Александр Генис: Вторую часть АЧ мы отведем заключительному эпизоду из цикла Владимира Абаринова “Американские писатели в СССР”. Первые три передачи цикла были посвщены путешествиям Марка Твена, Теодора Драйзера,​ и Джона Стейнбнека.

Сегодня речь пойдет о поездке в СССР молодого Трумена Капоте. Из-за обширного нового материала этот эпизод разделен на две части, его окончание войдет в следующий выпуск АЧ 5 сентября.

Владимир Абаринов: В декабре 1955 года в Советский Союз приехал американский музыкальный театр Everyman Opera со спектаклем по опере Джорджа Гершвина «Порги и Бесс». Это было невероятное по тем временам событие. Я помню, московский музыкальный театр Станиславского поставил «Порги и Бесс» в 1977, кажется, году, и даже тогда это была сенсация, а уж в 55-м и подавно. Еще замечательнее то, что с этой труппой в СССР приехал в качестве журналиста молодой писатель Трумэн Капоте. Он написал прекрасный очерк об этих гастролях, который был опубликован в двух номерах журнала «Нью-Йоркер» под заголовком «Музы слышны».

Об этом очерке и о том, что увидел и с чем столкнулся Капоте в Советском Союзе, мы говорим сегодня с московским литератором и переводчиком Дмитрием Харитоновым.

Дмитрий, все-таки эти гастроли – что-то непостижимое. Ведь их пригласили в Советский Союз не глядя. Из текста Капоте следует, что советские начальники впервые увидели спектакль и поняли, во что они вляпались, уже в Ленинграде, им не пришло в голову посмотреть его где-то в Европе, где перед этим труппа долго выступала. Но, видимо, решили, что раз сюжет из жизни афроамериканцев, значит, про угнетение, расовую дискриминацию и страдания угнетенного народа. Если верить Капоте, гастролям предшествовали «долгие и запутанные переговоры», а началось все с того, что продюсер спектакля Роберт Брин написал письмо Николаю Булганину, тогдашнему председателю совета министров, Булганин переслал его в министерство культуры, и там в конце концов решили, что это хорошая идея. Капоте сам удивляется этому решению. Он пишет (это перевод Нины Ставиской, все цитаты у нас будут в этом великолепном переводе):

Опера Гершвина, если глянуть на нее в микроскоп диалектики, прямо-таки кишит микробами, к которым у нынешнего русского режима острейшая аллергия. Во-первых, она до крайности эротична — а это не может не вызвать смятения в стране, где законы до того чопорны, что за поцелуи в общественных местах грозит арест. Во-вторых, она страшно богобоязненна... Но главное — там во всеуслышание поется, что люди могут быть счастливы, когда у них “изобилие ничего”, — а это уже анафема.

Но в конечном счете, как он предполагает, потенциальные выгоды от пропаганды взяли верх. Дмитрий, какая у вас версия: как это оказалось возможным?

Дмитрий Харитонов: Мне кажется, Советский Союз, с одной стороны, хотел показать, что он открыт для американской культуры даже в таких неклассических проявлениях, что он чужд всякому изоляционизму, что тоталитарное наследие преодолено, как-никак оттепель, и заодно действительно, Капоте об этом пишет, напомнить о том, что в США линчуют негров. Америка, со своей стороны, хотела впечатлить советского зрителя своей культурной продукцией и заодно показать, что негров у них не линчуют, а, напротив, наделяют престижной работой – ведь труппа «Порги и Бесс» состояла в основном из чернокожих. И в очерке Капоте тоже есть этот мотив. Здесь мы переходим в область культурной политики. Вот в своей книге «ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны», недавно переведенной на русский язык, Френсис Стонор Сондерс говорит, что одна из важнейших задач американской культурной политики после Второй мировой войны состояла в том, чтобы опровергнуть утверждения советской пропаганды о бедственном положении чернокожих в Америке. И вот для этого, в частности, устраивались выступления чернокожих музыкантов в Европе. И мне кажется, что гастроли «Порги и Бесс» в Советском Союзе преследовали в том числе эту цель – показать, что чернокожих в Америке никто не угнетает. Но, впрочем, как пишет Капоте, госдепартамент платить за это не пожелал, все расходы взяла на себя советская власть. То есть эти гастроли были, с одной стороны, частью политического и культурного противостояния и в то же время жестом доброй воли как со стороны одного государства, так и со стороны другого.

