Александр Генис: Сегодня, в последний день 2018-го ведущий Кинообозрения Американского часа режиссер Андрей Загданский назовет лучший, по его мнению, фильм прошедшего года.
Андрей Загданский: The Other Side of the Wind – “Другая сторона ветра" – так называется фильм, снятый в середине семидесятых одним из величайших режиссеров мирового кинематографа Орсоном Уэллсом. Это был не последний проект Уэллса, но один из последних. Уэллс так и не смог найти деньги на завершение картины. Незаконченный фильм ждал финансирования, начиная с завершения съемок до дня смерти мастера в 1985 году. Задуманный в шестидесятые, фильм снимался в семидесятые, работа над фильмом продолжалась около пяти лет, и вот только сейчас он вышел в прокат в Америке. Событие, которое не может пройти мимо внимания ни одного любителя кино. С моей точки зрения, оно является самым важнейшим кинематографическим событием уходящего года.
В тот же самый день вышел в прокат и документальный фильм They’ll love me when I am dead – "Они полюбят меня мертвым".
Александр Генис: Название фильма, замечу, замечательно коррелируется с фразой Бориса Годунова, точнее, с фразой Пушкина в "Борисе Годунове": "У нас любить умеют только мертвых".
Андрей Загданский: Документальный фильм должен многое прояснить в истории создания и в основных мотивах незаконченного проекта Орсона Уэллса. Этот документальный фильм-компаньон сделан очень точной и "умной" рукой Моргана Невилла.
Александр Генис: Его предыдущий фильм "Заклятые друзья" о теледебатах Гора Видала и Уильяма Бакли мы с вами обсуждали в этой программе.
Андрей Загданский: Сегодня статус Орсона Уэллса в табеле о рангах близок к полубожественному или просто божественному. Но это не всегда было так. После своего дебюта "Гражданин Кейн", который был номинирован на "Оскар" в девяти категориях, но получил награду только за лучший сценарий, Орсон Уэллс всю жизнь испытывал трудности в финансировании своих проектов. Первый ошеломительный успех "Гражданина Кейна" был для Уэллса, по его собственному признанию, проклятием. Ему никогда более не удалось подняться на ту же ступень коммерческого или, скажем, официального успеха в Голливуде. Практически всю свою профессиональную жизнь Уэллс работал как независимый режиссер, даже тогда, когда понятия "независимый", то есть не связанный со студийной системой, в Америке не было. Уэллс много жил в Европе, снимался там как актер, иногда возвращался в Америку.
Причины неприятия Голливудом своего гения хорошо известны, и об этом написана не одна книга, и сделан как минимум один замечательный фильм "Битва за "Гражданина Кейна". Первый фильм Орсона Уэллса был высокой драмой и острой, безжалостной сатирой на Рэндольфа Хёрста, вероятно, самого влиятельного издателя в тридцатые-сороковые годы ХХ века в Америке. Значительная часть профессиональных мучений Орсона Уэллса – последствия мести Хёрста молодому режиссеру и автору. Значительная часть, но только часть.
Орсон Уэллс был истинно независимым, свободным художником, и артистические качества фильма его интересовали и волновали куда более коммерческого успеха фильма.
Об этом и о многом другом зритель узнает, посмотрев документальный фильм "Они полюбят меня мертвым". Фраза в названии принадлежит самому Орсону Уэллсу, и цитирует ее человек, близкий к мастеру, его ученик и протеже режиссер Питер Богданович.
Александр Генис: Но вернемся к самому фильму, который во многом рассказывает о том же, о чем вы сказали только что.
Андрей Загданский: Совершенно верно. Некий знаменитый режиссер – Джейк Ханнафорд – снимает фильм, мистический, откровенно эротический. В этом фильме нет слов. Только актеры, автомобили, мотоциклы, экзотические промышленные развалины, голые панцирные кровати, брошенные поезда.
