Александр Генис: Наша традиционная рубрика ''Картинки с выставки'' сегодня отправится в Музей Гуггенхайма, который устроил очень популярную – особенно среди туристов – выставку модернистов начала прошлого – ХХ – века.
Сто работ, собранных кураторами из экспонатов и запасников музея, составляют экспозицию, уместно названную ''Великий переворот''. О том, что он был действительно великим сегодняшнему, ко всему привычному, зрителю надо напомнить. Но тогда – сто лет назад (экспонаты созданы между 1910 и 1918-м годами) - эти работы потрясали устои. Разрыв между модернизмом и всем предыдущим искусством был даже более радикальным, чем тот, что отделял языческую и христианскую культуру. В конце концов, кого бы ни изображала статуя — олимпийского героя или святого мученика, у нее были руки и ноги. Про произведения художника-модерниста этого не скажешь.
Молодой Пикассо, с работ которого начинается экспозиция, сформулировал революционный принцип новой живописи: изображать не оригинал, а отношение к нему. Реальность для Пикассо — всего лишь призма, сквозь которую он воспринимал мир. Разрывая с ХIХ веком, Пикассо открыл ХХ-му красоту там, где ее не приходило в голову искать раньше — в архаическом искусстве африканских примитивов.
Но это, как показывает выставка, было только началом. Юный модернизм был романтиком. Как и положено молодым, он восставал против догмы того степенного прогресса, что и дальше собирался, не торопясь, завоевывать мир паром и электричеством. Обнаружив условность и ограниченность правды ХIХ столетия, художник только что начавшегося ХХ века рвался сквозь нее — из сознания в подсознание. Мир, как на дрожжах, рос и вширь и вглубь. Палитра культуры становилась ярче, экзотичнее, причудливее, капризнее. Новый век искал внутреннего света, он искал простоты —языка, на котором говорит не ум, а сердце.
Как это всегда бывает, путь к простоте оказался сложным. Модернизм предлагает нам трудное искусство. Целый век мы привыкали с ним жить, но и до сих пор многим не по зубам его головоломная поэтика. В этом нет злого умысла художника, желающего заморочить зрителя. Модернизм совершал "Коперников переворот" в искусстве: вместо того чтобы исследовать объект, модернизм занялся субъектом. Область интересов художников переместилась с действительности на способы ее, действительности, конструирования.
Модернизм стремился не расширить у зрителя представление об окружающей действительности, а воздействовать на его систему восприятия, на наш ментальный аппарат, конструирующий картину мира.
Вот почему модернизм — трудное искусство. Оно рассчитано на активное сотворчество. Вместо хлеба художник дает зерно, которое должно в нас прорасти.
Гуггенхайм обладает замечательной коллекцией русского авангарда, о чем можно судить по картинам самого знаменитого на Западе русского художника - Казимира Малевича, встречающего нас на этой выставке.
В определенном смысле Малевич радикальней Пикассо. Один возвращал искусство к архаической, доисторической, пракультурной выразительности. Другой вел искусство не назад, а вперед — в геометрическое царство интеграла. Супрематизм Малевича — яркая точка в долгом русском пути к утопии. Оттого и излучает такую энергию его геометрия, что в ней сконденсирован громадный социальный, художественный и философский опыт. Малевич сократил историю культуры до элементарной, но универсальной формы — ведь природа не знает прямых углов. В этом суть не социального и не художественного, а антропологического переворота Малевича. История человека как венца творения завершилась. Началась история человека как творца — рукотворный апокалипсис.
Мэтры авангарда часто искали такую формулу мира, которую можно вывести, рассчитать и воплотить. Не только космический супрематизм Малевича, но и беспредметный абстракционизм Кандинского— попытка свести хаос жизни к алгебре, к новой и вечной гармонии. Кандинский, полотнами которого особенно гордится Музей Гуггенхайма, мечтал заменить случайное, субъективное впечатление художника — универсальным научным законом. Абстрактное искусство он уподоблял игре на фортепиано, где ноты заменяют краски и формы. "Художник, - писал Кандинский, - рука, которая приводит в вибрацию человеческую душу". Эти вибрации и должны были составить "буквы" нового живописного языка, понятного всем и всегда. Вместо того чтобы вписать свою страницу в историю современного искусства, авангард стремился создавать его словарь.