Владимир Абаринов: Поговорим о Трумэне Капоте того периода. Сколько ему было лет, что он уже успел сделать, почему «Нью-Йоркер» решил послать именно его и с каким настроением, с каким багажом он ехал в Советский Союз?

​Дмитрий Харитонов: Почему «Нью-Йоркер» решил послать именно его? Дело в том, что он сам напросился. «Нью-Йоркер» был совершенно легендарный журнал, одна из важнейших культурных институций тогдашней и не только тогдашней Америки. Разумеется, напечататься в «Нью-Йоркере» было, да и остается, пределом мечтаний для любого, наверное, писателя, и Капоте не был исключением. Интересно, что он решил зайти с невымышленной, скажем так, стороны. Он решил взять «Нью-Йоркер» не своей художественной прозой, а журналистистикой, к которой его давно тянуло, в которой он хотел попробовать свои силы уже некоторое время. Он был автором романа «Другие голоса, другие комнаты». Этот роман был опубликован в 1948 году. Были рассказы. И вот Капоте, которому тогда был 31 год, решил поискать новую форму. И он понял, что искать ее следует в журналистике. Ему нужна была тема. Темой, которая его взволновала как писателя, оказались гастроли труппы «Порги и Бесс» в СССР – закрытой, опасной, пугающей стране, о которой никто ничего толком не знал. И ему показалось, что было бы интересно оказаться свидетелем соприкосновения вот этих двух культур, двух миров, двух совершенно разных явлений. И он предложил «Нью-Йоркеру» очерк. И там на эту затею согласились, согласились взять на себя расходы, связанные с этой экспедицией. И он вот в этом новом для себя качестве отправился при труппе в Советский Союз.

Владимир Абаринов: Он как-то готовился к этой поездке? Что он знал в тот момент о Советском Союзе? Я спрашиваю потому, что из его записок видно, что у него были какие-то довольно точные представления о политической ситуации.

Дмитрий Харитонов: Он ехал с любопытством. Но с любопытством обыкновенным, человеческим и писательским. Он страной особенно не интересовался. У него совершенно не было ощущения «ах, наконец-то я увижу страну Льва Толстого» или, наоборот, Максима Горького. Что касается политической обстановки, то, по всей видимости, Капоте ориентировался в ней чуть лучше среднестатистического американца времен холодной войны. То есть, наверное, он не вполне разделял тот ужас перед коммунистами, который тогда владел его страной. Ведь совсем недавно кое-как закончилась Корейская война – учитывая 38-ю параллель, хочется сказать «с грехом пополам». Эта война в какой-то момент вполне могла перейти в третью мировую. Еще продолжался маккартизм –это был уже исход маккартизма, но тем не менее он еще длился, хотя самого Маккарти уже по сути дела погнали из сенаторов, он уже перестал играть ту политическую роль, которую играл поначалу. Очень многим соотечественникам Капоте казалось, что Советский Союз начнет со дня на день ядерную войну. То есть такая настоящая холодная война. Но Капоте все-таки во всех отношениях был человек нестандартный. К тому же его сексуальная ориентация делала его в социальном отношении едва ли не зачумленным – ведь в тогдашней Америке гомосексуальность была ужасным клеймом. Считалось, что это ненормально, а следовательно, опасно для общества, почти как коммунизм. Собственно говоря, и предполагалось, что гомосексуалы ослабляют страну, могут сделать ее беззащитной перед коммунистической угрозой. На этой почве сотни людей потеряли работу в правительстве, а в других сферах потерь было еще больше. Кстати сказать, из-за «симпатий к коммунизму» в кавычках пострадало куда меньше граждан. Это все к тому, что Капоте относился к тем, кого общество презирало и боялось. В глазах этого общества он был практически враг. Маргинализация – это неплохая прививка от идеологического догматизма. Но, как бы то ни было, особых иллюзий на советский счет у Капоте не было, но и видеть в каждом советском гражданине чудовище он тоже не собирался. Он ехал с интересом, но без страха.

Владимир Абаринов: Вот это удивительно и очень точно: социальная уязвимость воспитывает бесстрашие. И он действительно не испугался, даже как будто искал рискованных ситуаций. Он увидел ужасные с точки зрения американца вещи. Были моменты, когда он испытывал отвращение или брезгливость, но, с другой стороны, у него такие наивно-детские, я бы сказал, реакции и оценки. Вот, например, характерная сцена – он видит, как среди бела дня у Исаакиевского собора четверо избивают одного.

