— Игорь, автор всей затеи, всей идеи это — вы. Вы сами выбирали эти письма, и если да, то по какому принципу?
— Это, во-первых, — письма, которые по времени связаны с этими произведениями, а во-вторых — по их яркости. Моцарт иногда в письмах пишет такие пакости, которые вообще нельзя читать. Они не произносимы со сцены и не повторяемы в эфире.
— А вы помните какое-нибудь письмо, которое на вас самого произвело сильное впечатление? Я сейчас имею в виду не по «неприводимой» лексике, а почему-то, о чем вы не думали в связи с Моцартом, когда играли его музыку?
— Его музыка, особенно ранняя, часто на слушателя производит впечатление очень благополучной — первые симфонии, первые скрипичные концерты… Но уже в самых его ранних письмах какая-то невероятная трагедия, невероятная боль и надлом, который для человека двадцати лет… Вот письма к отцу такие. В музыке Моцарта не знаешь, что будет дальше, не знаешь, какая краска получится из следующей ноты, потому что она может все обрушить. Так же, как потом обязательно будет восхождение. И, в общем, эти письма так построены, и на таком же контрасте я пытался это все скомпоновать. Многое будет зависеть от Володи Бельдияна, как он это прочитает, ведь это музыкально-сценическая композиция.
— Я сама очень часто думаю, нужно ли мне знать что-то о человеке, который написал то или иное произведение. Мне иногда кажется, что дополнительные знания о частной, личной жизни приводят к тому, что ты как-то теряешь уважение…
— Что человек падает…
— Да, и что твои впечатления от чтения дневников или писем, которые не предполагались к публикации, влияют на восприятие самого произведения. На ваше восприятие произведений Моцарта влияет то, что вы читали эти письма?
— Наверное, уже нет, потому что я много чего о нем знаю. В свое время я поразился, когда узнал, что он был жуткий картежник, игрок, он огромные суммы проигрывал при том, что у него были ужасные периоды в жизни, когда он очень мало зарабатывал, а бывали периоды, когда он бывал очень богат. Но он эти все деньги спускал на карты, на кегли. Вот «Кегельбан-трио» он написал в боулинге. Наверное, они с друзьями пришли в боулинг, и в перерыве пока бьет другой игрок, он, видимо, на манжете где-то, на салфетке написал эту тему, а потом дома, в ночи́, дописал. Он был нормальный человек. Мы говорим о Моцарте, Бетховене, Брамсе, о столпах музыки, и думаем, что это были люди не от мира сего, которые сидели за столом круглые сутки, пальцы грязные от чернил, им подносили кофе… Но это были нормальные люди.
— Игра делает Моцарта, видимо, особенно близким русскому человеку, потому что многие наши великие писатели тоже проигрывали состояния за карточными столами. Но вернемся к кларнету. На каком типе кларнета играли тогда, когда для него писал музыку Моцарт?
— Кларнет, конечно, был другой, потому что кларнет, как мало какой духовой инструмент, невероятно развился за последние, я бы сказал, сто лет. Внешний облик очень поменялся, невероятно. Он возник в конце XVII — начале XVIII века. Кстати, мы сегодня, надеюсь, послушаем Иоганна Мольтера, немецкого композитора, первый концерт для кларнета, написанный для кларнета. Уже не для шалюмо́ — предшественника кларнета, французского инструмента, древнего инструмента. Так вот, есть, например, знаменитый концерт Моцарта, написан буквально перед «Реквиемом», там все, в основном, играется на кларнете, который называется бассетхорн. Такой вид кларнета, у которого загнутый раструб медный, он очень длинный, это совсем другой инструмент, он намного ниже, у него совершенно другие ноты, это совершенно другая партия, это даже чуть-чуть другая музыка, другое восприятие. К сожалению, я это буду играть на кларнете-ля. Тоже на низком кларнете, но это не бассет. Но даже бассет это не исторический кларнет. Исторические кларнеты во времена Моцарта были вообще другие.
— А сколько в кларнете Моцарта было клапанов? Наверное, нужно объяснить, что на кларнете есть так называемая аппликатура, то есть такие клавиши, клапаны, по которым движутся руки музыканта. Число этих клапанов очень сильно в истории изменялось. Насколько я понимаю, первый кларнет был двухклапановый, а сейчас…
— Сейчас клапанов — семнадцать или восемнадцать, в зависимости от фирмы и модификации. Я сейчас купил кларнет, не считал еще, но там еще больше клапанов. Лет через пятьдесят вообще будет страшное дело. А при Моцарте клапанов было семь-восемь. Все эти произведения написаны для его друга. У него был замечательный друг Антон Штадлер, с которым они, видимо, много переиграли в боулинг, и там договаривались о дальнейшей работе.
