Александр Генис: Во второй части АЧ - “Диалог на Бродвее”, который мы с музыковедом и историком культуры Соломоном Волковым ведем в бродвейской студии Радио Свобода.

Соломон, о чем говорят на Бродвее?

Соломон Волков: На Бродвее все еще обсуждают очень интересный проект дирижера Семена Бычкова, который называется, я сначала скажу, как это называется по-английски, а потом поясню, почему я называю этот фестиваль английским именем, это фестиваль, посвященный Чайковскому под названием Beloved Friend, что можно перевести как «Драгоценный друг». Так обращались друг к другу Чайковский и его покровительница Надежда Филаретовна фон Мекк. На Западе именно эта формула по отношению к Чайковскому стала определенным клише, штамп такой, так воспринимается Чайковский. В России это почему-то не закрепилось, если вы скажете, «милый, драгоценный друг», никто не будет это ассоциировать с Чайковским, а в Америке, если ты говоришь в среде музыкантов Beloved Friend, все знают, что речь пойдет о Чайковском и фон Мекк. С Чайковским вообще очень интересная ситуация в Америке. Мы много раз уже говорили, что Чайковский для Америки своего рода национальный композитор.

Александр Генис: Трудно отметить американский праздник без Чайковского. 4 июля, в День независимости, гремит по всей стране “Увертюра 12 года”, а без «Щелкунчика» не обходится Рождество. Валентинов день экспроприировал «Ромео и Джульетту» Чайковского. В этот день, когда бы вы ни включили радио, всегда звучит именно этот опус Чайковского.

Соломон Волков: Одновременно до сих пор наблюдается по отношению к Чайковскому некая амбивалентность, которая, кстати, для меня загадочна, я не понимаю, в чем тут дело. В связи с проектом Бычкова, с фестивалем, посвященным Чайковскому, появилась статья в «Уолл-стрит Джорнал». Автор ее - Стюард Айзиков, писатель о музыке, который интересуется вещами, связанными с Россией. В частности, весной в издательстве «Кноф» выйдет его книга, которая посвящена Ван Клиберну, которая называется «Когда мир замер, чтобы послушать», подзаголовок ее - «Триумф «холодной войны» и его последствия». То есть мы понимаем, что там будет исследоваться влияние Клиберна на размораживание «холодной войны». Это очень интересная тема, и уже одна книга появилась, которая посвящена этому событию. Так вот Айзиков напечатал статью с заголовком «Почему мы все еще любим Чайковского?», а подзаголовок такой: «Композитор, который не должен был быть популярным, но является им». Эти два противоречащих друг другу заявления, то есть как бы удивление, почему же мы до сих пор любим Чайковского, и уверенность в том, что в нашем современном, прагматическом, рациональном XXI веке мы уже не должны якобы любить Чайковского, но почему-то, загадка для людей, пишущих о музыке и думающих о ней в Америке, загадка, почему же мы все-таки до сих пор любим его, почему аудитории до сих пор идут с охотой и любовью на Чайковского, покупают билеты. Они должны слушать, вероятно, только Джона Кейджа...

Александр Генис: Есть у меня одна догадка. Дело в том, что Чайковский на западный слух композитор огромной эмоциональности. Интересно, что в России никому это не приходит в голову. Более того, в России у Чайковского были тоже враги, Чайковского считали недостаточно русским.

Соломон Волков: И недостаточно эмоциональным. И его считали композитором немецкой школы.

Александр Генис: Совершенно верно. То есть он был недостаточно русским для русских, но чересчур русским для иностранцев. Вот эта открытая, громкая эмоциональность Чайковского, которая действительно присутствует среди прочего в его музыке, кажется на западный вкус громкой и слащавой.

Это вопрос эмоционального регистра, очень тонкое дело. Никогда не забуду, когда я приехал в Америку, и только открывал большой мир, в том числе и Россию, то пользовался путеводителем «Фодор», это знаменитая серия стандартных путеводителей. Там есть раздел “Самое интересное в стране”, ее первые десять достопримечательностей. Одной из десяти достопримечательностей в России были вокзалы. Это было уже совсем удивительно. Я прочитал такой совет иностранцам: “приходите на русский вокзал и посмотрите, как русские прощаются, вы увидите такую открытую эмоциональность, которая вам и не снилась”. Чайковский для западного человека — это что-то вроде вокзала: изобилие чувств. Однако, именно это и нравится людям — открытая эмоциональность. Собственно, поэтому Голливуд процветает. Кстати, Рахманинов ведь тоже отличается своей открытой эмоциональностью.