Но мне, признаюсь, ближе всего тот авангард, который остановился на полпути между реальностью и ее знаком. Сохранив узнаваемые черты, но преобразовав их в фантастические образы, художник переносит зрителя в свой – интимный – мир. Такой авангард - с человеческим лицом, а часто и с коровьей мордой, творил Марк Шагал, и я никогда не ухожу из Музея Гуггенхайма, не полюбовавшись его работами.
Соломон, однажды я показывал Музей Гуггенхайма приехавшему в Нью-Йорк профессору Михаилу Эпштейну, которого мы наградили нашей премией ''Либерти'' - замечательный мыслитель, мастер нон-фикшн. И мы обратили с ним внимание на то, сколько еврейских художников среди мастеров авангарда. И он сказал очень мудрую вещь: дело в том, что евреи для того, чтобы рисовать, должны побороть свой инстинкт, который идет из древней традиции: Библия запрещает создавать образ, поэтому художник должен его исказить, чтобы он не был похож на то, что он видит. Поэтому еврею гораздо проще быть не реалистом, а авангардистом, как Шагал, например. По-моему, это довольно тонкое наблюдение. Как, по-вашему, относится ли это к музыке?
Соломон Волков: Здесь есть очень любопытная параллель, она заключается в том, что с инструментальной музыкой у евреев очень непростые отношения. Как известно, после изгнания евреев из Земли Обетованной, а это 70-й год после Рождества Христова, инструментальная музыка в еврейском богослужении была запрещена, и после этого в течение столетий этот запрет висел над еврейскими общинами и сказывался на музыкальном воспитании евреев. Поэтому еврейским композиторам, когда они начали сочинять инструментальную музыку, приходилось преодолевать этот незримый запрет, который все еще для них продолжал оставаться актуальным. И здесь есть некоторая парадоксальная сложность. Первый крупный и занявший большое место в истории музыки композитор-еврей был Феликс Мендельсон. Его семья приняла лютеранство в 1816 году, а Мендельсон родился в 1809, то есть ему было семь лет, и он вместе со всей семьей стал лютеранином. И это, вероятно, облегчило ему возможность сочинения инструментальной музыки.
Александр Генис: Не в глазах Вагнера, который дирижировал произведениями Мендельсона в перчатках, чтобы переворачивать ноты, не дотрагиваясь пальцами до еврейских рукописей.
Соломон Волков: Таким образом Вагнер маскировал то влияние, которое на него оказали композиторы-евреи - Мендельсон и Мейерберг, с которым он тоже очень боролся. Но, как мы знаем из работ американского литературного критика Гарольда Блума, это то, что называется ''страх влияния'', и это классический случай в отношениях Вагнера с еврейскими композиторами. Но первым композитором, который сумел ввести еврейскую народную музыку в инструментальное творчество классического образца оказался Густав Малер. Он был католиком с 1897 года. Вот этот “Еврейский танец” из Первой симфонии Малера в исполнении Мариса Янсонса, который дирижирует амстердамским Оркестром Концерт-Гебау.
