Марина Тимашева: 20 мая, в день юбилея Бориса Акунина, в продажу поступит его новая книга, двухтомный роман под названием «Ф.М.». Журналистам ее показали в клубе «Граф Орлов».

Борис Акунин: Место выбрано издательством «Олма». Там работают специалисты. Я доверяю их выбору. Вообще, здесь красиво.

Марина Тимашева: То, в каком пейзаже это расположено, не напоминает что-то в произведении «Ф.М.»?

Борис Акунин: Напоминает. Это мне тоже понравилось. Здесь такой классик, помещенный в антураж... Я его толком не разглядел… Что-то такое современное вокруг и скучное, да?

Марина Тимашева: Страшное.

Борис Акунин: Очень хорошо. Тогда это место отлично выбрано для презентации. Спасибо издательству «Олма-Пресс».

Марина Тимашева: Старинный особняк расположен среди серых жилых домов и промышленных предприятий. История оттеняет современность - так, как это сделано в новом романе Бориса Акунина, и выглядит много привлекательнее. Целый ряд произведений, в которых история вторгается в современность, она какую-то играет роль в этой современности, она как-то определяет судьбы людей, которые действуют в ваших произведениях. Вот эта тема – история и современность – почему вы так ей привержены?

Борис Акунин: Потому что я всегда интересовался историей, и я неплохо ее знаю. Меня не устает поражать то, как люди, хотя они говорят по-разному, и одеты они по-разному, и они пользуются разными техническими штучками-дрючками, постоянно сталкиваются с одним и тем же. И набор решений, «выборов», как сейчас говорят, которые человек должен сделать, он не меняется, он все время один и тот же. И когда ты начинаешь смотреть, как поступил человек сто, двести, триста или тысячу лет назад – ничего в сущности не изменилось. Если говорить о романе «Ф.М.», то у меня здесь не столько история вторгается в современность, сколько литература 19 века. Потому что персонажи из того времени попадают в 2006 год и ведут себя так, как, на мой взгляд, должны были бы себя вести персонажи «Преступления и наказания» в нынешней ситуации.

Марина Тимашева: В общем, мне кажется, что литература 19-го века в современную жизнь или, во всяком случае, в современную литературу не вторгается, если не считать ваших произведений.

Борис Акунин: Не знаю. По-моему, если говорить о русской литературе, то дух и влияние русской классики, на которой мы, пишущие люди, выросли, чувствуется сплошь и рядом. Даже если писатель от нее отталкивается руками и ногами, все равно из него полезет и Достоевский, и Чехов, и Толстой, и бог знает кто. Никуда мы от этого не денемся, и слава Богу!

Марина Тимашева: Считается, что Акунин замечательно стилизует литературный язык 19-го века, но мне лично кажется, что его он просто знает и любит, а стилизует как раз новояз, поэтому старина выглядит намного реальнее и подлиннее, чем современность. Кстати, сам Акунин, отвечая на вопрос про возможность экранизации, заметил:

Борис Акунин: Если бы продюсером был я, я бы по этой книжке снял кино в двух стилистиках. Я бы часть историческую снял как реалистичное костюмное кино. А часть современную я бы снял как мультфильм. Они бы перетекали одно в другое.

Марина Тимашева: Итак, сюжет: В 2006 году обнаруживается рукопись неизвестной версии "Преступления и наказания", охотников завладеть ею находится более чем достаточно, а на их пути появляется более, чем достаточно трупов - убитых у Акунина точно больше, чем у Достоевского, хотя Лизавету автор пожалел. Григорий Шалвович, второй раз вы впрямую обращаетесь к классическому тексту. Первый раз это была «Чайка», а теперь - «Преступление и наказание». Вы сейчас говорили о Чехове и Достоевском, как о двух людях, которые вас более всего беспокоят, да, если это правильное слово?

Борис Акунин: Слово правильное. Которые представляют для меня наибольшую загадку, тайну, и которые имеют особенность, в зависимости от того, в каком возрасте я их прочитал, восприниматься мной по-разному. Кстати говоря, если говорить о ремейках, у меня есть еще пьеса, которая называется «Гамлет», который, собственно говоря, тоже является криминальным произведением, как мы все помним.

Марина Тимашева: Действующие лица новой книги - те же самые люди, которые действуют у Достоевского, вернее те, кем они могли бы оказаться. Положим, мерзкая и жадная старуха - специалист по старинным рукописям - это бывшая процентщица, а молодой Николас Фандорин в некотором смысле Порфирий Петрович, оба принадлежат славной фамилии Фандориных. Не следует исходить из посылки, что новое "издание" Раскольникова будет преступником, потому что, кажется, в неизвестной версии романа "Преступление и наказание" убийца тоже не Родион Романович. Уверенности в этом нет, потому что незадолго до презентации критики получили возможность прочитать только первый том и поучаствовать в лотерее. На вопрос, кто же окажется виноватым, никто верного ответа не дал. А могли бы, потому что книгой уже вовсю торгуют на Украине, в Израиле, и в Америке.

Борис Акунин: Речь идет о пиратах. Книжка официально в магазинах выходит 20 мая. Но особенности нашей национальной книготорговли таковы, что всегда происходит утечка. Я просто получал, что называется, сводки со всех сторон. Раньше всего она начала продаваться на Украине, потом в Израиле, потом в Америке. Сейчас - в каких-то городах по России. Ничего с этим, видимо, не поделаешь.

Марина Тимашева: У нас есть современный потомок Фандорина, который смог бы найти человека, который это сделал?