Четверо мужчин в черном стояли против пятого, прижатого к стене собора. Они молотили его кулаками, швыряя вперед и с размаху ударяя корпусом, как американские футболисты, тренирующиеся на резиновой кукле. В сторонке стояла женщина, прилично одетая, с сумкой под мышкой, как будто ожидая, пока приятели закончат деловой разговор. Не будь вороньего карканья, это был бы кадр из немого фильма: никто не издавал ни звука. Когда четверо нападавших отпустили пятого, оставив его распростертым на снегу, они, равнодушно глянув на меня, вместе с женщиной зашагали прочь, не обменявшись ни словом. Я подошел к лежавшему. Это был толстяк, такой тяжелый, что мне было бы его не поднять, и от него разило сивухой так, что скорпионы бы не выдержали. Крови не было, он был в сознании, пытался заговорить и не мог; он смотрел на меня снизу вверх, как глухонемой, пытающийся объясниться глазами.

Подъехала машина с зажженными фарами. По черно-белым клеткам на дверцах я понял, что это такси. Задняя дверца открылась, и меня окликнул Степан Орлов. Наклонившись к нему, я стал объяснять, что произошло, просить помочь человеку, но он спешил, не слушал меня, все время повторял “Садитесь”, “да садитесь же” и наконец с потрясшим меня бешенством — “Идиот!”. С этими словами он втащил меня в машину. Такси развернулось, и фары высветили лежащего. Пальцы его скребли снег, как щупальца насекомого, безжалостно опрокинутого на спину.

Его естественная реакция – помочь избитому. А его советский знакомый стремится как можно скорее уехать с места происшествия. Я даже предполагаю, что это, может быть, не бытовая драка, может, это чекисты, и Степан Орлов узнал коллег по конторе.

​Дмитрий Харитонов: Да, конечно, его реакции очень непосредственные, очень разнообразные – в них есть и любознательность, и сочувствие, и симпатия, и все на свете. Конечно, его трудно назвать непредвзятым наблюдателем, но, с другой стороны, бывают ли вообще непредвзятые наблюдатели? И здесь важен характер его наблюдательского и писательского дара: что его интересует, на что он обращает внимание, какие чувства он готов испытывать и описывать. В этом отношении очерк очень интересен и богат с точки зрения диапазона.

Владимир Абаринов: Вообще очерк написан с неподражаемым сарказмом, иногда злым, иногда мягким. Причем он и на американцев иронии не жалеет – это просто свойство его ума, его пера.

Дмитрий Харитонов: Да, разумеется, конечно. Он находит смешное, жалкое, достойное осмеяния или, наоборот, человеческого сочувствия и в советских людях, и в тех, при ком он состоял в качестве наблюдателя, в американцах. Он во всех готов разглядеть что-то такое, что его заинтерсует именно как такого вот наблюдателя человеческой природы в самых ее разных проявлениях: и жалкое, и смешное, и трогательное, и талантливое, и бездарное. Да, в этом смысле он, что называется, объективен.

Владимир Абаринов: Сейчас мы услышим колыбельную Summertime из «Порги и Бесс» в исполнении великолепной певицы Леонтины Прайс в сопровождении хора и оркестра Everymen Opera, дирижер Александер Смолленс – кстати, русского происхождения, он родился в Петербурге, и фамилия его была, видимо, Смоленский.

(Фонограмма)

Это запись 1956 года – как раз того года, когда труппа была в Советском Союзе. Но Леонтина Прайс к тому времени с театром уже не работала. Вообще надо сказать, что спектаклю к моменту советских гастролей было уже несколько лет, из него уже ушли исполнители первого состава, это была уже заезженная пластинка. У Капоте это есть – он пишет, что самим артистам спектакль надоел. Но они, конечно, показали все на что были способны. Как по-вашему, Дмитрий: хорош или плох был спектакль, показанный в СССР?