Александр Генис: Как только дело дошло до этого фильма в фильме, я сразу узнал фильм "Забриски-пойнт". Двое молодых людей любят друг друга без слов, как Адам и Ева: у них нет выбора. То ли он издевается над этим фильмом Антониони, то ли подражает ему, то ли это оммаж Антониони, то ли это протест против Антониони, но Антониони там присутствует точно.
Андрей Загданский: Ваша догадка совершенно правильная. И актеры здесь даже не актеры, а тела. Это такая же часть реальности, как автомобили, поезда, небо, горы, мужчина, женщина, они лишены слов. Более того, актерские работы вообще не имеют никакого смысла, они должны ходить, а не играть, как актеры.
Александр Генис: Не зря там появляется манекен-актер. Это тоже, конечно, намек на то, что актеры – это универсальные персоны, а не настоящие люди.
Андрей Загданский: Добавлю, что снимался фильм в двух шагах от того же дома, который взрывал Антониони в "Забриски-пойнт". Это было совершенно четкое желание автора поймать ветер того самого времени.
Итак, то, о чем мы сейчас говорили, – это внутренний фильм режиссера Джейка Ханнафорда, о котором нужно сказать следующее. В документальном фильме сам Орсон говорит: "Я очень люблю сниматься с накладными носами, мне всегда нужен накладной нос". И мы действительно видим, как он многократно снимает накладной нос в гримерной. За этой деталью, может быть, скрывается вполне обычное актерское приспособление, а может быть, желание уйти от себя, отстраниться от себя. Продолжая ту же самую мысль, Орсон Уэллс в фильме признается французскому интервьюеру: "В том, что я делаю, будет фильм в фильме, но это будет не мой фильм, а фильм моего персонажа. То есть это делаю не я, а делает тот человек, тот режиссер, которого я придумал". Таким образом двойной уход, он отстраняется от авторства дважды, одновременно с этим утверждая свое авторство, как автора фильма. Очень орсоновское построение.
Александр Генис: И при этом это “Мышеловка” из "Гамлета", которая утверждает реальность театра: поскольку мы видим театральное представление на сцене, то все остальное воспринимаем как подлинную реальность, а не игру актеров.
Андрей Загданский: Добавим к этому, что Шекспир – материал, с которым Орсон Уэллс работал всю жизнь, и наверное, ни один режиссер-постановщик не знал так хорошо английского гения.
Александр Генис: Да и себя он олицетворял с шекспировским персонажем, с Фальстафом в первую очередь.
Андрей Загданский: Мы с вами несколько слов сказали о внутреннем фильме, а теперь обсудим внешний фильм. Мы видим на экране вечеринку, которая происходит в связи с 70-летием Джейка Ханнафорда. Собралась большая компания его друзей, приятелей, критиков (среди них узнаваемая Паулина Кейл). Все они отправляются на ранчо режиссера, где будет отмечаться его 70-летие. Одновременно с этим на вечеринку отправляется огромное количество кинолюбителей или кинодокументалистов, а может быть, и тех, и других, которые фиксируют каждый шаг в жизни гения и снимают фильм на этой вечеринке. Вот, собственно говоря, из этого материала якобы и сложен фильм. Таким образом, авторства самого Орсона Уэллса нет: тут либо делают фильм руками другого режиссера, либо наблюдает за тем, как снимается фильм о нем.
Александр Генис: А если учесть, что фильм был закончен после смерти режиссера, то можем ли мы вообще считать, что это фильм Орсона Уэллса?
Андрей Загданский: Это ключевой вопрос. В мотивах, в манере – это фильм абсолютно узнаваемый Орсона Уэллса, в серьезности, в мрачности тона, в глубине, в изображении, в актерских работах, когда за 10 секунд ты видишь персонажа на экране – я сразу узнаю Орсона Уэллса, и это меня волнует. Я посмотрел фильм три раза. Помимо загадочности и плотности киноинформации, он очень хорош для киноглаза, в нем есть богатство, в нем есть плотность, за которой стоит совершенно другой уровень мастерства.