— А вы когда-нибудь сами держали в руках или играли на совсем старых инструментах, где два клапана, где другие мундштуки? Вы когда-нибудь с ними пробовали взаимодействовать как музыкант?
— Я очень хочу. Но там совершенно все другое, это совершенно другой инструмент. Надо учиться.
— Что меняется от того, что вы эту музыку играете на современном инструменте?
— На чем играют Баха, на чем играют того же Моцарта? Ведь Моцарт писал для другого рояля, Бах писал для других инструментов. Сейчас вообще другие скрипки, другие виолончели, другие альты — все другое. Вот сейчас барочные оркестры, барочные ансамбли, они пытаются воссоздать то, что было. Но опять же, честно говоря, я не уверен, что это стопроцентно. Может быть, Моцарту бы это понравилось на этом инструменте, потому что, конечно же, у исторического кларнета другой звук, немножко все мягче, в чем-то меньше, а в чем-то больше возможностей. То есть, как и у жильных струн на скрипке и виолончели — они мягче, у них очень красивый звук, очень певучий, очень бархатный. Но, например, на жильных струнах не сыграть в большом зале. Тогда не было больших залов, тогда были другие акустические особенности, тогда было салонное, в основном, музицирование. Тогда не было такого симфонического оркестра в 100 человек. Когда я столкнулся с «барочниками», с тем же Назаром Кожухарем, когда мы с ним играли, репетировали и разговаривали, я начал этим увлекаться, благодаря ему, я не могу слушать те же фортепьянные концерты Моцарта с симфоническим оркестром. Потому что мне это страшно после барочного исполнения, мне это не по ушам, я не могу это слушать. Это слишком грандиозно. То есть, даже оркестры были маленькие, это все для комнатки, это все для небольшого зала.
— Человек не всегда волен и властен над какими-то своими ассоциациями. Я почему-то, когда думаю о кларнете, вспоминаю, что в европейских странах, в холодных домах, в горах, где не очень можно как следует это все обогреть, люди делают грелку из вишневых косточек. Они зашивают в ткань вишневые косточки, прогревают эту подушечку в камине, а потом кладут ее в постель. Вот эти вишневые косточки очень долго держат тепло, лучше, чем грелка. И когда я слышу слово кларнет, у меня возникает в сознании вот эта теплая подушечка именно из вишневых косточек.
— А вы пробовали этот рецепт?
— Нет.
— Я думаю, что в связи с кризисом мы это все попробуем.
— А вот скажите, пожалуйста, бывает в каких-либо сочинениях, я сейчас не говорю о совершенно современной, авангардной музыке, в которой, я понимаю, вообще может быть все, что угодно, бывает ли такое, чтобы кларнет вел себя так, как может себя вести та же скрипка? То есть, вроде бы скрипка это действительно такой или нежный, или плачущий, или радующийся, но очень красивый голос, но она иногда может вести себя крайне истерично и ажитированно. То же самое может делать виолончель. Вот кларнет такие вещи умеет? Существуют ли произведения, которые таким образом с этим кларнетом поступают?
— Кларнет для меня, наверное, как Моцарт. То есть, я все время в нем открываю какие-то ящички, о которых я вообще не подозревал. Причем это бывает довольно часто, и меня это очень раздражает иногда. Вот почему я этого два года назад не знал, почему я это не использовал? Вы знаете, кларнет может абсолютно все, я уже не говорю просто о стилях, в которых он играет, в которых он используется. Это и клезмерская музыка, и барочная музыка, и всякие наигрыши типа молдавских свадебных штук, невероятных совершенно, плюс это джаз, классика — все, что угодно. Больше всего поражает меня этот инструмент в клезмерской музыке. Я не понимаю, как это играется. Это может быть единственный стиль, который я не понимаю как. Как Жора Файдман может воспроизвести такое на этом инструменте? У меня есть несколько знакомых, которые думали, что у него какой-то другой кларнет. А это самый обыкновенный кларнет, самый обыкновенный мундштук, трость. Непонятно, как это делается.
— А вы не пробовали это разузнать?
— Это бесполезно. Это какие-то вещи… Я даже ни у одного скрипача или пианиста не встречал такой проблемы: как это можно сыграть. Можно поражаться какому-то очень быстрому темпу, например, как Рахманинов играет в таком темпе свои концерты, никто не может сыграть в этом темпе, это поразительно, это невероятно. Но теоретически это возможно, можно развить беглость пальцев. Но тут как эти звуки воспроизводить? Я не понимаю их природы.