Соломон Волков: Но и к Рахманинову абсолютно такое же отношение у музыкальной элиты. То есть отдельные сильно образованные и просвещенные господа из числа западных музыкальных критиков понимают, что и Чайковский, и Рахманинов прежде всего, я не говорю о том, что они гениально одаренные натуры, но прежде всего они высокопрофессиональные мастера своего дела. Все, что сделано и одним, и другим - и Чайковским, и Рахманиновым — это прежде всего колоссальной выделки вещи. То есть мастерство Чайковского и Рахманинова несомненно. Кстати, для меня человека, воспитанного в России, стала откровением беседа о Чайковском с Джорджем Баланчиным, Георгием Мелитоновичем Баланчивадзе, который был огромным поклонником Чайковского, кстати, Рахманинова он терпеть не мог, но это уже вопрос личных отношений, которые играют, как мы знаем, очень существенную роль.

Александр Генис: К счастью, Чайковского он не застал.

Соломон Волков: С Чайковским у него не было персональных столкновений, а с Рахманиновым были. Но Чайковский был для него культовой фигурой. Он при этом ссылался и совершенно справедливо на подобное же отношение к Чайковскому и Дягилева, и Стравинского, то есть двух персонажей, которые были для него важнейшими культурными менторами, которые в значительной мере сформировали вкус и эстетические позиции Баланчина. Посмотрите, эта тройка, которую мы ассоциируем с высоким модернизмом, и Дягилева, и Стравинского, и Баланчина, и западная критика, американская в том числе музыкальная и балетная критика считают этих трех представителями высокого модернизма.

Александр Генис: Киты модернизма.

Соломон Волков: Но они безоговорочно принимали высокое мастерство Чайковского. Основная мысль опубликованных мною бесед с Баланчиным о Чайковским, заключается в том, что Чайковский был русский европеец.

Александр Генис: Это, по-моему, достаточно бесспорное заявление.

Соломон Волков: Нет, в том-то и дело. До сих пор эта идея не внедрилась, что в очередной раз подтвердила статья этого писателя из «Уолл-стрит Джорнал», который задается вопросом: почему Чайковский, который является “устаревшим артефактом”, как он выражается, почему он до сих пор привлекает наши сердца и наши эмоции.

Александр Генис: Но он не сумел найти ответ на этот вопрос?

Соломон Волков: В итоге он как бы предлагает некий компромисс и говорит, что Чайковский расположился посередине между открытой эмоциональностью и холодным профессионализмом. Он посередине: западная модель, но с русской душой.

Александр Генис: И как, похоже?

Соломон Волков: Да, в общем это похоже. Чайковскому все равно приходится уже посмертно отбиваться в XXI веке от атак, на мой вкус, снобистски настроенных критиков, которым уже давным-давно пора признать, что Чайковский входит в пантеон великих симфонистов всех времен и народов.

Александр Генис: Которые написал лучшие балеты в мире и несколько великих опер тоже.

Соломон Волков: Балеты признаются, а вот симфонии и оперы не очень. Две оперы туда-сюда - «Онегин» и «Пиковая дама» - но остальных опер Чайковского на Западе совершенно не знают и очень редко к ним обращаются.

Александр Генис: Интересно, если в России «Евгений Онегин» просто самая любимая опера, то на Западе любимая опера отнюдь не она и даже не «Пиковая дама», которая, на мой взгляд, лучшая вещь Чайковского, а «Борис Годунов».

Соломон Волков: У Мусоргского незапятнанная репутация протомодерниста, условно говоря, экспрессиониста из XIX века. Вот видите, как сложно складываются судьбы творческих гениев, их проникновение в канон. Это для меня очень интересная и загадочная вещь до сих пор.

Александр Генис: Так в чем же проект Бычкова заключался, и кто такой Бычков, представьте его нашим слушателям?

Соломон Волков: Бычков — родом из России, он приехал в Америку в достаточно юном возрасте. Он здесь окончил школу, затем он здесь дирижировал оркестром. Затем он руководил разными коллективами, сейчас в Европе и записывает с оркестром Чешской филармонии цикл симфоний Чайковского. Сначала он представил свой проект, посвященный Чайковскому, в Лондоне, где тот прошел с большим успехом, несколько симфоний, много камерной музыки и, кстати, присоединил к этому «Всенощную» Рахманинова, что интересно, но и натурально. Рахманинов был любимым детищем Чайковского, тот к нему с большой симпатией относился и - невероятный случай — поставил оперу молодого Рахманинова «Алеко» в пару со своим произведением на сцене Мариинского театра. Со стороны Чайковского, конечно, это был жест огромного доверия. Рахманинов всю жизнь обожал Чайковского. Бычков предпринял попытку представить мир Чайковского в новом свете, в частности, по-новому проинтерпретировать самое знаменитое симфоническое произведение Чайковского - его Шестую - Патетическую - симфонию.