Борис Акунин: Я думаю, что здесь не нужно обладать большими детективными талантами, чтобы пройти по этой цепочке. Когда в прошлом году на Украине выпустили роман Бориса Акунина «Рокировка», которого я не писал, этот детектив расщелкать ничего не стоило бы, одной трубки не понадобилось бы, - как говорил Шерлок Холмс. Достаточно было бы в магазине посмотреть, откуда привезли этот тираж. И все – расследование бы закончилось. Видимо, это никому не интересно. Я подозреваю, что у нас то же самое.

Марина Тимашева: Сам Акунин называет свое сочинение «игрой в классики».

Борис Акунин: Я скачу по этим квадратикам расчерченным – вот Достоевский, вот Чехов, вот Лесков. Мне весело, и я хочу, чтобы читателю тоже было весело.

Марина Тимашева: Это не имеет ничего общего с «Игрой в бисер»?

Борис Акунин: Это не имеет ничего общего ни с игрой в бисер, ни метанием бисера перед свиньями. Это весьма увлекательная игра.

Марина Тимашева: Но теперь это еще и игра с читателем. Не сегодня завтра на сайте akunin-fm.ru ему будет предложено сравнить текст "Преступления и наказания" с версией Акунина и найти сходство. За готовность внимательно перечесть классическое произведение читатели будут награждены призами. Но главный приз - а именно, без шуток - кольцо с бриллиантом в четыре карата - получит тот, кто поможет Николасу Фандорину найти перстень. В книге Фандорин находит недостающие главы рукописи, но не справляется со второй частью задачи. Она зашифрована в четверостишии, и, кажется, хорошие шансы на перстень с бриллиантом, да и на другие подарки, имеют специалисты по творчеству Достоевского - ключ к разгадке кроется в самом романе "Преступление и наказание", который им нет нужды перечитывать. Но нашим слушателям предоставляется фора. Вот четверостишие, начинайте разгадывать уже сейчас: "Пять камешков налево полетели, четыре - вниз и не достигли цели. Багрянец камня светит на восход. Осиротев, он к цели приведет...". Желаю удачи.

Марина Тимашева. Недавно в Москве, в рамках Международной выставки «Flowerex» в Сокольниках, состоялся четвертый открытый конкурс по профессиональной флористике «Московская весна». На подведении итогов этого конкурса побывала Тамара Ляленкова.

Тамара Ляленкова: Искусство составления букетов, безусловно, одно из самых древних. Однако, в современной России флористические изыски появились сравнительно недавно. Недавно стали проводиться и конкурсы среди флористов. Этот, московский, проходит в четвертый раз и в нем принимают участие две группы флористов – «Мастера» и «Дебютанты». И те, и другие выполняли задание на общую тему - «Бескрайний мир контрастов - единство противоположностей». Первое место среди «Мастеров» получила Вера Владимирова, флорист из салона на Сретенке.

Вера Владимирова: В первой работе я пыталась выбрать разные цветы по фактуре. Это тюльпаны, каалы, анемоны, зелень контрастная. И все это было подчеркнуто плетением из ивы, которая растет у нас, в Крыму. У нее очень большой угол изгиба.

Тамара Ляленкова: Вы делаете, как правило, авторские работы или, все-таки, вам приходится учитывать вкус заказчика?

Вера Владимирова: Большая часть работы - на правительство. Там существует протокол, в котором прописано, какие цветы можно ставить, а какие нет, как их упаковывать, какой должен быть размер букетов. Должны быть свежайшие цветы. Классические - розы, герберы, ирисы. Но, все равно, мы стараемся использовать такие интересные цветы, как ландыши, - цветы полевые, но они очень интересны и выигрышны в букетах. Это зависит от события – официальное или нет. Как правило, это официальные события, на которых нельзя ставить цветы пахнущие, быстро вянущие. Скажем так, политические силы какие-то это считаются антуриумы, их не разрешают ставить. К тому же, есть определенный этикет. Например, нельзя дарить красные розы дамам. Если дарят красные розы, это страсть означает.

Тамара Ляленкова: Оказывается, язык цветов по-прежнему продолжает существовать. Пусть даже на официальном, правительственном уровне. Я попросила Романа Зарубина, председателя технической комиссии конкурса и члена Национальной Гильдии Флористов рассказать подробнее об условиях конкурса и современных модных тенденциях во флористике.

Роман Зарубин: В России, под эгидой НГФ, проходит несколько региональных конкурсов. Выставка в Петербурге, конкурс в Иркутске, в Омске, в Нижнем Новгороде. А в этом году к нам присоединяется Екатеринбург. Выступления на Чемпионате России позволяют флористам претендовать на выступления на международных соревнованиях. Мы очень интересны западу, потому что наши работы очень сильно наполнены идеями, интересным подходом к флористике. Но, в то же время, мы должны признать, что наши знания о флористике базируются сейчас, в основном, на европейских школах.

Тамара Ляленкова: Можно говорить о каких-то тенденциях в современной флористике, о моде?

Роман Зарубин: Флористика это неотъемлемая часть моды. Сейчас достаточно популярным является стиль винтаж, поэтому цветочные компании стараются производить такие цветы, которые были бы с налетом старины. То есть, они, являясь свежими, имеют внешний вид чуть-чуть состаренный. А флористы, соответственно, делают работы с цветом. Часто используются сиреневые, холодные сочетания, или добавляются аксессуары характерные – и кружева, и бижутерия. Голландцы каждый год придумывают четыре сезона, под которые они делают цветовые сочетания, цветовые решения. Но для того, чтобы каждый сезон что-то менялось, нужно, чтобы человек хотя бы каждую неделю покупал цветы. Процент таких закоренелых модников не так уж велик.

