентов на словах, но позднее расправился с их лидерами. Жилник – автор единственного кинодокумента о белградских событиях июня 1968 года, фильма "Июньские беспорядки".

Режиссер и сейчас живет в городе Нови-Сад. После того как фильмы новой (или "черной", как ее окрестила партийная критика) волны стали запрещать, он уехал в Германию, потом вернулся и по-прежнему снимает революционные, анархические докудрамы.

Карпо Година, режиссер и оператор, снимавший "Ранние работы" и "Черный фильм", и Душан Макавеев (1932–2019) делились с Радио Свобода своими воспоминаниями о расцвете и закате "черной волны". С Желимиром Жилником я встречаюсь на фестивале GoEast в Висбадене, где он представляет фильм из трилогии о похождениях цыгана по имени Кенеди.

– Господин Жилник, ваше движение парадоксально называют "черной волной". Как это определение возникло и как вы сняли "Черный фильм"?

– В середине 60-х ситуация в югославском кинематографе была вполне открытой и либеральной. В первую очередь это было связано с тем, что наша государственная киностудия участвовала в совместном производстве картин с западными странами. В Белграде и Загребе работали немецкие продюсеры, делались крупные постановки по романам Карла Мая…

– Конечно же, в СССР мы смотрели эти фильмы про Виннету…

– Да, а в Словении снимали фильмы о Римской империи. Так что возникла хорошая атмосфера для нас, режиссеров авторского кино. Я уже принадлежал ко второму поколению, был на 10 лет моложе Макавеева и Саши Петровича. В конце 60-х годов в наших фильмах появились конфликтные темы. Нельзя сказать, что нас напрямую поддерживали сверху, но можно было высказаться, устроить дискуссию. Звучали разные мнения, но не было запрещенных фильмов. Конечно, существовала государственная цензура, но с нею позволялось спорить. Иногда они просили, скажем, вырезать 30 секунд. В этой комиссии было 8 человек, в основном режиссеры и кинокритики.

– И ваши первые фильмы показывали, даже фильм о студенческих беспорядках?

– Конечно. Запрещены были такие вещи, как подрыв конституционного строя, распространение порнографии и межнациональной розни. Их беспокоило только это. А главой комиссии был Антоние Исакович – хороший писатель. И некоторые наши фильмы, например "Три" Александра Петровича, были сняты по его сценариям. Такая была атмосфера в 1969 году, когда я снял "Ранние работы"…

– И это был первый югославский фильм, получивший главный приз в Берлине…

Меня обвинили в троцкизме, а я сказал: "Сперва переведите книги Троцкого, дайте нам их прочитать, и мы решим, троцкисты мы или нет"

Да. Но тогда Берлинский фестиваль был не в феврале, как сейчас, а в июле. И в июле же был фестиваль в Пуле, там меня тоже наградили, и на этом фестивале показали несколько таких спорных картин. И именно тогда впервые прозвучала политическая оценка наших фильмов. Появилась статья члена сербской комиссии по культуре и идеологии Йовичича "Спорные подходы в новом югославском кино": он писал, что мы смотрим на мир через черные очки.

– То есть это было до “Черного фильма”.

Да. И вот так появилось выражение “черная волна”. Потом ситуация перешла на уровень низовых партийных организаций. Мое дело рассматривалось на партийном собрании в Нови-Саде после кинофестивалей в Берлине и Пуле летом 1969 года. И меня исключили из партии. Была открытая дискуссия. Мне сказали, что программа компартии предлагает свободу художественного высказывания, но "вы, Жилник, зашли слишком далеко". Первым делом меня обвинили в троцкизме. На что я сказал: "Сперва переведите книги Троцкого, дайте нам их прочитать, и мы решим, троцкисты мы или нет. Я не говорю по-русски, не говорю по-испански, я Троцкого не читал. Я знаю только, что он создал Красную армию, так что вы сможете назвать меня троцкистом, только если поймаете с оружием в лесу". Затем они объявили, что я попал под влияние Руди Дучке и Даниэля Кон-Бендита. Я сказал: "Правда, что я встретил Руди Дучке на Берлинском кинофестивале, но говорил я, а он меня слушал, потому что его интересовали студенческие протесты в Югославии". Так что произошла такая перепалка, и они решили меня исключить за анархо-либерализм. Но это всё еще не было официальной политикой. Мы продолжали снимать, и некоторые наши фильмы получали награды в Пуле.

"Ранние работы" (1969)
"Ранние работы" (1969)

Брежнев пообещал Тито, что вторжения не будет, но Югославия должна покончить с антисоветской пропагандой, в том числе и в кино

Несколько лет назад я встретил Крсто Папича, который снял прекрасный фильм "Наручники", самым неприглядным образом показывающий бюрократию и догматизм. И я спросил его, как ему удалось получить в 1971 году главный приз в Пуле. И он сказал: "Тито попросил показать ему самые критические фильмы. И вот ему показали "Наручники" фильм о том, как арестовывали людей, поддерживавших Сталина. И Тито сказал: "Крсто, ты все смягчил. Мы действовали намного жестче. Хороший фильм!" И ему дали главный приз.

Всю эту историю нужно рассматривать в более широком контексте – того, что тогда творилось в социалистической части мира. После оккупации Чехословакии югославские лидеры испугались, что наша очередь будет следующая. В начале 70-х годов Тито и Брежнев вели переговоры, Тито ездил в Москву, и Брежнев пообещал ему, что вторжения не будет, но Югославия должна покончить с антисоветской пропагандой, в том числе и в кино.