Александр Генис: Перед фестивалем журналисты взяли интервью у Бычкова, где спросили, что он любит больше всего у Чайковского. Когда задают такие вопросы, обычно говорят — всё. Действительно трудно что-то выбрать. Но как раз в данном случае Бычков был необычайно тверд и уверен. Он сказал, что финал Шестой симфонии является его любимым музыкальным фрагментом Чайковского. Любопытна его интерпретация. Если обычно считается, что это финал трагический, что это принятие смерти Чайковского, то Бычков говорит: нет, это протест против смерти. То есть прямо противоположная трактовка. Как вы относитесь к ней?

Соломон Волков: Я прочитал это интервью Бычкова, и, честно скажу, он меня не убедил. Для меня финал Шестой таким, как был в моем сознательном восприятии, так и остается. Это то, что мы можем назвать словом резиньяция, то есть принятие смерти перед ее лицом. И неважно в данном случае, произошло ли это так, как оно случилось с Чайковским, то есть вскоре после премьеры Шестой, которой он дирижировал, он умер, уже по этому одному, конечно, эта симфония неразрывно связана со смертью Чайковского. Но это не обязательно, ведь вы знаете, я в связи с этим вспоминаю стихи Бродского, он начал предсказывать свою собственную смерть достаточно молодым.

Александр Генис: «На Васильевский остров я приду умирать», - говорил он уже в молодости.

Соломон Волков: В итоге он умер по теперешним нашим представления уж точно совсем не старым. Но ничего не меняется от того, что умер ли человек сразу вслед за произведением, в котором он оплакал сам себя. Скажем, Шостакович оплакал себя в Восьмом квартете.

Александр Генис: А умер после 15-го квартета. Биография откладывает свой отпечаток на трактовки критиков. Я столько раз слышал о том, что Довлатов в последних произведениях прощался с жизнью, прощался со своим творчеством, потому что оно иссякло. Особенно любят говорить, что его добила тоска по родине.

Соломон Волков: Тоска по родине заела. Последнее, чем, по-моему, страдал Довлатов.

Александр Генис: Ностальгия более безопасна, чем жизнь на родине. Писатели в эмиграции живут гораздо дольше — например, Набоков или Бунин. Но то, что ранняя смерть Довлатова оставила какой-то отпечаток на его рассказах — иллюзия. И это довольно часто происходит с нами, потому что мы не можем отделить писателя от его биографии.

Соломон Волков: Что, кстати, естественно. Видите ли, мое глубочайшее убеждение, что биография писателя, или композитора, или художника, любого человека культуры, есть такое же его творение, как и любое из его произведений. Более того, я высказывал такое еретическое мнение, которое оспаривается многими моими собеседниками, что в большинстве случаев, во всяком случае, которые мне известны, автор выстраивает свою биографию сознательно, именно в этом плане его биография является его художественным проектом.

Александр Генис: У вас получается, что и смерть — это сознательный выбор автора?

Соломон Волков: Безусловно, особенно, если мы говорим о самоубийстве. Мы с вами знаем, что так оно и есть. По мнению Бычкова, финал Шестой симфонии — это протест против смерти, по моему мнению, это приятие смерти. А мы дадим возможность решить, какую из этих двух точек зрения выбирают наши слушатели. Вот заключительные такты Шестой симфонии Чайковского.

(Музыка)

Соломон Волков: Саша, о чем еще говорят сейчас на Бродвее?