Тамара Ляленкова: Тем не менее, все чаще в качестве подарочного букета используют именно авторские, собранные по индивидуальному заказу букеты. Я попросила Наталью Яковлеву, получившую первое место в группе «Дебютантов», рассказать, каким образом воплотила она заданную тему мира контрастов и противоположностей.

Наталья Яковлева: Была, изначально, одна форма, такая агрессивная, черного и красного цвета. Дерном его называют. Это палочки черного и красного цвета. Именно, гладкость фактур. Их срез – мохнатый. Когда их срезаешь, их много, и они создают эту мохнатость и беспокойство. Один и тот же материал, который, с одной стороны, гладкий, а с другой стороны, когда его много, он мохнатый. На границе вот этих фактур были расположены цветы. Они - связь между верхней, гладкой стороной и мохнатой, агрессивной нижней стороной. Единство выражается в этих цветах. Там были ранункулюсы, калина, анемоны, латирус.

Тамара Ляленкова: Работы флористов оценивались по четырем критериям - техника, композиция, цвет и идея, то есть, художественное решение. Идея Екатерины Игнатенко, получившей второе место среди «Дебютантов», состояла в использовании крайне неожиданного, для флористической композиции, материала.

Екатерина Игнатенко: Это такая прямоугольная конструкция, где мы искусственно создали такой эффект, как будто это металл, который проржавел, и цветы пробили этот металл и вырвались наружу мощным потоком. Цветы - это яркие полинопсисы, оранжевые ранункулюсы. Мне очень нравится сочетание малиново-розового и оранжевого. Оно контрастное но, в то же время, нежное. Бывает контраст резкий, типа желто-фиолетового, а здесь - что-то более мягкое, приятное по цвету и теплое. И мне хотелось показать контраст живого и неживого в своей работе, контраст металла и цветов.

Марина Тимашева: В Берлине впервые прошел необычный фестиваль балета INTERNATIONAL DANCE SUMMIT BERLIN 2006 , позволивший широкой публике увидеть все подробности процесса создания балетных спектаклей. Фестиваль, в программу которого были включены гастроли всемирно известного коллектива «Токиобалет», открывался премьерой новой версии балета Бориса Эйфмана «Чайковский» с Владимиром Малаховым в главной партии. Владимир, оставаясь солистом, уже несколько лет возглавляет созданный на основе трех балетных трупп единый берлинский государственный балет. О премьере рассказывает Юрий Векслер.

Юрий Векслер: Начну с конца. Успех был безоговорочным, и Борис Эйфман сиял. Горячо аплодировала вместе со всеми в зале обладательница, несомненно, самых длинных, в этот вечер, ног, актриса и всемирно известная фотомодель Надя Ауэрманн, которая пришла на премьеру вместе с сыном и дочерью. На поклонах и на банкете мастера восторженно приветствовали. Мне удалось коротко поговорить с Борисом Яковлевичем.

Борис Эйфман: Встреча с таким выдающимся актером и танцовщиком, как Малахов, конечно, не могла оставить меня равнодушным. Я не мог формально отнестись к идее чистого переноса спектакля «Чайковский». Было принято решение не только сделать новую редакцию хореографии, не только сделать новую сценографию, свет, костюмы, но и сделать новый образ самого Чайковского. Это человек, который живет вне мира сего, который живет какими-то высшими интересами, творческими интересами, и, с другой стороны, как бы обуреваем дьявольскими страстями. Эта раздвоенность между небом и адом, вот это мог сделать только Малахов. И я очень рад, что сегодня это получилось. Это была очень непростая работа, потому что нужно было за короткий срок артистов научить выражать мои эмоции. Они работали с большим энтузиазмом, а больше всех поразил меня сам Владимир Малахов, который жертвенно работал над этой ролью, разбивал свое тело до крови. А с другой стороны, очень стремился реализовать себя в этой роли. И вот успех сегодняшнего дня говорит о том, что направление, которые я выбрал 30 лет назад, создавая свою труппу, оно правильное, потому что сегодня зрители тяготеют именно к театральному представлению, театральному и зрелищному спектаклю. И я очень рад, что сегодня в берлинской Штаатс-Опере, в центре европейской балетной культуры, такой прием, такой успех и такое признание моего направления.

Юрий Векслер: О своих впечатлениях от работы говорит Владимир Малахов.

Владимир Малахов: Тяжело. Было очень интересно эту роль делать, а с другой стороны, это на износ. Он не уходит со сцены, он все время присутствует. Конечно, танцевать каждый день это нельзя, потому что это отнимает очень иного сил и эмоций. Но настолько интересно работать с живым хореографом, который для тебя делает специально, для тебя меняет, ищет, что тебе лучше, что тебе идет. Это очень интересно.

Юрий Векслер: Говорит не занятая в этой работе, одна из новых звезд европейского балета, танцующая в Берлине Полина Симеонова.

Полина Симеонова: Я в полном восторге, мне очень понравился этот балет.

Юрий Векслер: Будете его танцевать?

Полина Симеонова: Да. Я должна была этот год танцевать, но перенеслось на следующий год. Надеюсь, что в следующем году я поработаю над этим балетом.

Юрий Векслер: Есть ли какие-то особые технические трудности, связанные с этим балетом?

Полина Симеонова : Да, это очень быстро, размашисто. Неаккуратно должно быть. Это усложняет.