Но что касается технической стороны, то она очень спорная. По одним источникам, Орсон Уэллс смонтировал 45 минут фильма, по другим – меньше, и оставил какие-то соображения насчет монтажа, как фильм должен был быть смонтирован. Не знаю. Но вот эта глубина, серьезность, основательность, это умение быть пафосным и не смешным, не курьезно-пафосным – это орсоновское, это отнять невозможно ни из одного кадра.
Александр Генис: Притом что там есть самоирония. Главный герой, который напоминает мне Хемингуэя, и я думаю, это не случайная отсылка, все время говорит ироническим афоризмами, которые, по-моему, иногда раздражают зрителя. Эта автоирония сознательная: он видит себя со стороны.
Андрей Загданский: Вы даже не знаете, как точно вы попали. Дело в том, что вечеринка происходит 2 июля – это день рождения нашего героя Джейка Ханнафорда. Эта дата выбрана не случайно – это день самоубийства Хемингуэя. И отношения Орсона Уэллса и Хемингуэя всегда были непростые. Их знакомство началось с того, что они чуть не подрались. Орсон Уэллс должен был начитывать текст к фильму Хемингуэя об испанской войне. Хемингуэй был старше, намного старше, когда они познакомились, Орсону Уэллсу было только 22 года, он пришел сделать дикторскую работу, скажем так. Но к этому времени он уже добился того, чего многие мечтают добиться за всю профессиональную карьеру. Конечно, он взялся поправлять текст Хемингуэя, сокращать его. Если он сокращал Шекспира, то взяться за Хемингуэя ничего не стоит – так ему казалось.
Александр Генис: Есть одна разница: Шекспир был мертв, а Хемингуэй еще каким живым.
Андрей Загданский: Он замахнулся стулом на Орсона Уэллса, они чуть не подрались. Но у них у обоих хватило ума остановиться, они рассмеялись, выпили бутылку виски, и с тех пор это была дружба. Но гиганты не дружат на обычном уровне – это была дружба вприглядку. И поэтому то сходство, которое вы увидели, запланированное, отчетливо прописанное, прорисованное сходство.
Александр Генис: Андрей, посмотрев этот фильм, я пришел к простому выводу: это памятник авторскому кинематографу ХХ века. Именно так, именно памятник, как памятник литературы. Я не уверен, что у него есть будущее как у живого фильма, но я абсолютно убежден, что он войдет в канон.
Андрей Загданский: Он уже вошел. Орсон Уэллс, прожив 20 лет в Европе, возвращается в Америку. Он хочет вернуть себе тот статус, который был у него в 1941 году, когда он сделал "Гражданина Кейна". В Европе доминировало тогда авторское кино, фигуры Антониони, Феллини, Бергмана определяли ландшафт европейского кино. В Америке происходит включение контркультуры и тоже по-своему авторское независимое кино. "Беспечный ездок" или "Пять легких пьес" – картины о бунтарях. Орсон Уэллс хотел поймать и то, и другое, и сказать свое слово. По-своему, то, что мы видим, "Другая сторона ветра" – это "Восемь с половиной", которые Орсон Уэллс хотел сделать по-своему…
Александр Генис: …Это название вы вынули у меня изо рта.
Андрей Загданский: Главные мотивы: секс, кино, искусство, самореализация в кино и еще важный момент – увядание мужского мачо-начала. Поэтому так важен Хемингуэй, поэтому сопоставление себя и Хемингуэя так важно было для Орсона Уэллса. Что еще любопытно и что важно? Одна из тем, которую Орсон Уэллс заявляет в фильме – это тема дружбы. Героя – якобы Хемингуэя – играет его Джон Хьюстон, что очень важно, потому что, наверное, ни у одного актера в возрасте, в старости не было такого значительного, потрясающего лица, он и старик, и одновременно с этим по-мужски, сексуально очень привлекателен.
Александр Генис: Как Шон Коннери, скажем.