Десять лет назад я был в Москве, и Наум Клейман сказал мне, что мой фильм был в списке антисоветской пропаганды вместе с "Мистериями организма" и картинами Саши Петровича. И вот в 1972 и 1973 годах было принято решение изъять из проката несколько фильмов, в том числе и получивших награды. Я, Павлович, Макавеев, Зафранович стали писать письма протеста, но их не публиковали. Тогда я решил, что должен сделать что-то как режиссер. В то время я снимал короткометражку о женщинах-гастарбайтерах, которые возвращаются в Югославию из Германии в январе на православное Рождество. И я решил прервать съемки и сделать ответ на пропаганду против нас. И мы сняли "Черный фильм" за три дня и показали его на фестивале короткометражек в марте 1971 года. Возник скандал. Это ведь даже не фильм, а своего рода памфлет, хеппенинг.

И название "Черный фильм" было шуткой?

В 1972 году чиновники начали составлять список "черных фильмов". Он не был большой, всего 8–10 игровых картин и 20 документальных

– Да, это шутка. Нас обвиняли в попытке изменить общество, повлиять на политику, а я показывал, что кино на это не способно. Кино изображает персонажей, их горечи, их экзистенциальные проблемы, их увядание и смерть. Фильм живет дольше, чем человек... Я хотел поднять такие метафизические вопросы. Когда фильм показали за границей, были очень интересные отклики критиков, но в Югославии его восприняли как мою реплику в этой дискуссии.

В 1972 году чиновники начали составлять список "черных фильмов". Он не был большой, всего 8–10 игровых картин и 20 документальных. Многие говорят, что принадлежали к этой черной волне, но это было не так. В списке были Макавеев, Петрович, Павлович, я, один фильм Гордана Михича, один фильм Джордже Кадиевича, вот и всё.

А архивы титовских времен открыты? Вы можете посмотреть секретные документы тех лет?

– На самом деле почти всё публиковалось в газетах. У меня в архиве около тысячи статей. Дискуссия была открытой, и к тому же у нас было 6 республик, так что то, что отказывались публиковать в Сербии, печатали в Хорватии и так далее. Но и архивы открыты. Немецкий исследователь Борис Канцлайтер защитил в Берлине диссертацию о нашем студенческом движении. Он исследовал документы ЦК Компартии Югославии. Но, когда я читал его книгу, я обнаружил, что три четверти информации уже знаю из газетных статей. Не публиковались только вещи, касающиеся международных отношений, как, например, недовольство в Москве тем, как СССР изображен в фильме Макавеева. Но на самом деле важно другое…

То, что вам запретили снимать дальше.

– Да, то, что государство запретило нам продолжать в том же духе. И для всех, кто стал жертвой этой кампании, это был эмоциональное потрясение. Такой великий режиссер, как Петрович, уже не снимал так хорошо, как раньше…

– А что случилось со студией "Неопланта", на которой вы работали?

– После того как вышли "Мистерии организма", к директору, Светозару Удовицкому, пришел региональный министр культуры и сказал, что он совершил преступление и должен уйти в отставку. Я при этом присутствовал. А Светозар ответил: "Я был партизаном во время Второй мировой войны. Какое я совершил преступление? Я – лучший в стране продюсер. Я на скромные деньги смог сделать все эти выдающиеся фильмы". Тогда этот министр сказал: "Вы уже 15 лет получаете деньги как человек с высшим образованием, а где подпись на вашем дипломе из актерской академии?" Удовицкий был в шоке: "Но мой профессор Боян Ступица умер и не подписал его!" И они заставили его уйти в отставку. Пришел другой директор, который лишил нас работы, мне он вообще запретил появляться на студии. Но он погубил компанию, потому что по совету политиков решил снимать дорогие картины о партизанах. Известный режиссер Велько Булайич делал очень затратные проекты, и студия погрязала в долгах, больше 5 миллионов долларов. В 1985 году "Неопланта" разорилась и в январе 1986-го была закрыта.

В 1996 году Желимир Жилник снимал акции протеста против режима Милошевича
В 1996 году Желимир Жилник снимал акции протеста против режима Милошевича

– Вы снимали студенческие протесты в июне 1968 года, потом протесты 1989 года, потом демонстрации против Милошевича в 1996-м, митинги рабочих в 2009 году (фильм "Старая школа капитализма"), и вот опять в Сербии идут акции протеста – против президента Александра Вучича. Вы на стороне протестующих или поддерживаете Вучича?

