Александр Генис: Соломон, сегодня я предлагаю начать мартовский выпуск нашего «Альманаха», с разговора о, наверное, самой интересной премьерой сезона — оперы «Князь Игорь» в Метрополитен. Сто лет ее там не было.
Соломон Волков: Да, сто лет не было. И эта постановка, я думаю, окажется исторической в одном очень важном смысле. А именно: «Князь Игорь», который, разумеется, в России чрезвычайно популярен и невозможно себе представить оперный театр российский, который бы эту оперу не ставил.
Александр Генис: Это национальная опера Бородина, которая вместе, наверное, с «Жизнь за царя» стала традицией...
Соломон Волков: ... Русского национализма в музыке. Мы еще об этом поговорим. Но на Западе эта опера никогда не прижилась. Во-первых, потому что само «Слово о полку Игореве», на основе которого эта опера создана, на Западе не особо популярно по понятным причинам.
Александр Генис: Но, это, конечно, не аргумент, потому что про Бориса Годунова тоже на Западе мало кто знает. Оперу знают, а не историю.
Соломон Волков: Да, я с вами согласен. Но «Князь Игорь», я считаю, который сейчас в Метрополитен был показан в постановке Дмитрия Чернякова (его можно назвать на сегодняшний день ведущим российским оперным режиссером, он востребован на всех ведущих оперных площадках мира на сегодняшний момент), так вот, в этой постановке, мне кажется, «Князь Игорь» впервые пробил ту стену непонимания, которая препятствует выходу на международную арену очень многих замечательных, для нас священных камней оперных произведений русской оперной классики.
Среди них и оперы Глинки, они никогда не стали репертуарными на Западе, хотя еще Стасов предсказывал, что Глинка завоюет мировую сцену. Этого никогда не случилось. То же самое можно сказать о Римском-Корсакове, он тоже не стал репертуарным оперным композитором. В симфонических залах произведения Римского-Корсакова часто звучат, но вот оперы, скажем, «Сказание о граде Китеже», я помню, пытались поставить в Бостоне, где ее восприняли как сказку для детей.
Александр Генис: Как по-вашему, почему замечательный и богатый русский оперный репертуар, (а «Град Китеж» - ведь действительно оперная классика, потому что там есть, на что посмотреть, там есть «мясо») почему он не вошел в мировой репертуар?
Соломон Волков: В каждом отдельном случае об этом можно написать специальное исследование. Но, случай «Князя Игоря» как раз самый понятный. Вспомним историю создания этой оперы. Она якобы написана Александром Бородиным. Само по себе это заявление можно принимать только с большим вопросительным знаком. И тут намешано очень много всего.
Во-первых, Бородин, как мы знаем, был в сущности композитором-дилетантом, его профессии были химия и медицина, медицинский химик или химический медик, он стал большой фигурой в этой своей области, дослужился до статского советника, то есть практически он был генералом, что называется, в своей профессии.
Умер он молодым - в 53 года, а «Игоря» начал писать по настоянию Владимира Стасова, которого мы уже упоминали, когда ему было всего 35 лет, и так не успел его закончить. То есть после смерти Бородина остался огромный ворох всякого рода набросков, законченных или полузаконченных номеров, из которых надо было делать оперу.
Я должен сказать, что Бородин не хотел писать оперу на сюжет «Слова о полку Игореве», его Стасов буквально заставил делать. Может быть поэтому он никогда не довел дело до конца. В любом случае эта опера - вещь очень сложная. Бородин оставил замечательные симфонии, замечательные квартеты, великолепные романсы, его композиторский дар, его композиторский гений сомнению не подлежит, но опера не получилась, не было оперы.
За завершение «Князя Игоря» взялись два человека — Римский-Корсаков, член той самой знаменитой «Могучей кучки», в которую и Бородин входил, и младший, если угодно, «кучкист» Александр Глазунов. Они сделали «Князя Игоря», которого в тот момент, когда они подготовили партитуру, а премьера «Князя Игоря» состоялась в 1890 году, то есть через три года после смерти Бородина, то произведение, которое тогда появилось на сцене Императорского Мариинского театра, можно считать продуктом совместного творчества трех людей.
Александр Генис: Несмотря на это, в сюжете по-прежнему были дыры. Музыкальный критик «Нью-Йорк Таймс», высоко оценивая новую премьеру, сказал, что, пожалуй, впервые мы слышим эту оперу как законченное произведение, мы можем наконец расставить точки, мы наконец понимаем, что происходит.
Александр Генис: Для оперы, я считаю, это неважно.