Юрий Векслер: Наш короткий диалог с Полиной проходил, как вы слышите, под аккомпанемент то и дело возникавших аплодисментов. Это Владимир Малахов гордо называл всех участников работы. Говорит исполнительница партии жены Чайковского Надежда Сайдакова.

Надежда Сайдакова: «Красную Жизель» Эйфмана я видела, другие спектакли. Я просто счастлива, что я соприкоснулась живой легендой.

Юрий Векслер: Владимир Малахов, пригласивший Эйфмана в Берлин, включил, тем самым, его хореографию в ряд с находящимися в репертуаре работами Джорджа Баланчина, Кеннета Мак-Миллана, Мориса Бежара, Иржи Килиана и Уильяма Форсайта. Неплохая компания. А теперь - несколько шагов назад. На пресс-конференции, накануне премьеры, Борис Эйфман рассказывал об истоках своего замысла и вспоминал премьеру 1993 года в Петербурге.

Борис Эйфман: То, что я поставил балет о Чайковском, о его жизни, открыл какие-то тайны его жизни, это было шоком. И вокруг театра, в котором должна был быть премьера, ходили демонстрации людей с плакатами, где было написано «Руки прочь от нашего гения!». Но я, все-таки, премьеру показал, она имела огромный успех. Мне всегда было очень странно, что композитор, который имел такую большую славу, писал такую трагическую музыку. И когда я стал изучать его биографию, его письма, я понял, что он жил двойной жизнью. Первая жизнь, это была внешняя жизнь успешного композитора, а та, вторая жизнь, это его внутренняя жизнь, полная трагизма. Трагизма, потому что он ощущал себя человеком, который нарушает какой-то божий закон. И эта трагедия шла не только от его гомосексуализма, а от его мироощущения. В этом балете я, конечно, использовал мотивы его биографии, но, главным образом, я хотел материализовать в балете его музыку.

Юрий Векслер: Балет Эйфмана поражает своей мощью и интенсивностью и не может оставить равнодушным, хотя, наверное, возможно и критическое отношение к соседству на сцене танцующего Чайковского, его танцующего альтер-эго и персонажей его опер и балетов - лебедей из «Лебединого озера», например. Можно, наверное, не принимать предлагаемые балетмейстером условности, условия игры. Но нельзя не видеть, что число поклонников искусства Бориса Эйфмана в мире велико, а его хореографическая изобретательность любому покажется неисчерпаемой. В заключение, еще один фрагмент из интервью с Борисом Эйфманом.

Вас побуждает к творчеству литература? Это только ваш путь или вы видите в мире еще других людей, которые близки вам?

Борис Эйфман: Я не могу сказать, что это мой путь. Это путь, который не я открыл. Я просто старюсь его развивать, сделать его адекватным времени, в котором мы живем. Много сегодня молодых хореографов, даже бывших авангардистов, так называемых, которые сегодня переходят в мой лагерь. И я думаю, что наш театр имеет большие перспективы развития в 21 веке.

Марина Тимашева: Мы продолжаем начатый в прошлом выпуске Поверх барьеров разговор с главным хормейстером Большого театра Валерием Борисовым. Валерий Борисов говорил, что его беспокоят проблемы технической оснащенности хористов, то же самое я могу сказать про речь актеров в драматических театрах. Валерий Борисов недавно посмотрел спектакль во МХАТе с Евгением Мироновым.

Валерий Борисов: Прекрасный же актер. Но у него очень плохо с голосовым аппаратом. Ему надо серьезно этим заниматься, потому что он без голоса останется.

Марина Тимашева: Как расходятся обязанности главного хормейстера, просто хормейстера и, например, музыкального руководителя постановки?

Валерий Борисов: Главный хормейстер отвечает за хор. Остальная хормейстерская группа находится у него в подчинении. Хормейстеры у меня, как правило, играющие люди, но они выполняют еще и роль концертмейстеров. Занимаются по отдельности с голосами, когда нужно что-то учить. Хотя это тоже каменный век. В принципе, должна быть ситуация – вот вам ноты, сели и читайте. Во всем мире так. Моя бы мечта сбылась, если бы в хоре работали люди, которые умеют петь так, как я себе это представляю, и, при этом, чтобы были достаточно грамотными, чтобы весь текст, который им предлагается, могли самостоятельно читать. Но чуда пока я не вижу. Приходят люди, у которых голос есть, а хулиганят! За рояль сажаешь – вроде что-то знает. Другой приходит - голос есть и, вроде, аккуратный, а знания вокального никакого. За рояль сажаем – полный ноль. За три месяца не смог выучить «Иоланту» из мужского хора, буквально несколько тактов.

Марина Тимашева: Это ведь как-то связано, вообще, с ситуацией. Я много общаюсь с людьми европейскими, и обнаруживаю вещь для меня удивительную: в фермерских семьях Швейцарии отцы и дети знают нотную грамоту. Кантон какой-нибудь крошечный, но, там, тем не менее, есть духовой оркестр, есть хор, и они поют, и поют по нотам, что самое поразительное!

Валерий Борисов: Я сталкивался с этим. Ко мне приехала девочка из Франции учить русский язык. И я ее спросил, как у них там происходит дело. Она рассказывает, что захотела петь в хоре, в Париже, и пошла в самодеятельный коллектив. Ей дали ноты, «Страсти по Матфею» Баха. А она нот не знает. «А! Ну, до свидания». Она пошла в магазин, купила флейту, купила самоучитель, выучила ноты. Через некоторое время пришла в этот хор. К этому моменту они уж «Страсти по Матфею» спели, мессу баховскую си-минорную. Она взяла ноты, выучила и стала петь.

