Французский профессор Жак Гатто назвал его "Солженицын живописи". Так, конечно, проще. Тем более что Рабин действительно был борцом. Организатор "бульдозерной" выставки, на которой этот самый бульдозер чуть не оторвал ему ноги, он по праву считается отцом русского нонконформистского искусства, прославившегося на весь мир и горько обидевшего советскую власть.

Но картины его о другом. Как это иногда бывает (вспомним, что кличку "импрессионисты" придумали их критики), враги оказались более прозорливыми. В период ожесточенной травли советские газеты писали
о Рабине так: "Смутный, перепуганный, неврастенический мирок встает в холстах художника. Скособоченные дома, кривые окна, селедочные головы, измызганные стены бараков". Честно говоря, так оно и есть. Но это только лживая часть правды.

Дело в том, что десятник разгрузки железнодорожных вагонов Оскар Рабин жил в том же мире, который живописал на кабельных работах Венедикт Ерофеев. И им было бы о чем поговорить, ибо "свинцовая мерзость" этих будней отнюдь не исчерпывала барачный опыт. Чтобы воплотить его в искусстве, нужна была другая, неавангардная оптика. Вместо истерики самовыражения – "новая объективность", живо напоминающая ту, что в германском искусстве боролась с хулиганским дадаизмом.

Примерно так, как писал один из лучших поэтов лианозовской школы Игорь Холин – без страха и упрека:

Дамба. Клумба. Облезлая липа.
Дом барачного типа.
Коридор. Восемнадцать квартир.
На стенке лозунг: МИРУ – МИР!
Во дворе Иванов
морит клопов, –
он – бухгалтер Гознака.
У Макаровых пьянка.
У Барановых драка.

В этих декорациях разворачивается драма рабинских натюрмортов, которые критики с его же подачи назвали "бытовым символизмом". Так оно, конечно, и есть, но что это все-таки значит?

Взять, например, знаменитый натюрморт с селедкой на газете. Прежде всего, это сумма живописи. Изображенная Рабиным рыба помнит всех
предшественниц – от голландской родственницы, которая парит на "завтраках" Гедды, до натюрмортов Сутина, писавшего снедь не живой, не мертвой. Но главное, что селедка у Рабина – вещь, ее грубую материальность подчеркивает жирный абрис. Обведя густой сажей рыбу, художник вырывает ее из окружающего и превращает в объект для напряженного до болезненности созерцания. Важно, что ту же функцию на картине выполняет и газета. Она не случайно называется "Правдой". Только тут, заменяя скатерть, она и становится правдивой: обрывки испачканной бумаги, не предназначенной для чтения. В картине Рабина происходит десакрализация печати, слова как такового, причем не только партийного. Беда в том, что, по словам Рабина, "советское государство подходило политически к вопросам искусства и переписало всю мировую историю искусств, расставив акценты". Так Рабин оказался в Париже, где его муза, казалось, осиротела без привычного антуража – меланхолического, но знакомого, даже родного, как бедное шагаловское местечко.

Искусствовед Михаил Герман, написавший книгу о Рабине, вспоминает встречу с ним в Париже: "Молчаливый, большой, он странно походил на Булата Окуджаву. Из его картин тогда уже исчезали политические аллюзии, осколки концептуализма плавились в чистом "веществе живописи", он все чаще писал непарадный, грустный Париж, похожий, по собственному его выражению, на "лохмотья короля".

Рабинский Париж, конечно, не похож на подмосковные бараки, но в нем могли бы жить его обитатели. Я даже знаю кто: Хвостенко. На этих парижских ведутах мы видим подгулявшие дома на загулявшей площади, да и прохожие не твердо стоят на ногах. Только взгляд художника, не давая им расползтись, собирает всех вместе, одаривает теплотой, надеждой и отправляет в тот универсальный, но конкретный мир, который он создал на своих полотнах. У этого мира нет ни адреса, ни прописки, он там, где все несладко, но жить можно. Мы ж живем.