Дмитрий Харитонов: Ну, наверняка и публика могла бы ожидать чего-то большего, и, наверно, сами исполнители тоже были бы не прочь, если бы у них получилось выступить лучше. Публика еще, конечно, хотела бы просто лучше понимать, что происходит на сцене. Чиновники хотели бы, чтобы это выступление возымела больший политический эффект. Организаторы, наверно, были бы не против какого-то более шумного успеха. А журналисты, которые за всем этим внимательно наблюдали, наверно, хотели бы каких-то сенсаций. Но, по всей видимости, в конце концов все остались довольны. И ведь дело было не только в музыке, но и в самом факте соприкосновения с другим миром. Тут я сошлюсь на книгу историка Майкла Дэвида Фокса «Витрины великого эксперимента. Культурная дипломатия Советского Союза и его западные гости», которая недавно вышла в издательстве «Новое литературное обозрение». Фокс пишет, что в середине 50-х годов международный культурный обмен и прием Советским Союзом иностранных гостей сократились до минимума, и между 1947 и 1951 годами Всесоюзное общество культурных связей с заграницей приняло всего лишь 57 гостей из США. А тут целая опера. И опера необычная, местами весьма рискованная. Ведь оттепель только начиналась. Еще не было ни XX съезда, ни выставки Пикассо в Москве, ни Всемирного фестиваля молодежи и студентов, ни американской национальной выставки. И Карибского кризиса тоже еще не было. То есть в Америке можно было видеть скорее бывшего союзника во Второй мировой войне, чем будущего противника в третьей. Эти гастроли были историческим событием и остались бы таковым, даже если бы кто-то из исполнителей оказался не на высоте. Кажется, с этим все-таки все было в порядке несмотря на то, что пластинка отчасти была уже, конечно, заезжена.

Владимир Абаринов: Когда в 1935 году Ильф и Петров приезжали в Америку, Илья Ильф сходил на «Порги и Бесс». В книгу этот отзыв не попал, в книге они все больше ругают буржуазную культуру, а в частном письме он написал, что спектакль произвел на него большое впечатление:

"Только что я пришел со спектакля "Порги и Бесс". Это опера из негритянской жизни. Спектакль чудный. Там столько негритянского мистицизма, страхов, доброты и доверчивости, что я испытал большую радость".

Для советской публики того времени зрелище было, конечно, непривычным и ошеломляющим. Ее к тому же уморили приветственными речами, потом еще какой-то малый рассказывал краткое содержание. Капоте пишет, что и чиновники, впервые увидевшие спектакль, схватились за голову: что они показывают, сплошной секс и поножовщина! В зале стояла гробовая тишина. Но постепенно все-таки этот лед начал подтаивать, потому что не может человеческое сердце не отозваться на такую музыку...

Дмитрий Харитонов: Да, да, конечно. Это было настолько непохоже на то, что эта публика к тому моменту могла видеть и к чему она была готова, что, конечно, первая реакция была недоумение и потрясение. Но затем все выровнялось. Установился какой-то контакт, публика стала более или менее понимать, что происходит, и, самое главное, стала получать от этого удовольствие, сочувствовать, сопереживать, наслаждаться. Поэтому, к счастью, все-таки не приходится говорить о том, что не было успеха.

Владимир Абаринов: Между прочим, артисты труппы записали в Ленинграде пластинку – не с ариями из «Порги и Бесс», а с другим джазовым репертуаром. Послушаем с этой пластинки Мэри Янг. Она поет песню Гершвина «Мужчина, которого я люблю», а в начале звучит великолепное соло трубача Джуниора Миньотта.

(Фонограмма)

Да, триумфа, на который рассчитывал продюсер, не вышло, но вышло нечто другое: после спектакля Капоте выходит на улицу и видит впереди группу молодежи, которая ведет себя так:

Впереди шли трое, два молодых человека и девушка. Как я понял, они только что посмотрели “Порги и Бесс”. Голоса их звонко отдавались на затененных, снежно-безмолвных улицах. Они говорили все разом, возбужденная болтовня перемежалась пением: зазывный крик продавщицы клубники, обрывок “Summertime”. Потом девушка, явно не понимая слов, но фонетически их запомнив, пропела: “There’s a boat that’s leavin’ soon for New York, come with me, that’s where to belong, sister…” Спутники аккомпанировали ей свистом. Орлов сказал: “А летом вы только это и будете слышать. Они не забудут”.

Мне даже кажется, что это не Орлов так сказал, а это сам Капоте так подумал.