​Александр Генис: Я, во всяком случае, говорю с друзьями о «Риголетто». Это опера, которую я недавно посмотрел в Метрополитен и никак не могу отойти от впечатления, потому что она у меня вызвала бурю возмущения. Эта постановка «Риголетто» - сравнительно недавняя, два года назад она появилась, очень яркая, очень любопытная. Ее поставил Майкл Майер, он создал совершенно необычный зрительный ряд. Я уже слушал эту оперу по радио, как делаю это каждую субботу. У нас в Нью-Йорке, да и по всей Америке передают трансляцию оперы из Метрополитен — это старинная традиция. Надо сказать, что благодаря этой традиции в Америке появляются оперные певцы, потому что они слушают это радио, где бы они ни жили. Это такая очень благородная штука, эти трансляции. Причем они здорово сделаны, обязательно во время антракта идут короткие интервью, смешные анекдоты. Три часа ты чувствуешь себя в компании лучших музыкантов мира. По радио опера мне чрезвычайно понравилась, голоса великолепные, про музыку мы не говорим. Но тут я пошел в Мет и посмотрел эту оперу, не послушал, а посмотрел, и вдруг понял, что это - две разные оперы. Я понял, что меня страшно раздражает главная идея постановщика. Дело в том, что «Риголетто» перенесли в 60-е годы ХХ века, действие происходит в Лас-Вегасе. Сцена очень яркая, очень аляповатая, сплошные неоновые вывески, рекламы казино, этакая фантазия на тему Лас-Вегаса. Начать с того, что я и Лас-Вегас терпеть не могу. Снаружи еще ничего, но главное внутрь никуда не входить. Потому что в казино есть зверская идея: когда ты заходишь в казино, ты не можешь из него выйти. Специально так сделано, чтобы человек как можно больше оставался там и играл. Казино напоминает мне метро в чужом городе: войти ты еще можешь, но под землей потерялся навсегда. Терпеть не могу подземелий. Так что, Лас-Вегас — это точно не моя любовь.

Но я понимаю затею постановщика, он хотел сделать «Риголетто» новой. Эта - одна из самых заигранных опер в мире, в первый же сезон театр Метрополитен поставил «Риголетто», Карузо выступал в «Риголетто», как и все знаменитые певцы. Я, конечно, за, я за то, чтобы обновлять репертуар, я за то, чтобы обновлять старое, я за то, чтобы модернизировать, переносить, все, что угодно, лишь бы было интересно и спектакль соответствовал художественной логике. Но тут есть один, по-моему, принципиальный подвох. Либретто «Риголетто», как известно, написано по пьесе Виктора Гюго “Король забавляется”. Верди перенес действие из Франции в Италию - из одного двора перенес в другой двор, там, и там придворные, там и там нежная невинная девушка, и там, и там придворны - негодяи и соблазнители. Все работает. Но когда ты видишь эту нежную девушку в Лас-Вегасе, то уже совершенно непонятно, что она там делает. И вся атмосфера Лас-Вегаса никак не вяжется с «Риголетто». Одно дело придворные Европы, а другое дело - какие-то бандиты, мафиози в Лас-Вегасе. Мне кажется, что любое перенесение в современные декорации нуждается во внутреннем обосновании, в артикулированной аналогии эпох, нужно объяснить рифму двух времен. Здесь ничего придумано не было, и в результате опера меня разочаровала.

Соломон Волков: Я бы прокомментировал ваш рассказ следующими соображениями. Во-первых, я хочу поделиться и своими двумя центами, как говорят в таких случаях, или двумя копейками, мыслями о Лас-Вегасе. Я очень мало путешествую, но в Лас-Вегасе я побывал, по-моему, мы вместе с вами были на славистской конференции.

Александр Генис: Да, доходы от казино оплачивают очень хороший университет в Лас-Вегасе, который и устраивал эту конференцию.

Соломон Волков: Туда мы приехали, и поселились в гостинице, которая прямо находилась в казино, если ты спускался на лифте, ты выходил прямо на игральные аппараты.

Александр Генис: Соломон, все гостиницы в Лас-Вегасе выходят в казино, и это не была какой-то специальной. Правда, я помню, что в этой гостинице были купола луковицами - как в Москве. Поскольку утром после банкета все были в легком похмелье, то Андрей Арьев, который был с нами, посмотрел на эту картину и сказал: «Москва- Петушки».

Соломон Волков: Должен сказать, и тут я скажу неполиткорректную вещь, но все-таки я, проживший уже, считай, 40 лет в Нью-Йорке, я себя считаю нью-йоркцем и обитателем Нью-Йорка в значительной степени, хотя на самом деле считаю себя обитателем своей квартиры в основном. Относительно Нью-Йорка я привык к определенным проявлениям интеллекта на лицах толпы. Я выхожу на Бродвей, навстречу мне течет толпа с лицами, на которых определенный уровень интеллекта запечатлен. Никогда в жизни я не видел, входя в лифт, такого количества людей с полным отсутствием интеллекта на лицах, как в лас-вегасской гостинице.