– Конечно, я не поддерживаю Вучича и его окружение, потому что эти люди участвовали в подготовке к войне, используя яростную националистическую риторику. В те времена Вучич занимал важный пост в Радикальной партии, основанной Воиславом Шешелем, и в самой грубой форме пропагандировал раздор между этническими группами в Югославии. Шешель выпустил двадцать книг речей и манифестов, полных риторики ненависти, а Вучич, который был вторым человеком в его партии, писал к ним предисловия, прославляя Шешеля. Министр иностранных дел Ивица Дачич во времена Милошевича был пресс-секретарем Социалистической партии, а потом стал ее председателем. Точно так же, как его начальник, он занимался разжиганием войны. Третий человек в его правительстве – министр обороны Александр Вулин – был одним из создателей партии жены Милошевича, Мирианы Маркович, и, помимо разжигания розни, участвовал в разграблении национальных богатств. Нельзя забывать и о десятках других функционеров, которые вместе с ними пришли к власти и не были привлечены к ответственности, в отличие от Шешеля, осужденного в Гааге. Когда пал режим Милошевича и война была проиграна, Вучич и его люди решили создать новую партию, теперь уже не Радикальную, а Прогрессивную, и убедить мировую общественность в том, что только они способны решить все послевоенные проблемы. Демократические политики, которые тогда пришли к власти, пытались решить косовский вопрос, не признавая полностью независимость нового государства. Они продержались у власти больше десяти лет, допустили множество ошибок. Об одной из них я рассказываю в "Старой школе капитализма" – фильме о процессе, который начался еще во времена Милошевича, когда стал возникать класс капиталистов, разграблявших национальные богатства. Все эти ошибки в 2014 году привели к власти Вучича. И вот теперь начались протесты в разных городах Сербии.

"Старая школа капитализма" (2009)
"Старая школа капитализма" (2009)

– В городе Нови-Сад, где вы живете, тоже проходят демонстрации?

Вучич управляет Сербией как султан

– Конечно! Они идут в пятидесяти городах. И главная причина – авторитарный стиль правления Вучича. Его постоянно показывают по телевидению – до пяти часов в день. Он управляет Сербией как султан. И его режим вынуждает госслужащих принимать участие в демонстрациях в поддержку его партии. Это уже почти как в Северной Корее.

Акции протеста в Сербии, апрель 2019
Акции протеста в Сербии, апрель 2019

– А вы участвовали в протестах?

– Несколько раз, когда был в Сербии. Но нужно учитывать, что в оппозиции находятся разные силы. Там не только демократы, но есть и крайне правые, которые категорически выступают против любого обсуждения статуса Косова, являющегося, по их мнению, неотъемлемой частью Сербии. Есть там и люди, которые фальсифицируют историю, обеляют времена фашистской оккупации Сербии. В антифашистском движении были разные силы, не только коммунисты, – были и христиане, и панслависты, и представители Аграрной партии. Когда я пошел в школу в 1949 году, там висела не только фотография Тито, но и других членов правительства. Например, среди его министров был Эдвард Коцбек – профессор католического университета в Любляне. Министром внутренних дел был священник – Владо Зечевич. Председателем президиума скупщины был Иван Рибар, который во времена монархии возглавлял Парламентскую ассамблею. А теперь крайне правые политики говорят, что не было никакой альтернативы: только коммунисты или оккупанты. Это просто не соответствует историческим фактам.

– Стало быть, когда Вучич называет своих оппонентов фашистами, у него есть основания.

– Да, в этом есть доля истины. Но, когда я участвовал в демонстрациях, мне понравилось, что люди не давали говорить политикам, а приглашали интеллектуалов, известных людей, которые выступают против абсолютизма и диктатуры.

–​ Вас выступать не приглашали?

– Приглашали, и я участвовал в дискуссиях со своими коллегами, кинорежиссерами, в университетах.

– Но вы не снимаете эти события, не делаете новую докудраму?

Вскоре протесты начались по всей стране, и режим Милошевича пошатнулся

Нет, сейчас ведь совершенно другая ситуация. На каждой демонстрации из десяти тысяч человек как минимум тысяча снимает на телефоны. За 20 лет все изменилось. Большие демонстрации против Милошевича проходили в 1996–97 годах, 80 дней в середине зимы. И тогда друзья сказали мне: "Желимир, почему бы тебе это не снять?" Я приехал в Белград и не мог пройти в центр от автобусной остановки – так много было людей, сотни тысяч. И я снял, как люди швыряют яйца в правительственные здания. И это оказалось очень важным, потому что больше никто из журналистов этого не сделал. И мы за два дня смонтировали короткометражный фильм, он распространялся на видеокассетах. Я не знаю, послужил ли он главной искрой, но вскоре протесты начались по всей стране, и режим Милошевича пошатнулся.

"Июньские беспорядки" (1968)
"Июньские беспорядки" (1968)

Когда в 1968 году я снимал студенческие демонстрации в Белграде, ситуация была похожей. Я сам тогда был студентом, уже сделал несколько короткометражных фильмов. И меня спросили коллеги, не могу ли я найти на "Неопланте" 35-миллиметровую камеру. И так мы сняли фильм "Июньские беспорядки". Это единственный документ, в котором отражены эти события. В прошлом году в Триесте был фестиваль фильмов о том, что происходило в 1968 году в разных странах. И из всего нашего региона нашелся только один этот маленький документальный фильм и еще мои "Ранние работы".

Но для того, чтобы фиксировать сегодняшние события, я уже не нужен.

Андрей Иванов, фото из архива автора

Русский Париж 1946-го и 68-го в романе Андрея Иванова "Обитатели потешного кладбища"

Россия в современном романе о ХХ веке: величие или ничтожество, патриотизм или космополитизм, эмиграция или коллаборация с властью? Роль спецслужб в политической истории ХХ века. Гибридные методы борьбы и пропаганды.

История человека российского в ХХ веке: три волны эмиграции. Почему Андрея Иванова интересуют 1946 и 1968 годы, и как он реконструирует это время? Человек в момент выбора: лагеря перемещенных лиц 1945-47 годов, железный занавес времен холодной войны, студенческая революция 68-го. Советский Союз как победитель нацизма и новый диктаторский режим. Частная биография против государственного нарратива.

