Не только поэт в России больше, чем поэт: теперь, после премьеры "Нуреева" на исторической сцене Большого, и балет в России больше, чем балет. О событии, вошедшем в новейшую историю (не только театральную), – в двух главах: хроникально-документальной и художественно-публицистической.
1. Дело "Нуреева"
"Нуреев" – тот редкий случай, когда рассказ о собственно спектакле необходимо предварить списком событий, предшествовавших премьере. Кому-то эта остросюжетная хроника покажется излишней, мол, и так всё известно. Но, услышав в антракте, как вполне представительный господин спрашивает капельдинершу: "А кто режиссер?", я бы не стал преувеличивать зрительскую осведомленность. Даже в случае "Нуреева".
22 июля 2015 года на Новой сцене Большого театра России прошла премьера балета "Герой нашего времени" в хореографии Юрия Посохова; специально заказанную театром партитуру написал композитор Илья Демуцкий, постановщиком, художником и автором либретто стал Кирилл Серебренников, прежде выпускавший в Большом в 2011 году оперу "Золотой петушок" (в интервью, опубликованном в буклете "Нуреева", Серебренников говорит: "Я специалист редкой, может быть даже несуществующей профессии. Возможно, я единственный режиссер балета"). "Герою" сопутствовал успех, и Большой решил продолжить сотрудничество с трио Демуцкий – Серебренников – Посохов. На 11 июля 2017 года была назначена – уже на исторической сцене – премьера их новой работы, приуроченной к 80-летию со дня рождения Рудольфа Нуреева. За три дня до назначенной даты, 8 июля, Большой – беспрецедентное происшествие – отменил премьеру, не считаясь с очевидными репутационными потерями (репортаж Свободы – здесь). По официальной версии – из-за неготовности сложного проекта, в котором, кроме артистов балета, задействованы оперные солисты, драматические актеры и огромная массовка артистов миманса. На пресс-конференции, прошедшей в отсутствие творческой группы, генеральный директор театра Владимир Урин отверг вмешательство министра культуры Мединского и иных представителей власти и пообещал, что "Нуреева" покажут 4 и 5 мая 2018-го – раньше невозможно из-за уже составленного на сезон графика репетиций и премьер. Весьма убедительная речь Урина не остановила слухи – и о том, что Мединский все-таки вмешался, узнав об открытой гомосексуальности заглавного героя и использовании в сценографии легендарной фотографии Ричарда Аведона с полной фронтальной обнаженкой Нуреева (памятуя о том, что запретительная деятельность министра культуры началась с отказа в выдаче прокатного удостоверения сербскому фильму "Клип", а продолжилась аналогичным отказом французскому фильму "Любовь", в это верится легко; возможно, появление мужских половых органов на экране вызывает у министра страх от столкновения с неведомым). И о том, что Большой не рискнул выпустить спектакль, постановщик которого проходит свидетелем по уголовному делу о хищении бюджетных средств, выделенных проекту "Платформа", худруком которого Серебренников был в 2011–2013 годах. Любому человеку, мало-мальски следившему за театральной жизнью Москвы тех лет (да и просто любому вменяемому наблюдателю), очевидна абсурдность таких обвинений.
Однако 22 августа Следственный комитет перевел режиссера из свидетелей в обвиняемые – Серебренников был арестован в Петербурге, практически на съемочной площадке фильма о молодости Виктора Цоя "Лето", перевезен в Москву и на следующий день решением суда помещен под домашний арест. Который продолжается до сих пор: ни надуманность обвинений, ни аргументированные доводы защиты и масштабная общественная поддержка не привели к изменению меры пресечения. Казалось, что "Нурееву" не бывать, однако 22 сентября Владимир Урин объявил о том, что премьера состоится уже 9–10 декабря. 18 ноября театр открыл продажу билетов – на особых условиях: только в бельэтаж и ярусы балкона, не больше двух в одни руки и только при предъявлении паспорта, необходимого и для прохода в зал. В течение всего ноября по соцсетям гуляли слухи: в продажу дали всего по 500 билетов на каждый спектакль потому, что вернуть деньги тысяче человек проще, чем пяти тысячам, "Нуреев" же будет запрещен после первого прогона. Мединский на нем, действительно, присутствовал и, по свидетельствам очевидцев, на аплодисментах ни разу не сдвинул ладошки. Однако спектакль увидел свет – при аншлагах. Ну а историю с 500 билетами можно объяснить и без конспирологии: учитывая небывалый ажиотаж, театр забронировал большинство мест для спонсоров и сиятельных гостей. Одним из таких стал пресс-секретарь Владимира Путина Дмитрий Песков, назвавший "Нуреева" "мировым событием", чем вызвал волну фейсбучных рассуждений: что это – государственная шизофрения или верх цинизма? Скорее всего, и то, и другое.