Марина Тимашева: Проблема, видимо, в том, что у нас на самом нижнем уровне что-то разрушено.

Валерий Борисов: У нас есть такой Дворец Пионеров бывший. Бадулин когда-то там был. Там хороший коллектив, и оркестр есть, и школа музыкальная, и хор. И очень много лет там вокальным педагогом работает моя приятельница. Она мне рассказывала, как они ездили с этим хором в Америку и давали концерты по школам. Вышли американские дети, спели хором. Ну, так – плохенько-бедненько. Наши думают: «Мы-то лучше поем». Вышли, спели, сели опять в зал. И вдруг те же самые дети, которые только что пели, выходят с нотами, с блестящими начищенными дудками и играют оркестром. И тут наши тихо умылись. До тех пор, пока люди, которые музыкально одарены, не возьмут в руки инструменты или не сядут за рояль, не поставят нотный текст и не начнут его как-то заучивать – на трубе, на чем угодно – грамотности не будет. Напряжение слуховое снимает инструмент. Когда на рояле нажимаешь ноту – ты ее слышишь. А если голосом надо искать, то измучишься и сразу не найдешь. У кого инструмент есть за плечами, хотя бы три, четыре или пять лет игры на рояле в музыкальной школе, с ним уже как-то можно иметь дело. А эти «слухачи» - это метрострой полный.

Марина Тимашева: Меньше стало работы с тех пор, как перебрались на новую сцену?

Валерий Борисов: По спектаклям - меньше, а по смыслу оказалось больше. Потому что у нас в консерватории был «Парсефаль», был «Реквием», «Песнь о лесах» была, «Тедеум» Брукнера и «Всенощная» Рахманинова. «Всенощная», это такая для меня головная боль!

Марина Тимашева: А почему?

Валерий Борисов: А потому что оперный хор за много десятков лет не спел даже отделение а капелльное. А это совершенно другая специфика. Это требует высочайшей вокальной культуры, высочайшего мастерства, чтобы это, действительно, было похоже на то, что написано Рахманиновым. Открытая сольная хоровая фактура, которая не поддержана никакими инструментами. Все голое – что умеешь, то и показываешь. И «Всенощная», которую поет то 20 человек на западе («Русский хор» называется), то 15 человек, а потом приезжает Чернушенко, 60 человек выставляет, а его спрашивают: «А что, это так должно быть? А вот до вас приезжали, так их 12 человек было». Грандиозное сочинение. В принципе, 100 человек хороших певцов - как раз.

Марина Тимашева: Вы же были дирижером в Академической Капелле имени Глинки. Дирижер, это очень заметная фигура. А хормейстер, это, в лучшем случае, мелким почерком на афише. Не было ли вам это обидно сделаться из такой значительной, видной фигуры…

Валерий Борисов: Я не могу сказать, что я был видной фигурой. Я же был, все-таки, вторым дирижером. Знаете, знаменитый скандал был с Дударовой. Когда мы приехали на гастроли в Воткинск, на родину Чайковского, нам там рассказали историю. Когда приехала Вероника Дударова со своим оркестром, и должна была дирижировать «Реквием» Моцарта, как на беду, ей на глаза попалась афиша, в которой было написано «Моцарт» - большими красными буквами, «Реквием» - синими поменьше, а внизу - «Дирижер Вероника Дударова» - еще поменьше. Она устроила такой скандал: к вам приехал оркестр с таким дирижером, а вы такие афиши тут вешаете! Там умоляли ее: мы всех накажем, сошлем, расстреляем! Меня место на афише мало заботит, потому что не это главное. Главное - с чем ты выходишь на сцену.

Марина Тимашева: Длительное время вы следите за тем, что происходит во время спектакля? А в антракте вы певцов ругаете?

Валерий Борисов: В антракте, как правило, нет, но бывают репетиции, когда плохо приходится всем. Моя беда заключается в том, что я этими делами прозанимался уже почти 25 лет, общаясь с певцами самого высокого ранга, читая литературу, преподавая сольный вокал, занимаясь сам. И мне каждый раз трудно им объяснять очевидные вещи, которые им должны быть понятны лучше, чем мне. Я каждый раз им говорю, что я дирижер, а они скрипачи. Мне нужно вот это, это и это, а они должны знать, как это делается. А тут идет процесс так называемой ликвидации вокальной и музыкальной безграмотности, доучивания. У человека сформированный стереотип звука в ушах, а я ему говорю, что он неправильно поет. «Это что же, я 30 лет неправильно пел?!». И я ему объясняю, что да, ты за 30 лет не издал ни одной вокальной ноты правильной. Умом, сознанием, интеллектом, сознательным умением - мало, кто поет. В лучшем случае, прилично поют сформированными рефлексами бессознательными, передать ничего не могут. В принципе, человеческая деятельность это передача знаний из поклонения в поколение и накапливание. А тут ситуация такая, как в медвежьем цирке. Дрессировщик может выдрессировать его ездить на велосипеде и загонять шайбу в ворота, но этот медведь другого медведя не может научить. Я им говорю, что в человеческом сообществе такое исключено. Если ты поешь, ничего не понимаешь, объяснить ничего не можешь, несешь какую-то ахинею, поешь фальшиво, поешь низко, поешь поджатым непонятным звуком – то какой же ты певец?

Марина Тимашева: Валерий Владимирович, а в каких оперных произведениях, на ваш взгляд, самые сложные партии хора?