"Обитатели потешного кладбища": книга памяти, исторический роман, детектив, лав-стори. Гайто Газданов, Борис Поплавский, Владимир Набоков как вдохновители Андрея Иванова. Европейская проза ХХ века (Джойс и Пруст), французский нуар и "черная" проза Луи Селина.

Обсуждают историк Константин Львов и писатель, критик, литературовед-японист Александр Чанцев. В записи автор романа Андрей Иванов, а также философ и социолог Александр Тарасов, литературовед Ирина Белобровцева, историк литературы, архивист Олег Коростылёв (заместитель директора ИМЛИ РАН).

Ведет программу Елена Фанайлова

Елена Фанайлова: Последняя книга Андрея Иванова привлекает меня послевкусием, качеством текста. Чем она вас ангажирует, увлекает?

Константин Львов: Эта книга хороша своей злободневностью. Несмотря на то, что ее хронологические рамки – это первые 70 лет прошлого века, там масса злободневных тем: русские в Европе, величие и ничтожество России, революционность или конформизм как модель поведения. Это цепляет сразу.

Елена Фанайлова: Я добавила бы патриотизм в разных его проявлениях, в том числе фиктивном, воображаемом. Там еще и гибридный патриотизм, что самое смешное, радикальный патриотизм. Патриотизм гибридный, потому что он выстраивается на основе совершенно ложных слухов с родины, безумной информации и старых конструкций.

Константин Львов: И еще там есть сюжет, не умолкающий с прошлого года: отечественные спецслужбы в Европе и мире, и их спецоперации.

Елена Фанайлова: Роман выпущен в 2018 году, это все происходило, видимо, более-менее одновременно, и писал автор его не так чтобы коротко.

Константин Львов: Еще меня интересует в "Обитателях потешного кладбища" история русской эмиграции первой и второй волны.

Александр Чанцев
Александр Чанцев

Александр Чанцев: Это для Иванова и для его читателя opus magnum. Я не говорю даже про объем и число персонажей, они совершенно эпические, но про формулирование его взглядов. Главная тема самого Иванова – это тема бегства, эмиграции, нахождения в чужом пространстве, тема современных кочевников. И сам Иванов кажется мне современным Газдановым. Главный герой Виктор сбежал из СССР, там это все не проговаривается сознательно…

Елена Фанайлова: Но понятно, что это времена процесса Синявского и Даниэля, до 1968 года. Видимо, это узкое временное окно радикального диссидентства…

Александр Чанцев: Да, человек сбежал из Советского Союза, жил в Америке, у него американский паспорт, он сидел там в сумасшедшем доме, и в Советском Союзе тоже. У него две жизни, днем он стандартный журналист, ночью он писатель, и третья жизнь, связанная со спецслужбами.

Елена Фанайлова: Причем он отличный журналист. Когда он описывает технологию своей репортерской работы, все очень хорошо с профессиональной точки зрения. Он попадает в газету, начинает с Нантера, то есть все вокруг 68 года выстраивается хронологически. И когда появляется его девушка, которая училась в Нантере, ты сразу думаешь: ха-ха, уже понятно, к чему это приведет.

Александр Чанцев: В любом случае, это тема Иванова, когда несколько идентичностей, несколько паспортов, разные визы, разные страны. То, чем он занимался в "Харбинских мотыльках", когда писал про эмиграцию, что было в его "Европейской трилогии", когда был рассказ про жизнь в Европе. Здесь все это совмещено, густо замешано.

Елена Фанайлова: Посмотрим самого Иванова, это фрагмент выступления в "Мемориале", которое вы, Константин, организовывали для презентации книги. В частности, он там говорит о "Харбинских мотыльках", о том, как подходил к этому тексту.

Андрей Иванов
Андрей Иванов

Андрей Иванов: Я писал роман "Харбинские мотыльки" с 2010 по 2013 год. В этом романе есть эпизод, когда один из персонажей отправляется из Тарту, из Эстонии, в Германию, оттуда он едет в Париж. Он ночует на кладбище, в склепе французского маркиза, во что главный герой романа не верит. На самом деле, он ночевал на Собачьем кладбище, что и есть Потешное кладбище. Собачье кладбище находится на Разбойничьем острове в Аньере, который теперь уже не остров, его соединили с берегом, и он называется Аньер-на-Сене. Я почувствовал, что у меня вылезает целый клубок персонажей, которые буквально выплеснулись на бумагу (я пишу в основном на бумаге) и стали вдруг затмевать саму канву романа. Но что-то зацепило внутри, что-то засело, начало точить. И после того, как я закончил "Харбинских мотыльков", я почувствовал, что к этому вернусь, но еще не знал, как я сделаю это. Я не бывал в Париже, мне нужно было там побывать, не могу писать о месте, в котором я не пожил хотя бы немного.

Елена Фанайлова: Поговорим немного о героях. Виктор, то есть главный рассказчик, обаятельный, загадочный, вполне похожий на всех героев эмигрантской прозы 20-30-х годов, и на газдановских, и на набоковских.

Александр Чанцев: Мне ближе 1968 год, все эти прекрасные юноши, девушки, революционные волнения. Он там не однозначно на их стороне и неоднозначно их выписывает, но это приятно и очень интересно. Что у нас есть вообще в русской литературе о 1968 годе?