Но в завершение хроникально-документальной главы я хочу вспомнить 9 июля, вечеринку закрытия сезона в "Гоголь-центре", случившуюся на следующий день после отмены "Нуреева". Тогда Серебреников вместе с Ильей Демуцким и примкнувшим к ним Константином Богомоловым исполнил песню Аллы Пугачевой "Балет" и пошутил: "Я приехал со спектакля, которого не будет, на спектакль, которого не было (имея в виду "Сон в летнюю ночь" – по мнению Следственного комитета, "Сон...", на который выделялись бюджетные средства, никогда не был поставлен, притом что спектакль не только был на "Платформе" и номинировался на национальную премию "Золотая маска", но и идет до сих пор, уже на сцене "Гоголь-центра", которым Серебренников руководит с 2012 года. – РС). Но спектакль, которого не будет, все равно будет". Так и вышло. "Нуреев" есть, и он – забегая вперед – великолепен. А еще в ту июльскую ночь Серебренников сказал: "Все напасти проходят, сменяются режимы, сменяются ситуации, остается искусство". И в этом пророчестве невозможно сомневаться. Даже в нынешней ситуации. "Нуреев" стал третьим – после "Маленьких трагедий" в "Гоголь-центре" и оперы "Гензель и Гретель" в оперном театре Штутгарта – спектаклем, выпущенным уже после ареста его автора. "Ситуации" сменятся еще не раз, Мединского и Ко забудут, Серебренникова – никогда. Как не забыли опального беглеца из СССР Нуреева. Это не банальное самоутешение. Это элементарная формула, дважды два – четыре.
2. Вторая жизнь Нуреева
От печальной и скандальной, но все же обнадеживающей хроники, перехожу, наконец, к спектаклю. И начну, нарушая хронологию описания, с пятой картины. Судя по фейсбуку, даже продвинутых в искусстве граждан больше всего волнует, надели на Нуреева фиговый листок или нет, то бишь появляется ли в спектакле фото полностью обнаженного героя. И да, и нет. Пятая картина первого действия называется "Портрет" и рассказывает о съемке в студии Аведона: Нуреев картинно позирует, Аведон злится – он требует от модели естественности, Нуреев раздевается – далее следует "дуэт" артиста и стаи папарацци в смокингах, странный танец ненависти и любви (художник-нарцисс, мучающийся назойливым вниманием/поклонением и неспособный существовать без него – один из мотивов многоуровневого спектакля), плавно переходящий в шабаш "рудимании": голый танцовщик беснуется, окруженный армией светских львиц, на задник проецируется вся знаменитая фотосессия, апофеозом, под испуганно-восхищенный женский визг – "то самое" фото. Но так, что запретная часть кадра попадает в черный проем экрана; получается немного курьезно – дамы визжат безосновательно – но даже если это нарушение первоначального замысла, уступка ханжам и одно из "согласованных с режиссером", по словам руководства театра, изменений, внесенных в спектакль осенью, ничего страшного: смысл эпизода ясен, ну а персонажам, подобным Мединскому, не приснится кошмар.