Соломон Волков: Это важно, потому что сюжет не склеивается в самом «Полку».
Александр Генис: Он склеивается на сцене в том смысле, что идет борьба между востоком и западом, борьба между Россией и ее вечными врагами из степи.
Соломон Волков: Но не получается оперного сюжета. Именно потому всякий раз, когда «Князь Игорь» ставится, он ставится в новой редакции. Потому что каждый раз люди пытаются найти выход из этой в общем-то безвыходной ситуации — как представить убедительно сюжет там, где его нет.
Александр Генис: И как же вышли из положения на этот раз?
Соломон Волков: Каждый раз, когда люди выходят со своим новым вариантом «Игоря», они очень подробно, дотошно и с большим напором объясняют, почему именно эта версия является дефинитивной и теперь все будет хорошо, «Игорь» будет всегда ставиться в этой версии. Но когда наступает очередь следующей постановки «Игоря», он предстает в новой версии, и опять ее авторы доказывают, что вот это и будет сейчас финальная, заключительная, на все времена интерпретация «Князя Игоря».
То же самое проделал сейчас и Черняков, который вместе с командой музыковедов под его очевидным руководством представил нам опять новую музыкальную версию Бородина, где, знаете этот знаменитый принцип, когда приносят редактору рукопись, он говорит: надо сократить и расширить. Так и здесь. Где сокращено, где много музыки бородинской или той, которую сочинили предположительно Римский-Корсаков с Глазуновым, выкинута напрочь знаменитая увертюра “Князя Игоря, про которую Глазунов говорил: «О, я много раз слышал, как Александр Порфирьевич эту увертюру играл». На самом деле, ее, видимо, не существовало. Мы можем предположить, что это сочинение Глазунова.
Александр Генис: Зато есть новый финал.
Соломон Волков: Да, зато есть новый финал. Я сидел в зале и с большим удивлением слушал эту музыку впервые в жизни, как, по-моему, подавляющее большинство даже хорошо знакомых с оперой слушателей. Но я могу сказать, что мне эта постановка пришлась по душе и понравилась. Действительно, она представляет вполне убедительный ответ на вопрос, что же мы должны делать с этой оперой. Потому что трактовать ее как какой-то апофеоз князя Игоря довольно затруднительно, хотя это было сделано в первой постановке в 1890-м году, где, если мы вспомним, впервые в истории русской музыки и в истории русской оперы публика объединилась в патриотическом восторге. Такого не было никогда, такого не было даже не премьере «Жизнь за царя». Потому что «Жизнь за царя» галерка приветствовала, Николай Первый демонстративно, как мы знаем, пустил слезу перед смертью Сусанина, но партер этой оперы не принял, им она казалась чересчур простонародной. А здесь все - и либеральный лагерь, и консервативный лагерь, и партер, и галерка - встретили «Князя Игоря» с восторгом, потому что он пришелся очень вовремя в этом патриотическом своем варианте. Но, опять-таки, публика закрыла глаза на то, что ничего такого особенно радостного не происходит. Когда князь Игорь возвращается из половецкого плена, ему нужно возрождать Путивль из развалин. И это как раз то, что показал Дмитрий Черняков в своей постановке. Он подал князя Игоря - вероятно, впервые! - как фигуру драматическую, сомневающуюся, рефлектирующую. Я бы определил эту постановку Чернякова как некий гибрид из Сорокина и Достоевского, если угодно.
Александр Генис: Взрывоопасная смесь.
Соломон Волков: Потому что там наличествует некий сюрреальный элемент в стиле Сорокина в сценах в Путивле, где костюмы и в поведении персонажей помещены в такую условную атмосферу Первой мировой войны, и сценами в половецком лагере, которые представлены как некий наркотический сон.
Александр Генис: Да, это любопытно.
Соломон Волков: Сон а ля Сорокин, между прочим.
Александр Генис: Все это связано с красными маками на сцене, которые уже сделали эту постановку знаменитой - намек на то, что все будто бы происходит во сне. И маки навевают этот сон.
Соломон Волков: Это типично сорокинская сцена, которая, кстати, вызвала неудовольствие и даже возмущение у сторонников и традиционной интерпретации и у сторонников фокинской версии половецких плясок. Потому что здесь эти пляски лишены того и размаха, и драматизма. Это именно наркотический сон, наркотическая фантазия того персонажа, каким предстает в этой постановке князь Игорь.