Константин Львов: "Танки идут по Праге".

Елена Фанайлова: Да, есть реакция на Чехословакию. Но на французский мир 1968 года нет.

Александр Чанцев: Можно вспомнить очень много фильмов, зарубежные переводные книги. А у нас, по-моему, никто и не писал.

Константин Львов: Хронологическая протяженность романа – примерно 70 лет, и это три поколения, три главных героя – Альфред Моргенштерн, Александр Крушевский и Виктор… якобы Липатов, но его настоящая фамилия неизвестна. Но мой любимый персонаж в романе – Париж.

Елена Фанайлова: Соглашусь, Париж описан ярко, обаятельно. Воздух, вода, цвет, солнце, картинки, которые появляются в твоем уме, когда читаешь этот роман. В этом смысле он очень такой кинематографический.

Константин Львов: Разбойничий остров, Собачье кладбище – это тоже протяженная во времени история, потому что изначально это усадьба французского аристократа, но она вымороченная, потому что он умирает без потомства.

Это тема Иванова, к которой он подходит то с одного, то с другого бока

Елена Фанайлова: Этот герой технический гений, как его характеризуют, но немножко бессмысленный, потому что на территории усадьбы остались вещи, которыми нельзя пользоваться, то есть погреб, который недокопан, еще что-то.

Александр Чанцев: "Вишневый сад".

Константин Львов: Да, эти аристократические убежища. И этот аристократ-дилетант, но человек, разбирающийся во многих сферах, хватающийся за все, в то же время осознающий, что его эпоха уже ушла.

Елена Фанайлова: И это контекст, в котором все происходит, и жизнь русского европейца, который, сталкиваясь с этим топосом, с этой локацией, вынужден ей соответствовать. Герой, Крушевский, который оказывается там, начинает чувствовать себя в этой среде очень по-разному, что тоже важно для книги, это внимание к антропологии, к самочувствию человека в среде. Это может быть и самочувствие в лагере для перемещенных лиц, которое он описывает.

Александр Чанцев: Это сознательная локация, метафора, более чем маргинальное место, отчасти гетто. Это уравнивание положения русских, шире – беженцев, нахождение на этом кладбище.

Елена Фанайлова: К вопросу об актуальности этой книги: это роман о беженцах.

Александр Чанцев: Это тема Иванова, к которой он подходит то с одного, то с другого бока.

Елена Фанайлова: Человек без корней, или с корнями, которые очень трудно сохранить, точнее, обрубленными корнями, как и на чем он пытается выстраивать, собирать себя? Это роман о попытке сохранения достоинства и биографии на переломе истории.

Андрей Иванов
Андрей Иванов

Андрей Иванов: Я описываю в этом романе первую половину ХХ столетия тоже. Я сократил, когда понял, что основное действие – это послевоенные годы и 1968 год. Я изучал не только поэзию, но и дневник, и два романа Бориса Поплавского, я довольно болезненно воспринял его прозу, она очень энигматическая и мистическая, переливающаяся в поэзию. С одной стороны, вроде прустианская, с другой стороны, газдановская, а с третьей – ты смотришь и видишь, что это мистик пишет, который хочет говорить с Богом и взывает: "Иисус, ответь". Причем так откровенно, что, если бы написал какой-нибудь другой писатель, мы не поверили бы. Я хотел написать о человеке, у которого есть чувство дома, внутренняя уверенность в том, что он находится на своем месте.

Елена Фанайлова: Это важная штука, потому что его герои каждый раз решают, что они будут делать, что в довоенной истории, что особенно ярко в послевоенной, в 1946-м и 1968 году. Он сознательно помещает их в те точки, где делать что-то необходимо. 1946 год – это год большого советского присутствия в Париже, как нам скажет об этом Олег Коростылев, он занимался этой темой подробно.

Олег Коростылев
Олег Коростылев

Олег Коростылев: Париж в 1945-46 годах был советским городом. По Парижу спокойно разгуливали офицеры НКВД и кадровые советские военные офицеры, там был концлагерь для не согласных с этим режимом. Антисоветские высказывания были запрещены. Скажем, Мельгунову было невозможно издать свой антисоветский журнал, в результате чего он был вынужден регистрировать каждый номер как отдельную брошюру и выпускать в одном оформлении под разными названиями. Вплоть до 1947 года, до Фултонской речи Черчилля. Только с 1947 года эмиграция снова приступает к своей миссии, как она была понимаема в межвоенное время, то есть антисоветской. Высказывать свои мысли свободно начали с основания уже откровенно антисоветской газеты "Русская мысль" в 1947 году, и дальше стало можно делать все, что угодно.

Елена Фанайлова: Для меня 1946 год в романе более интересен, чем 1968-й, потому, что я не занималась историей вопроса, а про 1968-й знаю довольно много. Я поражена, сколько судеб, героев, могучих историй. Мы понимаем, что автором проведена большая архивная работа.

Константин Львов
Константин Львов

Константин Львов: Да, 1945-47 годы очень важные в истории Франции, это фактически создание государства на прежней территории Французской республики, но на иных основаниях, в том числе идеологических. Была ситуация национального позора, оккупации, коллаборационизма, то, что связано в Вишистской Францией, с Петеном. Создавать Французскую республику на принципах, по которым действовало французское Сопротивление, тоже было неправильно, и многие этого не хотели. Потому что это самоуправство, это радикальность, причем коммунистическая. В 1945 году это значило – рука Москвы, и это многим не нравилось. После окончания Второй мировой войны было колоссальное присутствие советского мышления, советских тел и душ на территории Франции.