Дмитрий Харитонов: Наверняка он это сознавал. Не зря же он пишет о той значимой и более плодотворной победе, о победе, как он говорит, «более тонкого свойства», чем эффект разорвавшейся бомбы, которого алкали организаторы. Он пишет о «надежде, таившейся в этих молодых людях, перед которыми открылись новые горизонты», и так далее. Впрочем, нужно отметить, что он все-таки отправился в эту поездку не потому, что хотел оказаться свидетелем каких-то тектонических сдвигов. То есть историческое, политическое и культурное измерение этих гастролей волновали его явно не в первую очередь. И тем ценнее его реакция, тем ценнее его наблюдения. Но ведь по сути единственный раз Капоте позволяет себе в этом очерке настоящий пафос, когда описывает сцену в Эрмитаже – помните, там американцы и советские солдаты разглядывают такие причудливые часы с павлином ХVIII века...

Владимир Абаринов: Процитируем:

Павлин, экзотическая причуда работы часового мастера XVIII века Джеймса Кокса, был привезен в Россию в подарок Екатерине Второй. Игрушка заключена в стеклянную клетку размером с садовую беседку. В центре — павлин, примостившийся среди золоченой листвы бронзового дерева. Рядом на ветках сидят филин, петух и белка. У подножия дерева разбросаны грибы, один из которых образует циферблат часов.

— Когда бьет час, происходят интереснейшие события, — объяснила экскурсовод. — Павлин распускает хвост, петух кукарекает, филин моргает, а белка грызет орех.

К павлину подошла куча солдат из другой экскурсии. Тут как раз стали бить часы, и солдаты, бритоголовые деревенские парни в унылых форменных штанах, провисавших на заду, как пеленки, оказались перед двойным волшебством: они пялились на иностранцев и смотрели, как в бледном свете Зимнего дворца мигают золотые глаза филина и светятся бронзовые перья фазана. Американцы и солдаты теснились поближе к часам, послушать пение петуха. Человек и искусство, на мгновение вместе, живые, неподвластные старухе Смерти…

Дмитрий Харитонов: Вот это его на самом деле трогает, вот это его на самом деле волнует: искусство и смерть. Много лет спустя он напишет, что он задумывал этот очерк как короткий комический невымышленный роман, первый такого рода. То есть такие вещи, как специфика мирного сосуществования двух систем, восприятие советской публикой «Порги и Бесс», представляют для него заведомо меньший интерес, чем, условно говоря, человеческая комедия как таковая. Причем зачастую не в самой парадной форме. Ведь не зря же он таскал своих товарищей по низкопробным советским рюмочным, которые они явно предпочитали туристическим местам. Это в очерк не попало – точнее, попало в несколько преображенном виде. Ну и, разумеется, Капоте был по-настоящему увлечен поиском новой литературной формы, той самой формы, ради которой он так стремился к журналистике, откуда, собственно, и возникла идея отправиться в эту поездку и писать этот очерк. Опять же много лет спустя он напишет, что с точки зрения его художественного развития этот очерк был самым интересным, что с ним произошло между 1948 и 1958 годами, то есть между романом «Другие голоса, другие комнаты» и повестью «Завтрак у Тиффани». Благодаря этому очерку он вышел из, как он говорит, главного своего творческого затруднения. Он хотел написать, здесь я его процитирую, «журналистский роман, нечто масштабное, обладающее убедительностью факта, непосредственностью воздействия, как фильм, глубиной и свободой прозы и точностью поэзии». То есть получается, что «Музы слышны» стали своего рода репетицией «Хладнокровного убийства» - возможно, главной его книги, работу над которой Капоте начинает вскоре после возвращения из Москвы. Это все было во-первых. А во-вторых, не стоит переоценивать достоверность прозы Капоте, даже документальной. Может быть, Капоте видел эту молодежь, а может быть, и не видел. Может быть, Степан Орлов эти слова произнес, а может быть, вы правы, и это слова самого Капоте. Но самое главное – этого Степана, по всей вероятности, и в помине не было. Я совершенно убежден, что этим Степаном Капоте замаскировал другого, реального человека, имя которого сейчас преждевременно называть. Я этой историей занимаюсь и готовлю некоторую публикацию по этому поводу со всякого рода подробностями. Доподлинно известно, что Капоте очень вольно обращался с фактами. Ну вот, например, сцена на вокзале в Брест-Литовске с норвежским бизнесменом полностью выдумана – вот этого ничего не было. В том же «Хладнокровном убийстве он не позволял фактам вставать на пути его воображения. Он был лукавый человек, проза его лукава, и этот очерк не исключение.

(Окончание следует)