Андрей Загданский: Я почему-то думал о Беккете. В любом случае мы понимаем, какое значимое, красивое, привлекательное лицо. И это лицо является центром, якорем фильма, все силы, все взаимодействия, все реплики, все персонажи стягиваются к нему.
Еще одно отступление, в документальном фильме "Они полюбят меня мертвым" есть архивный материал, в котором Орсон Уэллс в присущей ему саркастической манере – т. е. совершенно серьезно – говорит, что если ему предстоит попасть в рай, то только потому, что он решил сам не играть роль Джейка и отдал такую счастливую возможность Джону Хьюстону. Акт бескорыстности, о котором он – Орсон Уэллс – будет жалеть всю жизнь.
Возвращаясь к самому фильму.
– Дружба и кино – вот две мистические вещи, вот что меня волнует всю жизнь. Для меня дружба очень важна, – говорит персонаж Джейк Ханнафорд.
В документальном фильме Питер Богданович развивает эту тему совершенно по-другому. Он очень дружил с Орсоном Уэллсом. Когда Питер Богданович после своего знаменитого фильма "Бумажная луна" сделал несколько неудачных, совершенно провалившихся фильмов, один из них был с Бертом Рейнольдсом, Орсон Уэллс в телевизионной передаче пошутил по поводу провала Богдановича, пошутил в присущей ему манере – убийственно, страшно пошутил. Для Питера это было болезненно и страшно. Он через пару дней получил конверт, в котором было два письма от Орсона Уэллса. В одном, первом, он извинился по поводу неудачных шуток на телевидении. Во втором писал, что Питер все, что услышал, сам заслужил.
Александр Генис: Это мне напоминает Сергея Довлатова, который иногда в прозе оскорблял людей самым нелицеприятным образом, потом подробно просил прощения, говорил о том, как он провинился, но не обещал исправиться.
Андрей Загданский: Очень похоже. Орсон Уэллс еще приложил к этому записку, чтобы Питер сам выбрал письмо, которое ему больше подходит.
Для того чтобы закончить разговор об этом фильме, я хочу сказать несколько слов об изображении. Снимал фильм оператор, который работал с Орсоном Уэллсом все последние годы, Гери Грейвер. Этот молодой человек сам нашел Орсона Уэллса, позвонил ему, встретился с ним и убедил, что он будет его кинооператором. И он с ним работал. Наверное, это была пытка, наверное, это была каторга. Все эти пять лет он работал, не получая никакого гонорара. Он рабски любил Орсона. Это была та самая дружба, которую, вероятно, Орсон Уэллс требовал от своих друзей: абсолютная преданность до полного раболепия. Для того чтобы каким-то образом поддерживать себя, оператор Гери Грейвер снимал много разных картин, скажем так, категории Б, в том числе он снимал порнографические фильмы.
Александр Генис: Причем стал знаменитым в этой области.
Андрей Загданский: Он получил несколько наград в этой области. Какое потрясающее сочетание: днем он работает с Орсоном Уэллсом, пять лет снимает безумный, сумасшедший фильм, добиваясь невероятного кинематографического мастерства, абсолютно отточенных решений, и одновременно с этим профессиональное признание приходит за порнографические фильмы.
Чтобы поставить в этом деле точку, он не получил, по всей видимости, никакого гонорара за работу с Орсоном Уэллсом, но старик подарил ему статуэтку того самого единственного "Оскара", который он получил за сценарий "Гражданина Кейна". Я думаю, эта статуэтка того стоила.
P.S.
Когда мы говорили с Александром Генисом о фильме “Другая сторона ветра», я вспомнил «8 1/2», что вполне закономерно - речь идет об авторском «рефлексирующем» кино. Но, вероятно, более точным было бы сравнение с «Зеркалом» Андрея Тарковского. Даже по времени эти два фильма совпадают – «Другая сторона ветра» снимался с 1970 по 1975 год, фильм «Зеркало» закончен в производстве и вышел (или не вышел в прокат, это уже где как получилось) в 1975 –м. Мне кажется, что именно на эти годы приходится пик авторского кинематографа. Если угодно, середина шестидесятых – середина семидесятых – эквивалент высокого Возрождения. К этому времени кинематограф «чувствует» право утверждать себя как равный вид старшим видам искусства. Как живопись. Как литература. За этим неизбежно приходят рефлексии – кто мы, я, что мы делаем. Мы – «повелители умов». Рефлексия именно автора-режиссера, человека который создает фильм, а не просто экранизирует сценарий.