Елена Фанайлова: Советы договариваются с Францией о взаимном перемещении народов, с советской стороны – тех, которые были угнаны Германией на Запад, с французской стороны тоже нужно было кого-то предъявлять, видимо, русских эмигрантов или коллаборантов, которые были на стороне Гитлера. Здесь описана трагическая и мало известная часть истории.

Тема перемещения тел и душ одна из главных в романе

Константин Львов: На территории одной только Франции было более ста лагерей для перемещенных лиц, они действовали по принципу экстерриториальности, и французское законодательство на них фактически не распространялось, там хозяйничали энкаведешники и советские военные. И кого они затаскивали туда (только ли людей, которые были гражданами Советского Союза и перемещались, или нет), это было совершенно на их усмотрение. Многие попали тогда абсолютно против желания в эти лагеря и потом в Советский Союз. Эта тема перемещения тел и душ одна из главных в романе. Там выбор – между русским миром и космополитическим Парижем, идет борьба, по сути, между этими двумя силами.

Елена Фанайлова: Еще там описана злободневная механика, как это появляется, когда русские начинают жаловаться, что европейский мир их не принимает, в этой Франции не так все хорошо, и это не наше место, нам надо ехать обратно на родину.

Андрей Иванов
Андрей Иванов

Андрей Иванов: Я не демиург, я не люблю тоталитарную систему, и в моем романе я изобрел метафору для себя… Когда я пишу роман, я должен подыскать для себя оправдание, с чего вдруг я позволяю себе писать этот роман, почему именно так. Я не могу писать, потому что я хочу, я должен изобрести рассказчика. Я придумал рассказчика, который в этом романе называется Виктором Липатовым, но не является им, потому что он диссидент, бежал из Советского Союза и отчасти скрывается. Я понял, что это бегство из тоталитарной системы мне напоминает мое собственное бегство от тоталитарной реальности. Ведь реальность тоталитарна, она неотменима, как сказал Джойс, и она заставляет нас принимать действительность таковой, какая она как будто бы есть, она нам навязана. И для меня это необходимо, чтобы писать, для того чтобы сбежать от этого решения, по эту или по ту сторону баррикад я в наши дни, это же невыносимо. Мы знаем, в каком мире мы живем сейчас, он совершенно тоталитарный с любой точки зрения. В любой точке, где бы ты ни находился, на тебя давят, и тебя раздирают прежде всего близкие.

Александр Чанцев: Я люблю Иванова, потому что у него три идентичности – русская, или постсоветская, европейская, прибалтийская…

Елена Фанайлова: Он гражданин Эстонии.

Александр Чанцев: Эстонский паспорт он получил недавно. Он пишет о ситуации беженца, перемещенного лица, лица без гражданства. В этом плане интересен его язык, это роман и очень европейский, и русский, переведенный очень хорошим языком европейский роман. В этой книге очень много голосов, он сам говорил, что здесь есть Бунин, при этом здесь куча французских, английских слов.

Елена Фанайлова: Здесь есть и французская литература 30-70-х, и Селин, и Джойс, и все на свете. Но он упоминает для себя Поплавского, как главного писателя, с которым он себя соотносит. Здесь и романтическая линия, это одновременно и любовный роман, и чувственность Поплавского, это чувственное письмо: как человек себя ощущает в городе, в дождь или в солнце, в атмосфере.

Константин Львов: Что тоже не очень свойственно русской литературе.

Елена Фанайлова: Или свойственно русским, которые живут в Европе, перемещенным. Тот период и тот круг русской эмигрантской литературы, зрелой, цветущей, которую мы обсуждаем.

Александр Чанцев: Тот и этот, потому что нынешние эмигранты или живущие там пишут уже так, для них это более естественно.

Елена Фанайлова: Меня интересует эта ветка – вновь "русский человек на рандеву", а литературного материала по этому поводу не так много.

Константин Львов: У Иванова есть не только эти ретро-романы, но и вполне современные, когда действие происходит в наши дни, и это уже связано с его поисками идентичности... И то что, рассказывая о своем творческом методе, о своих сочинениях, Иванов иногда себе противоречит, это подтверждает и утверждает его убедительность в романе, когда он оказывается способным к многоголосию, передавать мысли и идеи разных персонажей с разной историей. Мне кажется, то, что он в своем романе ставит героев перед этим выбором – или русский мир, или космополитическая Европа, он и сам тоже становится автором-исследователем, точнее стал еще в 90-е годы, выбрав добровольное изгнание, человек с советским прошлым. Недавняя его повесть "Печатный шар Расмуса Хансена" – это едкая сатира на современный русский литературный мир, там один из героев – из советского промышленного моногорода, Штольника. И там человек с советским прошлым выбирает европейское изгнание. У Иванова есть роман "Батискаф", и мне кажется, что батискаф – это образ, важный для его романов и для его творческого метода. Этот автор залезает в батискаф и погружается на нравственное, интеллектуальное, финансовое дно портовых городов или просто больших городов, на дно изуродованных, нечистых, преступных душ и там пытается найти ответ, какой выбор должен быть.