— Игорь, а на джазовом кларнете вы когда-нибудь играли? Вообще, вы когда-нибудь выступали с джазовым составом?
— Да, мы играли с Даниилом Крамером. Я этим очень увлекаюсь.
— А это требует какой-то другой техники?
— Конечно, совершенно другое мышление, совершенно другая голова, совершенно другой звук. Очень сложно переходить с классики на джаз.
— Это связано с импровизационной природой джазовой музыки или есть еще какие-то технические особенности?
— Со свингом. Вот со свинга очень трудно перейти обратно. На свинг — легче.
— Все говорят о русской пианистическая школе, а существует русская школа кларнета?
— Родоначальники русской духовой школы это, в основном, немцы, потому что их приглашали в царское время в консерватории — в Санкт-Петербург, в Москву. Наша школа оттуда родилась. И дальше : Штарк в кларнете, Розанов. Вот у нас есть такие столпы. Но у нас, то ли из-за железного занавеса, то ли из-за чего-то еще, школа очень мало оглядывалась на Запад. То есть она как бы жила сама в себе. Как кларнетовая школа, также и медные, и духовые. Мы немножечко замкнулись. Нужно опять приглашать западных музыкантов к нам, потому что у нас существуют очень большие проблемы со школой, у нас существуют очень большие проблемы со всякими специфическими вещами: как брать дыхание, как строить фразу, как развивать технику.
— И это очень похоже, как мне кажется, на проблемы вокальной школы, совершенно очевидные, а, с другой стороны, то, о чем вы говорите, это напоминает ситуацию в обычном школьном образовании, мы использовали модель немецкой гимназии. И в то время, когда Германия и все остальные европейские страны одна за другой от нее отказывались, мы следовали этой самой модели. Но я, честно говоря, не знаю, хорошо это или плохо. С одной стороны, это более архаично, а с другой стороны, результаты вот такого общего школьного образования по европейской современной модели, тоже, на мой взгляд, чрезвычайно неубедительны. Так что тут есть, видимо, и за, и против.
— У нас в симфонических оркестрах отстают духовики на порядок. Если нам сделать супердуховую школу, наши оркестры будут непревзойденными, на мой взгляд. Шикарные струнники у нас, шикарные пианисты, у нас шикарные солисты, но у нас больная тема — духовики. Я это понял, к сожалению, поздно. Но я , слава Богу, понял, что надо ехать на Запад и учиться там. Надо ездить на мастер-классы и на бесконечные стажировки.
— И вы это делали?
— Я это делал, конечно. Иначе у меня не было бы 70-ти процентов того, что я умею сейчас.
— Игорь, много ли произведений за пределами, скажем, Губайдуллиной, Денисова, Артемова написано для кларнета? Еще более современных, в классической форме, не в джазовой?
— Да. Очень много чего пишется. Очень мало хорошего, но есть выдающиеся вещи. Я несколько лет назад открыл для себя такого композитора как Толибхон Шахиди. Это выдающийся человек — и как человек, и как музыкант, и как композитор, и как личность. И он написал несколько произведений для кларнета, некоторые из которых он посвятил мне. Это для меня огромная честь. И вот это для меня опора. У меня очень простая формула. Музыка может нести в себе глубочайшую трагедию, боль, горе, страдания и ужас. Но для моего восприятия, может быть, оно узкое и не совсем развитое, но для меня должен быть в музыке свет. Она должна в себе нести надежду на то, что мы все-таки живем в совершенно невероятном мире, что у нас есть солнце, что у нас есть красота, у нас есть природа. И я, к сожалению, не воспринимаю музыку иногда величайших и признанных композиторов современности, потому, что я не вижу в ней вот этого.
— То же самое у меня. Такое впечатление, что ты лежишь в гробу, а кто-то еще заколачивает последние гвозди.
— И еще пять штук, а потом еще четыре, а потом ты встаешь и не знаешь, что тебе делать и зачем дальше жить после этой музыки, если все так ужасно.
— То, что греки называли катарсисом. Человек, даже переживая глубочайшее страдание, через искусство должен выйти очищенным и просветленным.
— Каким-то образом.
— А вот есть какие-то специальные требования, которым просто физически должен соответствовать кларнетист?
— Такого длинного роста, как у меня, не надо, не надо таким длинным быть, как я. У меня длинноваты пальцы, например, мне немножко неудобно. Может быть, покороче было бы удобнее. Но я привык.