И здесь интересное сопоставление – много общего и много различий. Тарковский хочет проследить собственный генезис – как из осколков воспоминаний, укоров совести, памяти - собственной и чужой, коллективной, перенесенной в собственное подсознание, и возникает Человек Творческий. Как возникает Андрей Тарковский.
И еще. Андрей Тарковский подсознательно хочет стать равным, стать в один ряд со своим отцом – поэтом Арсением Тарковским. Таким образом, фильм не просто «равен» высокой литературе, но фильм равен поэзии. Андрей Арсеньевич в картине утверждает свое артистическое и человеческое «я» – приоритет «Я» - помните знаменитое «я могу говорить!» и здесь прямой вызов советскому «Мы».
Угрозы этого коллективного «мы» для Уэллса никогда не существовало. Приоритет «я» для Орсона Уэллса – аксиома, данность.
Однако он тоже хочет стать равным, но не отцу, а самому себе, тому самому Орсону Уэллсу, который бросил вызов всему миру и в двадцать пять лет сделал «Гражданин Кейн». И о нем заговорил весь мир. Если он с кем-либо конкурирует, то только с самим собой. (Ну и заодно бросает вызовы Рэндольфу Хёрсту, Эрнесту Хемингуэю, Пабло Пикассо.)
Когда Уэллс мигрирует в принципиально другую художественную стилистику, в другой материал - контркультуры, – как это происходит в «Другой стороне ветра», то делает это не как «я», а в маске, в образе вымышленного персонажа, придуманного им режиссера Джейка Ханнафорда. Таким образом утверждает не единое «я», а множественность «я», среди которых он выбирает наиболее подходящее в данный момент.
Примечательно, что кульминационная эротическая сцена в этом «внутреннем» фильме смонтирована под звук работающих автомобильных дворников. Апогей страсти и методичное скольжение механических дворников по мокрому лобовому стеклу. Стеб, ерничество, усмешка мастера, который не забывает посмеяться и над зрителем, чье внимание приковано к экрану и над тем, придуманным им самим автором-режиссером, кто все это снимает.
Точно так же в другом своем авторском фильме «Ф как фальшивка», почти того же временного периода Уэллс показывает фокусы с монетой и ключом мальчишке лет пяти на вокзале. Монета то исчезает, то превращается в ключ; то монета в руке фокусника, то в кармане мальчика.
- Я – шарлатан, - декларирует Орсон Уэллс в роли Орсона Уэллса.
- Все истории вранье, кроме этой, - продолжает он там же, предваряя фильм.
«Ф как фальшивка» действительно посвящен двум мастерам фальшивок. И мастер заканчивает тот фильм еще одной фальшивкой, на этот раз собственного приготовления. И посвященной себе же. Ну и своей эротической музе – Ойе.
Второй «внешний» фильм в «Другой стороне ветра» также лишен «авторства» Уэллса. Он снят многими операторами, которые бесцеремонно следуют за выпившими гостями Джейка на вечеринке и сохраняют для вечности и их признания, и их обмен колкими репликами. Автора опять нет. Есть маска. По существу - еще одна фальшивка. Этого магического мгновения - «я могу говорить» - у Уэллса нет - он говорит всегда. С рождения.
Если для Тарковского истина кажется достижима, то для Уэллса есть только вереница масок. Художник - многоликий шарлатан. Или хочет им казаться?
Решение зрителя: нам дано право выбора так же, как Питеру Богдановичу дано право выбирать между двумя письмами Орсона Уэллса – в одном искреннее извинение, в другом «так тебе и надо».