Валерий Борисов: «Борис Годунов» в авторской редакции - там много материала. Но он хорошо ложится. А «Хованщина» в авторской редакции – хуже. Она сложнее, вокально неудобная. «Князь Игорь» Бородина замечательно написан, там тоже много материала. У Чайковского кое-что есть, даже, в «Пиковой даме». Простая опера, но вокально не все удобно. Верди считается традиционно удобным композитором. Пуччини немножко повитиеватее. Но, в принципе, у Шостаковича или, даже, у Прокофьева ничего сверх сложного нет. В классике ничего страшного нет. А вот современные авторы, которые пишут, не всегда понимают специфику. Они все время подходят с инструментальной точки зрения. Ты пиши сложно, но только пиши для скрипки. Но ты пишешь для рояля, а потом на скрипке надо это играть. Мы когда-то писали оперу Тищенко «Краденое солнце». Если это петь не так, как написано, а приблизительно в том направлении - очень легко и удобно все становится. Но если петь те ноты, которые там написаны, то это просто невозможно, да никому и не нужно.

Марина Тимашева: Хор в оперном театре, это то же самое, что был хор в древнегреческой трагедии?

Валерий Борисов: Что такое оперный хор, проблему эту решил гениально один человек. Это Мусоргский. Достаточно пролистать и послушать, что делает, и как это делает хор в «Борисе Годунове» и в «Хованщине», чтобы было понятно, чем должен заниматься оперный хор. Там, вроде, и действия открытого не очень много, но то, как хор общается между собой, и то, как хор общается с персонажами – это то, что называется настоящей драматургией. Это явление настоящего гения. Никому, ни до, ни после, это сделать не удалось. Либретто «Хованщины» он, вообще, написал сам. Это гениальный литературный текст. Он, судя по всему, был гениальным литератором и блестящим драматургом с точки зрения умения понять, как это будет выглядеть на сцене. Если хор выходит на сцену, то понятно, чем он должен заниматься, как он должен выглядеть. Опера «Война и мир». Идет большая сцена. Вдруг, ни с того ни с сего, должен откуда-то появиться хор, для того, чтобы пролепетать какие-то три фразы и исчезнуть опять. Потом опять они что-то вякнули непонятное. Ушли они или остаются? Если они остаются, то чем они должны заниматься? Совершенно непонятно. И такой оперной драматургии очень много. А вот Мусоргский эту проблему, по-моему, решил совершенно блестящим образом.

Марина Тимашева: Книга, которую я хотела бы сейчас представить слушателям, называется «Нескучный сад, превращения музыкального спектакля в России ХХ века», Екатеринбург, издательство Уральского университета, 2006. Автор – Виктор Калиш, скончался в позапрошлом году. http://ptzh.theatre.ru/2004/37/164/

Он был моим другом и коллегой. Был путешественником, который объехал огромную страну вплоть до самых отдалённых райцентров, если только там загорался свет рампы. Его устные обсуждения спектаклей с труппой (традиция, которая теперь забывается) превращались в отдельное представление, потому что он обладал не только энциклопедическими знаниями, но и уникальным чувством юмора. Большинство спектаклей, о которых рассказывается в книге «Нескучный сад» – и впрямь весёлые. Только писал её Виктор Калиш в последние три года жизни, очень тяжело, смертельно больной, и даже когда уже практически ничего не видел, продолжал набирать текст вслепую на клавиатуре. Книга – памятник не только исследовательской мысли, но и мужеству, верности профессиональному долгу и ещё – солидарности, потому что работу довели до конца и подготовили к печати друзья Калиша из Свердловского академического театра музыкальной комедии. Из всего сказанного, наверное, понятно, что я – лицо заинтересованное и вряд ли могу быть беспристрастным читателем. Поэтому разговор о книге «Нескучный сад» продолжит наш постоянный рецензент научной литературы Илья Смирнов.