Арнольд Шенберг, который вслед за Малером развивал модернистскую традицию в австро-немецкой музыке, но который пошел гораздо дальше по этому пути, чем его учитель, радикальным обращенном трансформировал еврейскую народную танцевальную музыку в том отрывке, который я хочу показать из оперы ''Моисей и Аарон''. С Шенбергом тоже довольно сложный случай, потому что, как я уже говорил, Малер принял католичество в 1897 году, а в 1898 гораздо более молодой Шенберг стал лютеранином, то есть почти одновременно с Малером. Потом, в 1933 году, он вернулся в иудаизм в знак протеста против прихода к власти Гитлера в Германии, когда эта проблема принадлежности к еврейской нации стала чрезвычайно болезненной и актуальной. Так вот, в эти же годы предгрозовой атмосферы в Германии он начал сочинять свою оперу ''Моисей и Аарон'', которую никогда не кончил. Но у него это танец еврейский, а это танец вокруг Золотого тельца, в данном случае, уже звучит радикально преображенным, как те искаженные образы, о которых говорил с вами Михаил Эпштейн. Отрывок из оперы ''Моисей и Аарон'' прозвучит под управлением Пьера Булеза, также в исполнении Оркестра Концерт-Гебау.
(Музыка)
В России интерес к еврейской музыке усилился на рубеже веков, особенно в начале ХХ-го века, тогда же, когда и все прочие национальности стали обращать внимание на свои корни и стали устанавливать какие-то связи с музыкой своих предков. И одним из пионеров этого движения в России был замечательный композитор и прекрасный человек Михаил Фабианович Гнесин, ученик Римского-Корсакова по Петербургской консерватории. Он родился в 1883, а умер в 1957 году. О нем до сих пор вспоминают, когда говорят о сталинских преследованиях советских композиторов в 1948 году, когда одним из считанных людей, которые осмелились возражать на эти официальные притеснения и защищать композиторов, обвиненных тогда в формализме и объявленных врагами народа, а среди этих композиторов были и Шостакович, и Прокофьев, и Мясковский, был именно Михаил Гнесин, которого Сталин тронуть уже не осмеливался. Генсин в 1926 году сочинил чрезвычайно любопытную вещь в качестве музыкальной иллюстрации к постановке Мейерхольдом гоголевского ''Ревизора''. На балу городничего, по идее Мейерхольда, появлялся еврейский оркестр, и сюиту различных танцев для этой сцены написал Гнесин. Это - один из уникальных примеров преображения еврейской народной музыки (а здесь звучит тема, которую Гнесин, как он вспоминал, услышал от своего деда) сквозь призму такой благодушной иронии. Сам Гнесин, когда он говорил об этом музыке, отмечал ее некоторую вульгарность. То есть одновременно эта музыка его и притягивала к себе, и он хотел как-то от нее дистанцироваться. Вот как звучит “Галоп” из гнесинской сюиты.
(Музыка)
Вот эта гнесинская трактовка еврейской народной музыки через ироническую призму это авангардистский прием, и авангардным было использование еврейского танца Малером, безусловно авангардным, даже и по сегодняшний день, является интерпретация еврейской танцевальной музыки в опере Шенберга. Но в наши дни произошла любопытная вещь. Что такое еврейский оркестр у Гнесина? Это группа клезмеров, бродячих еврейских народных музыкантов, которые ходили по свадьбам, по похоронам, на всяческие церемонии и всюду в такой незатейливой обстановке играли. Они часто были самоучками, они часто бывали голодными, но - веселыми и неунывающими артистами. В Америке евреи довольно долго стеснялись своего культурного прошлого, они старались ассимилироваться, стать настоящими американцами, и они с неохотой вспоминали и еврейскую народную музыку, и традиции еврейского музыкального театра. Но где-то начиная с 70-х годов молодые американские евреи, тоже в рамках общего устремления к поискам своих корней, заинтересовались музыкой своих предков, стали ее раскапывать, стали ее исполнять и стали относиться к этой клезмерской традиции без того иронического оттенка, с которым трактовал эту клезмерскую музыку тот же Гнесин. И именно поэтому это исполнение - агрессивное, которое как бы говорит нам, что, да, это клезмерская музыка, мы ее не стесняемся, это наша национальная музыка, и мы ее играем с полной отдачей и на полном серьезе. Вот так эта музыка звучит у современных американских клезмерских коллективов, и в этом качестве она завоевывает все большую популярность на сегодняшней американской музыкальной сцене.
(Музыка)