Начинается же "Нуреев" с картины "Аукцион", сразу задающей правила раскованной игры, предложенной Серебренниковым: это – не обычный балет, но синтетическое театральное действо. Текста в нем побольше чем в иных драматических постановках, и значительная роль отведена "человеку от театра" (его в очередь играют Игорь Верник и Владимир Кошевой). Иногда он – аукционист, объявляющий лоты с вещами Нуреева: в прологе мебель, ковры, картины и костюмы заполняют всю сцену, среди неодушевленных предметов теснятся покупатели, совершающие судорожно-спорадические танцевальные па (а среди покупателей доминируют пожилые женщины – они еще не раз появятся на сцене; и если в начале эти ускользающие от однозначной трактовки образы еще можно объяснить буквально – ну да, богатые старухи-коллекционерши, такие и трутся об антикварные диваны, то в других эпизодах вместе с ними в пространство проникнут потусторонние сквозняки, в финале же одна из этих старух разбросает по сцене цветы – flores para los muertos). Этот текст, скорее, служебный, ошарашивающий привыкших к балетному безмолвию зрителей (да, оркестр вступит лишь к финалу первой картины, озвученной, как и начало второго действия, вкрадчивым и тревожным электронным гулом).
Когда вещи уйдут с молотка, опустошенная сцена превратится в балетный зал Вагановского училища. В этой картине, "Улица Росси", человек от театра станет персонажем, обозначенным в либретто как Серый: текст читаемых им гнусных доносов ("сомнительный успех Нуреева, растиражированный многочисленными реакционными буржуазными газетенками, дал ему право игнорировать замечания и руководства Кировского театра, и товарища Богданова, ответственного сотрудника министерства культуры..." – уверен, что в этом стиле, в отличие от плотской фотографии Аведона, Мединский узнал любимые мотивы) звучит как обратная сторона патриотической песенной помпы, лающее прозаическое дополнение к той части партитуры, которую я бы назвал "оргией совка". Вообще, Демуцкий смело инкорпорирует в свою музыкальную ткань, похожую на мощный симфонический саундтрек байопика-блокбастера, самые разные произведения – вплоть до балетной классики Чайковского и Минкуса и барочной музыки (в эпизодах, посвященных Нурееву – танцующему королю). В "Улице Росси" возникает стилизация под советский "музыкальный ампир": хор официозных мужчин и дам в бархатных платьях цвета густой венозной крови исполняет "Песню о Родине" (на стихи Маргариты Алигер и Николая Тихонова) – часто заедая, как старая пластинка. Но первое появление Нуреева происходит, когда на стене балетного класса еще висит портрет Николая II. Тут уместно рассказать, как просто и сильно показывает Серебренников ту самую смену режимов и ситуаций – и то, что неизменно. Николай II висит рядом с портретом Вагановой; в течение всей второй картины завхоз-ветеран и пожилая техничка будут время от времени снимать портреты: за Николаем II свое более скромное место (от массивного холста с последним царем на стене останется белое пятно) займет изображение Ленина, ему на смену придет Сталин, а за ним – Хрущев. Только Ваганова останется неизменной.
Да, в текстах Серого возникает фраза, звучащая до боли актуально именно сейчас. Сексот информирует невидимую властную клику о побеге артиста: "У Нуреева в Советском Союзе остались: в городе Уфе отец, начальник отдела безопасности завода, мать, пенсионерка. Две сестры также проживают в Уфе, третья – в Ленинграде". Тут невозможно не думать, хотя такой смысл точно изначально не закладывался, о родителях Кирилла Серебренникова в Ростове-на-Дону, с которыми он лишен возможности встретиться. И трудно не ненавидеть тех серых, что развалились в креслах Большого. Надо, что ли, учиться гуманности у Серебренникова, мудрого человечного автора, который придумал этот спектакль вовсе не о бунтаре и тоталитарном молохе.