Александр Генис: Я хотел бы напомнить, что красные маки несут довольно сложную символическую нагрузку. Ведь, как уже было сказано, действие происходит в условном времени Первой мировой войны, там даже взрывы за кулисами звучат. Какие взрывы могут быть во времена князя Игоря? Так вот, красные маки служили символом павших в Первую мировую войну, именно цветок красного мака после окончания Первой мировой войны представлял каждого убитого на фронте. То есть этот символ гораздо более широкий, чем может показаться на первый взгляд.
Соломон Волков: В финале «Князя Игоря» в замечательном исполнении Ильдара Абдразакова, он блуждает по сцене, он не может никак придти в себя. Он изображает контуженного персонажа, который каким-то образом добредает до своего Путивля, разрушенного нашествием половцев, где его находят обитатели Путивля и подталкивают к тому, чтобы начать восстановление своего города, попытаться что-то опять создать из руин, что-то восстановить. И с такой трактовкой «Князя Игоря» я, пожалуй, соглашусь, хотя и не скажу, опять-таки, что это дефинитивная версия, потому что дефинитивных версий тут быть не может по определению.
Александр Генис: Как спектакль, как поют? Там такая дружба народов на сцене.
Соломон Волков: Что касается музыкальной части, то я считаю, что все было сделано на чрезвычайно высоком профессиональном уровне. Для меня, как вы знаете, тон спектакля всегда задается дирижером, а не вокалистами. Дирижером был Джанандреа Нозеда, замечательный итальянский дирижер, воспитанник Валерия Гергиева в известной степени, знаток русского репертуара и чрезвычайно профессиональный человек, который точно расставляет все кульминации, и там не было халтуры совсем, ни грамма халтуры, мне это было очень ценно. Превосходны были практически все вокалисты, за исключением хана Кончака, что, конечно, урон большой для спектакля. Потому что если мы вспомним, что роль хана Кончака и его ария были коронными номерами Шаляпина, то вы можете себе представить, что требуется от адекватного Хана Кончака, в данном случае Кончака в спектакле нет. Все остальные вокалисты на самом высоком уровне. Спектакль пользуется огромным успехом у американской аудитории.
Александр Генис: Еще и потому, что он очень театрален, очень зрелищен — это то, на что сейчас ставит Метрополитен вообще, они стараются привести публику в первую очередь на незабываемо яркое театральное зрелище.
Соломон Волков: Я видел, какова реакция американской аудитории — самая восторженная. Люди выдерживают 4 часа 15 минут.
Александр Генис: Серьезное испытание.
Соломон Волков: Практически никто не уходил со спектакля, что уже само по себя для американской аудитории большое достижение, публика приветствовала артистов и дирижеров стоя и вполне заслуженно. Я думаю, что эта постановка еще не раз вернется на сцену Метрополитен Опера. И чтобы проиллюстрировать наш разговор о «Князе Игоре», я покажу отрывок из арии князя Игоря «О дайте, дайте мне свободу» — это самый знаменитый кусок из оперы в исполнении Ильдара Абдразакова, а закончим мы фрагментом из «Половецких плясок», которые стали быть может в зрительном отношении самым запоминающимся эпизодом «Князя Игоря» в Метрополитен Опера.
(Музыка)
Александр Генис: А теперь, Соломон, я предлагаю не покидая темы “русские оперы в Нью-Йорке”, перенестись из Метрополитен, где каждая премьера стоит один миллион долларов.
Соломон Волков: В гораздо более скромную обстановку.
Александр Генис: Совершенно верно. В студенческий театр, где осуществлена силами студентов камерная, очень камерная постановка «Евгения Онегина».
Соломон Волков: Вы знаете, у меня к этой постановке, (она состоялась в театре Джульярдской музыкальной школы) очень двойственное отношение. В принципе постановки «Евгения Онегина» на большой сцене всегда несут некоторую неловкость в себе по той причине, что задумывалась эта опера Чайковским как камерная, в этом было ее революционное значение в тот момент.
Александр Генис: А почему, собственно говоря, такую замечательную оперу, где так много замечательных номеров, почему Чайковский хотел показать ее на малой сцене?
Соломон Волков: Потому что для него это был эксперимент, для того времени, как я уже сказал, революционный: показать камерные лирические сцены. Он хотел сосредоточиться на выяснении отношений в рамках этого треугольника. Потому что даже уже Ольга лишняя здесь. Выяснение отношений происходит между Онегиным, Ленским и Татьяной.
Тому есть множество объяснений. Мы можем прочитать, например, в облике Ленского некоторые автобиографические моменты, связанные с тем, что происходило в тот момент с Чайковским. То же самое можно сказать и про Татьяну. Как раз персонаж, в котором меньше всего от Чайковского, - это Онегин. Но сам Чайковский по моему глубокому убеждению раздвоился между Ленским и Татьяной.