Илья Смирнов: Эта книга полиграфически обманчива. Представьте себе роскошный подарочный том, 400 страниц глянцевой бумаги, цветной портрет автора в галстуке бабочка (похож на дореволюционного купца), множество завлекательных иллюстраций: графы да гусары, красавицы в легкомысленных нарядах… Чего ждёшь от содержания? Понятно, чего. Как сказал недавно главный редактор, переброшенный начальством из жёлтого листка на укрепление серьёзной центральной газеты: «Какой вы отдел культуры, если до сих пор не выяснили, беременна ли жена Табакова?» Что-нибудь в таком духе. Кстати, готовый сюжет для музыкальной комедии, «Московская жизнь» – в продолжение «Парижской жизни», с которой, собственно, и начинает своё исследование Виктор Яковлевич Калиш, цитирую: «серьёзные темы присущи подлинной комедии. А в классической оперетте издевавшийся над общественным пороком Жак Оффенбах был серьёзен, как никто другой. При этом понимал, как важно оставаться остроумным…», умея «соединить привычную комедийную технику с искусством язвительной пародии, связать в единое неудержимое действие каскад каламбуров, острую песенку, полную эротической экспрессии любовную арию и бурный эксцентрический танец» – и всё не просто так, а «как способ выразить эпатирующую мысль вне подцензурного слова». Способ выразить мысль. К сожалению, что-то не видно вокруг Оффенбахов, а также Анри Мельяка или Людовика Галеви. Да ведь и с критиками уровня Калиша – проблема. Что такое на самом деле его «Нескучный сад»? Воистину нескучное (без всяких «семиотических дискурсов») научное исследование того, как развивалась у нас оффенбаховская традиция с конца 19 века, когда г-н Валентинов завлекал публику афишами «В волнах страстей» или «Тайны гарема», до мюзикла «Метро», причём я бы уточнил подзаголовок: музыкальный театр не только в Российской Федерации, а во всем Советском Союзе. Заметное место в «Нескучном саду» занимают Одесский театр Музыкальной комедии, театр Ванемуйне в Тарту и Рижский театр русской драмы - как их можно отделить? Много было споров о терминах, в книге эти споры воспроизводятся. Вот Григорий Ярон объяснял появление жанра музыкальной комедии тем, что в 25 году с оперетты брали 25 % налога, а с комедии только 5 %. И сам Калиш с такой же иронией описывает кампанию по внедрению мюзиклов: «впервые в Москве», «первый российский», «ничего подобного не было»… «Мюзикл – среднему классу, оперетта – как компенсация к пенсии советских людей». Хотя новой-то, по существу, здесь была только организационно-финансовая форма, которая как раз с треском провалилась. А если всерьёз, то в книге много внимания уделяется особенностям каждого из жанровых подразделений: роль музыки, требования к драматургу и к актёру, но - в контексте единой и неделимой никакими звуконепроницаемыми перегородками театральной истории, причём не только музыкального театра. Рядом с тем же Яроном или Кириллом Стрежневым мы видим Георгия Товстоногова и Адольфа Шапиро. «Элементы музыки и драмы устремляются навстречу друг другу не по капризу авторов, не по произволу театра, не по логике законников – критиков, а единственно ради раскрытия задуманного содержания». Именно с точки зрения содержания Калиш рассматривает сценическую историю Брехта, Шоу или венской оперетты, фиксирует изменения, вносимые злобой дня в музыку и текст, анализирует сильные и слабые стороны конкретных постановок. «Эстрадно броский» вариант «Трехгрошовой оперы» с «линейкой шикарных гёрлз – проституток» неудачен не потому, что не понравился конкретному критику, а потому что коммерческое « entertainment » c налётом “криминального романтизма” – нечто безнадёжно далёкое «от брехтовского исступлённого сарказма», да и от самой «системы эпического театра». Вот такой подход Калиша к предмету исследования, неизменно присущий ему историзм – редкое по нынешним временам достоинство. Ведь сегодня ведущими критиками объявляются газетчики, которые рецензируют спектакль отдельно от пьесы – знаете, есть такая шутка, что хороший режиссёр может поставить телефонную книгу, от частого повторения эта шутка уже не вызывает улыбки, скорее недоумение: может ли работать режиссером человек, настолько глупый, чтобы не отличить телефонную книгу от пьесы? Потом, завлечённый хвалебной рецензией, приходишь в театр и видишь набор трюков а ля программа «Аншлаг», и если переспросишь журналистов, какое отношение увиденное имеет к Островскому или Мольеру, те просто вопроса не поймут. Работа Виктора Калиша демонстрирует тонкое понимание самых разных вопросов, которые представляют интерес для музыковеда, для актёра, для историка – как ваш покорный слуга. Единственное, на что можно было бы посетовать – микроскопический тираж и отсутствие очень полезных для такого масштабного исследования биографического указателя и перечня спектаклей в конце.

Марина Тимашева: В петербургском издательстве «Вита нова» вышел знаменитый роман Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом». В книге впервые публикуется цикл иллюстраций к роману, выполненных специально для этого издания заслуженным художником России Олегом Яхниным. С Олегом Яхниным беседует Татьяна Вольтская.

Татьяна Вольтская: Знаменитое «Кукушкино гнездо» Кена Кизи, культовая книга молодых американских бунтарей 60-х, хиппи, поколения цветов, презревших родительские ценности, пришла в Россию с опозданием в 25 лет, на волне горбачевской гласности, в переводе с английского Виктора Голышева. А вместе с книгой пришел и фильм Милоша Формана. Эта книга давно уже не новость. Но проблемы, поднятые в ней, к сожалению, нельзя назвать решенными, нельзя забыть, что Бродский считал свое знакомство с психиатрической лечебницей, гораздо страшнее знакомства с тюрьмой и, даже, не любил об этом вспоминать. Нельзя сказать, что свободен человеческий дух, даже без всех лечебниц. Да если бы и проблема исчезла, все равно осталась бы замечательная проза Кена Кизи. К тому же, здание такого уровня - всегда событие. 70 экземпляров пронумерованы и содержат оригинальные офорты Олега Яхнина. Олег, видели ли вы фильм Формана?

Олег Яхнин: Я его не видел. После того, как я сделал книжку, тогда я его посмотрел. Иначе бы я попал под влияние.

Татьяна Вольтская: Вы сами придумали сделать ее в виде такого документа, где есть истории болезни, где странички пронумерованы от руки?

Олег Яхнин: Нет. Обложка и оформление - это серия. Это не первая книга из этой серии. Уже была «Лолита», «Хармс» был. У них так заведено, это обязательное оформление. Мое – это сами сюжеты, само построение внутри. То, что сзади шрифты идут такие полусумасшедшие, перепутанные, то, что есть цветные образы и черно-белые сюжетные рисунки.

Татьяна Вольтская: Там очень много портретов обитателей сумасшедшего дома. Это, действительно, портреты? Там есть какие-то реальные люди, или вы их выдумывали?

Олег Яхнин: Я никого не придумывал. Я читал текст. Потом, когда я посмотрел фильм Формана, там образы меня не очень устроили. Потому что они не совсем по книге. Я понимаю, что живых людей подобрать по образу очень сложно. Поэтому я вчитывался в текст. Он же почти всех героев довольно подробно характеризует. Кого он не очень подробно описал, и образ не был очевиден – я додумывал сам, представлял себе. Есть там у меня некоторые портреты, которые напоминали мне живых людей, моих знакомых. 3-4 портрета с прототипами.