Партию Нуреева танцуют в очередь три солиста: на сайте Ballet Magazine можно прочесть колонку Игоря Цвирко, который должен был танцевать в третьем составе июльского блока спектаклей, а в декабре, когда "Нурееву" отвели всего два вечера, смог сделать это только на прогоне. 9 декабря Нуреевым был Владислав Лантратов, я посмотрел спектакль 10 декабря, когда танцевал Артем Овчаренко. Наверняка, рисунок роли у каждого исполнителя свой, я не могу сравнивать, да и в классическом балете (равно как и в современном танце) совсем не специалист. Возможно, в открывающем второе действие эпизоде "Гран-гала", где Нуреев – уже звезда, ревнивая, капризная, вторгающаяся в танец учеников и потенциальных соперников, разражающаяся отборным англоязычным матом в адрес кордебалета (Большой стыдливо погасил электронные субтитры, оставив даже нормативный перевод спича – "Засранцы! Пидоры толстожопые!.." – только в буклете), другой артист (особенно драматический) был бы злее и убедительнее, но вообще Овчаренко играет (слово "танцует" здесь было бы бедным) замечательно. В его версии Руди – стремительный, невесомый принц-щелкунчик, вдруг, как маленький Будда из фильма Бертолуччи, осознавший, что смертен. Любопытный первооткрыватель самого себя, собственного тела и духа.
Завершающаяся "оргией совка" вторая картина эффектным световым штрихом превращается в "Прыжок к свободе": сбежавший из СССР Нуреев – Овчаренко растерянно и восторженно смотрит на легкомысленно фланирующих парижан, а потом оказывается в зачарованном, приджазованном, порочном Булонском лесу, среди трансвеститов, танцующих в красном свете (уже не венозном, но артериально-алом, веселом и блудливом).
В следующей картине "Письмо к Руди" вместо Нуреева на сцене – безымянный герой, собирательный образ друга и ученика (10 декабря его танцевал Денис Савин, артист, которого даже такой невосприимчивый к танцевальному театру человек, как я, запомнил и полюбил по балетам Алексея Ратманского и "Ромео и Джульетте" Донеллана/Поклитару). И здесь текст, произносимый человеком от театра, звучит как трепетная музыка: это – письма Шарля Жюда, Манюэля Легри и Лорана Илера, написанные Нурееву из нашего 2017-го. Во втором действии эта сцена повторится зеркально: под письма "див" – Аллы Осипенко и Натальи Макаровой (одна уехала, другая осталась: "Рудик, очень жалко, что мы редко были связаны с тобой на сцене... Мы так вот и сидим на этой кухне, и что? Занимаемся воспоминаниями? Обидно...") – будет танцевать Екатерина Шипулина – резко, экспрессивно, трагично (9 декабря в этой партии была Светлана Захарова).
Отражения – ключевой структурный прием спектакля: годы ученичества на улице Росси обернутся нервическим выходом вспыльчивой звезды во втором акте, обнажение в студии Аведона – облачением в золотую парчу "Короля-Солнце", радостный джаз трансвеститов Булонского леса – декадентским гей-дивертисментом (под положенный на музыку "Пьяный корабль" Рембо) на архипелаге Галли. Там, в унаследованной от Леонида Мясина творческой резиденции, Нуреев, умерший от СПИДа в Париже 1992-го, провел несколько последних недель жизни.
И у Эроса в "Нурееве" есть свой зеркальный двойник – Танатос, само собой. Первый акт завершается картиной "Эрик" – это танец Нуреева и Эрика Бруна (Владислав Козлов в очередь с Денисом Савиным), мужской любовный дуэт, прихотливая игра хрупкости и брутальности, филигранная новелла не столько о сексе, сколько об отношениях. Венчает ее символическое умирание Нуреева – тогда как в финале, наоборот, Нуреев, приговоренный модной чумой ХХ века, в парчовом халате и чалме, уже не победительный парящий король, но разбитый, дряхлый Пьеро спускается в оркестровую яму, чтобы продижировать оркестром и призрачными (название этой картины – "Тени") танцующими парами. Смертию смерть поправ. Согласно либретто, Нуреев должен "дирижировать тишиной" – это, конечно, возможно только в идеальном воображаемом мире; в реальности едва подступившую тишину взрывают аплодисменты. И ладно. Иначе было бы слишком больно. Несдержанность зрителей иногда спасительна.