Елена Фанайлова: Он вообще исследует пределы человечности.

Александр Чанцев: Пределы, маргинальные точки. Мы вспомнили "Харбинские мотыльки", и это же тоже необычное время и топос – 20-30-е годы, Эстония. Что было в Эстонии в 20-30-е годы, мы не знаем.

Константин Львов: А там вышел первый и единственный прижизненный сборник Поплавского, его печатали в Таллинне. С чудовищными, как сам автор кричал, опечатками.

То, что Андрей Иванов выбирает временем действия 1968 год, это, конечно, неслучайно

Елена Фанайлова: Чье еще письмо мне напоминает именно этот роман, это "Благоволительницы" Джонатана Литтелла. Это человек в ситуации предельного морального, бесчеловечного абсолютного выбора. Вторая мировая война до сих пор остается беспредельным вызовом для всей Европы, для европейского сознания. Это выдуманный герой, которому приписываются героические качества. Липатову приписывается, мне кажется, сверхчеловеческое, в нем есть чуть-чуть от киборга, который проходит такие испытания. И отсылки к большой классической литературе. Литтелл опирается на Гроссмана и Толстого, на Юнгера, Андрей Иванов опирается на весь тот корпус значительной русской литературы, который мы перечислили.

Константин Львов: Да, и "Бесы", конечно, что лежит на поверхности.

Александр Чанцев: Иванова можно сравнить с Литтеллом, потому что тот и этот любят странные места. Литтелл ездил в Чечню, писал там свои репортажи.

Елена Фанайлова: Мне именно фактура письма напомнила Литтелла. И Литтелл, и Андрей Иванов – люди уже цифрового мира, это отцифрованная информация, если говорить о тонком восприятии материи прозы... Это писатели эпохи новых технологий, коммуникаций. Монтажность – еще один их принцип, они оба стыкуют материал очень кинематографично. Иванов, видимо, отсмотрел большое количество материалов, связанных с 1968 годом.

Ирина Белобровцева
Ирина Белобровцева

Ирина Белобровцева: В 2018 году, когда роман вышел в свет, мы отмечали 50-летие событий 1968 года, когда молодежные движения, прежде всего во Франции, где происходит действие романа, и во всем мире объявили, что они меняют мир. Поэтому то, что Андрей Иванов выбирает временем действия 1968 год, это, конечно, неслучайно. Автор становится исследователем, архивистом, и это создает стартовый уровень, очень высокий для современного писателя и для человека, которого в 1968 году еще не существовало в этой жизни. В романе не только 1968 год, в нем гораздо более серьезное время – 1946 год, в который уходят его герои в воспоминаниях. И это время для русских людей, которые находятся за границами Советского Союза, одно из самых тяжелых. Это было время, связанное с амнистией, которую Советский Союз якобы дал всем, кто не так проявил себя в войну, в эмиграции. Это время, когда людей выдавали союзники, на которых рассчитывали те, кто покинул Советский Союз.

Александр Чанцев: Мне интереснее в романе, конечно, 1968 год, потому что, с одной стороны, это работа с клише, известными вещами, все это мы видели и отчасти читали, а с другой стороны, это новое.

Елена Фанайлова: Там любопытная история про то, как Виктор едет в Нантер и понимает, что все очень серьезно, и как старшее консервативное поколение говорит ему: бросьте, молодой человек, не пишите об этом. И обрезают ему часть репортажа, где он фактически предупреждает о том, что будут очень серьезные события. И потом эти старшие спохватываются и говорят: вы были правы. Кто имеется в виду под этими старшими литераторами, которые с ним там работают?

Константин Львов: Главный прототип этого СМИ – послевоенная "Русская мысль". Там и Мельгунов, и Гуковский, один из основателей "Современных записок", он сошел с ума и застрелился, а у Иванова в романе временное помешательство. Там почти под своими именами, чуть изменены фамилии, выведены Шаршун, авангардисты русского Парижа, они совершенно узнаваемые. Вообще, Иванов в этом романе старается ликвидировать белые пятна в отечественной культуре. Париж 1968 года в орбиту советской культуры почти не попадал, и он его инкорпорирует. Другой редкий случай там – кошмарная эпидемия 1918-19 года в Европе, сопоставимая с чумой XIV века. Альфред Моргенштерн, старший из трех главных персонажей, медбрат, активно участвует в этих событиях.

Александр Чанцев: Это не только новые факты, но и новый взгляд. Европе важнее Первая мировая война, много книг, произведений о ней, а для нас – Вторая мировая. Человек живет в Европе и приносит этот взгляд к нам.

Елена Фанайлова: Если говорить о российском нарративе, кто может быть аналогом из старших, наверное, мы можем вспомнить на этом поле Леонида Юзефовича. Но Юзефович показывает нам гражданскую войну "с другой" стороны, а здесь вообще подход более широкий в смысле ценностей, разницы исторического нарратива вообще. В России есть русская революция, гражданская война, потом сразу Великая Отечественная, и почти ничего вокруг этих мифов. А каждый человек, который хоть немножко погружался в свою семейную историю, понимает, что это все с огромным количеством нюансов. И конечно, это крайне важная фактологическая работа.

Константин Львов: В этом и есть смысл ситуации выбора, авторского выбора, выбора Иванова – между русским миром и космополитизмом. И это вовлечение в орбиту русской мысли событий не вполне русской истории, таких как европейская эпидемия, французский коллаборационизм или 1968 год, это и есть выбор. Выбирать нужно все-таки космополитизм.