Татьяна Вольтская: Чем была для вас эта работа? Мне кажется, что это такая тема, которая всякого художника, начинавшего в советское время, не может не волновать.

Олег Яхнин: Это тема действительно очень хорошо знакома по слухам. Но я эту книжку расценивал не совсем как про сумасшедший дом. Вернее, я так понимал, что это люди, так или иначе попавшие туда. По разным причинам. Среди них были и абсолютно нормальные люди.

Татьяна Вольтская: Но, все равно, по сути, получается машина подавления.

Олег Яхнин: Они считались больными, и вести себя надо было подобающим образом. Тем более, это когда было? Сейчас, надеюсь, этого нет.

Татьяна Вольтская: Ну, жестокий человек может всегда попасться.

Олег Яхнин: Да, жестокость еще как попадается в жизни!

Татьяна Вольтская: И в закрытом учреждении, тем более.

Олег Яхнин: Да. Здесь это самое главное, что это жестокость по отношению к беззащитным людям. Эта жестокость персонала - это, конечно, тяжело. Довольно сложно было иллюстрировать, потому что я уже много раз вдоль и поперек прочитал книгу, проанализировал, просмотрел, и все ужасы, которые там описывались… Тяжеловато было морально. Но очень интересно по образам, по самим людям. В них войти, представить. Они же все у меня там чуть-чуть с сумасшедшинкой. Потому что сумасшедший дом есть сумасшедший дом, от этого никуда не денешься. И они все немножко в таком возбужденном состоянии.

Татьяна Вольтская: Как, вообще, сложилась ваша судьба?

Олег Яхнин: Я был, в общем-то, официальный. Я никогда не занимался политикой. Мне многое не нравилось, конечно, мы все, естественно, ругали власть, как полагается и анекдоты рассказывали, но я был не конфликтный. Я был занят своим творчеством и не очень конфликтовал. Как ни странно, даже делал всегда то, что я хочу.

Татьяна Вольтская: Очень часто люди не занимались политикой, но их эстетика уже оказывалась…

Олег Яхнин: Эстетика настораживала. Конечно, были проблемы. Меня в аспирантуру не приняли, хотя я все экзамены сдал. Поехал в Красноярск сразу после Академии.

Татьяна Вольтская: Там было, наверное, легче?

Олег Яхнин: Там было полегче потому, что в те времена, а это был 72 год, из Академии не очень много народу было, и Сибирь называлась «краем высокой культуры». Там был такой лозунг. Понятия были немножко провинциальные, все-таки. В этом плане было легче. Я сразу стал личностью, поскольку был после Академии.

Татьяна Вольтская: Как раньше, в советские времена, выживал художник, который, скажем, не преподавал? Это заказы, например, расписать детский садик….

Олег Яхнин: в Союзе художников были свои комбинаты, были конкретные заказы. Если графическое искусство, акварель - это для колхозов, для совхозов в разных концах страны. Но, тематически. История завода или портреты какие-то.

Татьяна Вольтская: Раньше, все-таки, какие-то средства к существованию давали эти вещи. Теперь этого нет. Как выживает художник сейчас?

Олег Яхнин: По-разному. Кто-то целиком уходит в книгу. Это тоже не просто. Все издательства частные, они уже сами понимают больше, чем художник. Работать трудно. Кто-то уходит в заказные портреты, кто-то в продажу на улицах, кто-то расписывает богатым дома. Очень много людей, которые расписывают им апартаменты. Я сам этим не занимаюсь, поэтому никогда не видел.

Татьяна Вольтская: Раньше, Союз художников со скрипом, с большой очередью, все-таки, давал мастерские, а теперь, вообще, страшная угроза нависла.

Олег Яхнин: С этим проблемы. Потому что теперь такие рыночные дела сложные.

Татьяна Вольтская: Скажете, пожалуйста, вот художники или искусствоведы часто разделяют творцов на тех, которые творят и творят, они всегда одинаковые, и на людей пути, которые изменяются. Как у Пикассо - голубой период, розовый… Вы человек пути или нет?

Олег Яхнин: Я, конечно, меняюсь. Не изменяю себе, а просто меняюсь внутри. Больше занимаюсь живописью или книгой. Мне трудно сейчас судить, насколько я корректирую свой путь. У меня нет таких периодов, как у Пикассо. Если брать книжную область, то это «Фауст». Но это уже в последний период. А так, у меня очень много и акварелей, больших серий, которые сейчас в музеях. Я считаю, что за последние 15 лет я делаю наиболее серьезные вещи. «Химера» у меня картина. Уже три повторения «Химер» - одна в китайском музее, другая – в Европе. Картина «Два креста», картина «Где же истина». А что касается книг, то экслибрисов очень много, акварелей. Сейчас у меня любопытный проект, посвященный Шостаковичу.

Татьяна Вольтская: Вы, все-таки, явно фигуративный художник, не совсем реалист, скажем….

Олег Яхнин: Скорее, экспрессионист.

Татьяна Вольтская: Некоторые говорят, что фигуративная живопись в прошлом. А как вы считаете?

Олег Яхнин: Пусть говорят. Искусство все равно будет.

Татьяна Вольтская: Когда уже есть компьютер, почему художнику нужно изображать мир самому?

Олег Яхнин: Потому что такой склад человека. Он это ощущает, он чувствует, он хочет это изобразить. Он же видит не просто сценочку, а то, что происходит вокруг. Вот это очень важно.