Но это обсуждение обстоятельств уведен нас далеко от нашего сюжета. В любом случае он видел это произведение как лирическое и камерное. Предназначалось оно для постановки силами студентов Московской консерватории, что и произошло.
Дальнейшая судьба «Онегина» - это одно из чудес истории русской музыки. Потому что произведение было встречено в штыки очень многими, и критиками, и такими влиятельными фигурами, как, скажем, Тургенев и Лев Толстой.
Александр Генис: А потом и Набоков, который осуждал оперу, называя ее посредственной.
Соломон Волков: Да и слушатели на премьере в антракте говорили о том, что это святотатство так исковеркать пушкинский текст, пушкинскую идею. «Онегин» Чайковского начисто лишен одного из самых главных элементов пушкинского романа в стихах — иронии, там нет пушкинской иронии
Александр Генис: Знаете, Соломон, вы сняли эту мысль к меня с языка. Дело в том, что я только что заново прослушал всю оперу «Евгений Онегин», и она меня довела до слез. Я впервые подумал о том, что живу с «Евгением Онегиным» всю жизнь. Мой отец наизусть знал «Евгения Онегина», и когда я еще читать не умел, он мне его читал. До смерти отец каждый вечер сам себе читал на выбор главу «Евгения Онегина». Короче, эта книга, на которой я, как и многие другие люди русской культуры, вырос. Но только сейчас я понял, что именно Чайковский рассказал мне, о чем эта книга - не Пушкин, а Чайковский.
Потому чтомы привыкли видеть в этом романе, то, что Шкловский когда-то назвал “гениальной болтовней”. Это роман-отступление, это роман, где рассказывается обо всем на свете, энциклопедия русской жизни, и этим он так прекрасен. Но там же есть и сюжет. Что же сделал Чайковский? Он высушил весь роман и оставил сюжет. Сюжет этот старшно трогательный, потому что это рассказ о неузнанной любви. Надо сказать, что Лотман, который уж точно кое-что знал об «Евгении Онегине», сказал, что мы все забываем, какой революционный сюжет у Пушкина: она любит его, он не понимает этой любви, а когда понял, оказалось поздно. То есть это сюжет о несостоявшейся любви, о счастье, которое было возможно, но которого не стало. Не потому, что этому кто-то помешал, только сам герой - причина своего несчастья, он не узнал свою любовь. Это же все внутри происходит, нет никакого внешнего давления, нет войны, нет проклятого царизма, нет ничего такого, что помешало бы этим людям счастливо любить друг друга кроме того, что они не встретились вовремя. И именно об этом опера Чайковского.
Я думаю, что когда студенты Джульярдской школы поставили эту оперу, то для них, молодых ребят — это была опера о любви, а не о русской жизни. Это не та опера, которую мы видим на сцене Метрополитен, где поет хор, где реалистические декорации, здесь же это опера глубоко интимная и глубоко им понятная. Именно поэтому постановка вызвала такой горячий энтузиазм. Надо сказать, что среди тех 90 зрителей, (больше зал не вмешает) была, например, Вагнер, женщина, которая руководит вагнеровским фестивалем. Замечательно в «Нью-Йорк Таймс» написали: если такие зрители, то пусть их будет немного.
Соломон Волков: Съехались ведущие фигуры оперного мира на спектакль, потому что люди смотрят и прикидывают, кто из студентов Джульярда сможет участвовать в настоящих больших постановках.
Александр Генис: Будущие Евгении Онегины.
Соломон Волков: Не только «Онегин», но вообще исполнители мирового репертуара. Я должен сказать, что специально для этой версии «Евгения Онегина» была сделана новая редакция — там обошлись без хора. Кстати, я скажу сейчас кощунственную вещь, но для меня самыми неловкими моментами оперы Чайковского как раз являются эти хоры. Поэтому я особенно не плачу, что эти хоры были исключены. Но то, что сделана новая оркестровая аранжировка всего только на 12 человек, на 12 оркестрантов, там и 9 певцов участвует, то есть все как бы возвращено к первоначальному замыслу Чайковского, правда, без оркестровки Чайковского, который был великим мастером оркестровки.
Мы сейчас покажем отрывок из «Евгения Онегина», объяснение Онегина с Татьяной, в интерпретации того самого Дмитрия Чернякова, в постановке которого сейчас так громко прозвучала опера «Князь Игорь» в Метрополитен.
(Музыка)