Елена Фанайлова: Говорит нам автор, хотя он критикует и европейский мир, говорит, что "это тоталитарный мир, который требует от меня участия в выборах, ангажирует меня так или иначе". Но я думаю, что политическая история склонна ангажировать людей в любом варианте.

Константин Львов: Из двух зол надо выбирать более смазливое, да.

Александр Чанцев: Я брал интервью у Иванова и спрашивал про безнадежность. Он доводит героя до предела, и оказывается, что за этим пределом ничего нет, и он работает с этой ситуацией, когда человек стоит на краю обрыва, как у Достоевского, и понимает это. Абсолютных ценностей нет ни там, ни здесь, но надо выбирать.

Елена Фанайлова: Перемещенное лицо, человек на границе – для этого идеальная фигура. Это трикстер на границе миров, и длинная культурная история встает за этой фигурой, если говорить о метафизике. Он говорил о Поплавском как о мистике, а я сказала бы, что Иванов – метафизик. Метафизическая конструкция, в том числе, экзистенциальных проблем его крайне занимает и мастерски им делается.

Константин Львов: Иванов пишет прямо сюжетный роман, хотя, может быть, это сейчас не так модно, с массой персонажей, сложным сюжетом. Здесь можно вспомнить Ремарка. И любовная история есть, очень даже романтическая, и детективная.

Елена Фанайлова: Да, что связывает 1946 год и 1968 год, это некий политический детектив в жанровом смысле.

Константин Львов: Самый настоящий скелет присутствует там, почти в шкафу.

Александр Чанцев: Набоковский детектив, когда есть убийца, а может быть, не убийца, а может быть, призрак, двойник…

Александр Тарасов
Александр Тарасов

Александр Тарасов: Когда это читаешь, ты понимаешь, что это не вымысел, до какой степени автор серьезно работал. Это литература, это не фэнтези. В октябре прошлого года к нам приезжала славистка Ирен Соколовская, выступала на филологическом факультете в МГУ, и она оказалась вместе с ними в гуще этих событий. А те, кто постарше, оставили воспоминания, и они реально испугались, что завтра у власти будут коммунисты, и эти коммунисты, конечно же, отдадут нас в Советский Союз, вышлют, а там нам припомнят все. Особенно испугались люди, которые сотрудничали с фашистами.

Андрей Иванов: Для меня было важно выбрать и показать эту революцию именно глазами молодого человека, который бежал из Советского Союза. Прежде всего потому, что я хотел показать, как у него изменяется взгляд на эти события, как он сам чувствует себя. С одной стороны, ему не хочется, чтобы здесь появилась советская власть, а с другой стороны, он все-таки симпатизирует этим молодым людям, потому что он сам молодой и чувствует, что происходит нечто другое.

Елена Фанайлова: Мне кажется, это опять разговор о нескольких реальностях, которые есть в романе, о художественной реальности, о психологической реальности, о реальности как реальности. Что для нас важнее?

Александр Чанцев: Когда мы говорим про подход Иванова, про другую оптику, другой нарратив, мне все время вспоминается Дмитрий Быков как антипод. Про что он написал бы – это были бы, скорее всего, важные для России события, и это была бы явная идеологическая оценка, все было бы ясно и понятно, то есть это был бы более памфлет, а менее проза.

Елена Фанайлова: Это мне объяснило мое самочувствие, когда я вступаю в отношения с этой прозой. Мы говорим – художественная, но в то же время реальность как радиация проступает сквозь нее, и я с этим ничего не могу поделать, как читатель, я этим фактически обезоружена. То есть меня ничто не раздражает, никакое авторское приписывание мотивировок.

Александр Чанцев: То есть за тебя не думаю, да.

Елена Фанайлова: Абсолютно. Это все выдуманное, то есть роман-роман, но у этого текста есть такое качество документальной достоверности, что возникает чувство, будто ты читаешь хронику.

Константин Львов: Да, это самое главное. Внимательный читатель Иванова обнаружит не то что ответы, а советы автора, его мнение о том, как себя вести в нынешнем мире российскому человеку, 50 лет спустя 1968 года.

Елена Фанайлова: И 70 с лишним лет спустя года 1946-го.

Александр Чанцев: Эта книга, мне кажется, еще про память. Мегатема Иванова – это бегство, но иногда в таких ситуациях полной тоски и экзистенциального ужаса есть ощущение, что это бегство от самих себя и ужасного прошлого. Герои иногда пытаются вспомнить, но не хотят вспоминать или вспоминают, но не полностью сознают свое прошлое. Поэтому тема памяти там тоже важна.

Елена Фанайлова: Россия – это Европа, и это однозначно доказано всей великой русской литературой, а великой русской литературой ХХ века это доказано двойне. И то, что нынешнее поколение молодых русских европейцев возвращает нас в эту ситуацию, это очень показательно и крайне верно в смысле цивилизации и культуры, в смысле существования литературы и вообще "русского мира". Не в ужасном его геополитическом смысле, а в смысле историческом, культурном. Это мир, у которого, на самом деле, нет никакого своего "особого пути", особость его заключается в соседствах, в границах, в их преодолении и в бесконечном экзистенциальном выборе, который история ставит перед человеком.

Загрузить еще

XS
SM
MD
LG