Александр Генис: Интересно, конечно, что они подумали о нас с вами, но мы их не можем спросить. В защиту вашей абсолютно бестактной реплики, я должен сказать, что, приезжая в другой город, первым делом покупаю местную газету. Лас-Вегас город с миллионным населением, открываю я здешнюю газету, а там на первой полосе главная история: в одной мексиканской закусочной нашли отрезанный человеческий палец в миске с чили, это такое жаркое с с фасолью. Жуткая история. Потом я поехал в Аризону, попутешествовал, вернулся в Лас-Вегас, покупаю газету: на первой полосе - все та же миска, все тот же палец. Но вернемся к опере.

Соломон Волков: Что касается интерпретации этой, я тоже видел этот спектакль и спокойно как раз к этому отнесся по следующим соображениям. Первое: что сейчас является главной задачей режиссера, многие из которых, увы, как об этом свидетельствуют дирижеры и в интервью газетам, и уж точно в частных беседах со мной, это постоянная жалоба: оперными режиссерами в данный момент являются люди, которые не знают музыки, нот, они не могут по клавиру даже, не то, что по партитуре разобраться в том, что происходит с музыкой. Они ставят либретто как пьесу.

Александр Генис: Соломон, а в чем разница для режиссера - ставить либретто или ставить музыку?

Соломон Волков: На эту тему замечательным образом высказался величайший оперный режиссер ХХ века Борис Александрович Покровский, с которым мне посчастливилось общаться в Москве. Он всегда говорил: вне изучения партитуры вообще не может быть никакой оперной постановки. Потому что все, что хотел композитор сказать — это сказано не в либретто, это сказано в музыке, и не просто музыка, а музыка оркестровая. Что в оркестре происходит — вот это то, что хотел сказать композитор. И для этого надо читать и смотреть, какие инструменты играют тот или иной кусок, как это все оркестровано, что выделяется композитором, что затушевывается композитором.

Если режиссер не может это прочесть, то он просто постановщик клуба самодеятельности и больше ничего. Оперный театр нуждается в привлечении новой публики, поэтому они зовут модных театральных режиссеров, которые придумывают концепции, направленные в первую очередь на визуальное обновление — неоновые огни, вывески, мафиози.

Тут есть еще один аспект: такая трактовка американизирует оперу Верди и таким образом делает ее более интересной и доступной для американской аудитории. И конечно, стремление вызвать негодование вроде вашего, то есть шокировать, вызвать обсуждение в прессе, скандал и тогда народ тоже подтягивается на спектакль посмотреть, о чем же это шумят в газетах и на телевидении.

Александр Генис: Соломон, а где лично для вас проходит граница модернизации оперы, что вы считаете приемлемым, а что нет?

Соломон Волков: Одним из признаков гениального творения, будь это пьеса, или роман, или опера, является возможная множественность интерпретаций. Первый раз я об этом подумал, когда увидел «Леди Макбет Мценского уезда», перенесенную в современную постсоветскую Сибирь. Казалось бы, дикость такая — лесковский текст, опера Шостаковича, которая имела в виду именно этот период, но для меня все было убедительным в такой трактовке - какие-то олигархи, какой-то сибирский завод и так далее.

Александр Генис: Это говорит о том, что в России все движется, но не меняется.

Соломон Волков: Вы знаете, это относится не только к русским произведениям. Возьмем «Гамлет», для меня показательной является легендарная постановка Акимова в Театре Вахтангова 1932 года, которая трактовала «Гамлета» как комедию. Гамлета играл приземистый, толстый актер, который изображал человека, страдающего отдышкой, единственной задачей которого является захват власти, и больше он ни о чем не думает. Этот хитрый желающий власти Гамлет инсценирует появление отца, появление духа, он сам озвучивает отца для того, чтобы убедить придворных, что у Гамлета есть права на престол. Я не видел этой постановки, но ней читал. Ставил ее Николай Павлович Акимов, замечательный наш режиссер — это было начало его карьеры, а сохранилась память об этой постановке в первую очередь потому, что молодой Шостакович написал для нее музыку, которая до сих пор исполняется. Для меня, конечно, эта постановка поэтому и любопытна. Когда я о ней читал, мне это представлялось совершенно убедительным, и я бы с удовольствием такой спектакль посмотрел. Видите, «Гамлета» можно трактовать, как вообще поставленного с ног на голову в данной ситуации.

Александр Генис: Это как раз интересно. То есть для вас нет никаких границ?

Соломон Волков: Абсолютно, если я вижу, что опера работает в таком переносе. Вы скажите, для вас «Риголетто» в этом виде работала, помимо вашего возмущения?

Александр Генис: Вы знаете, если я закрывал глаза, то да. Потому что там совершенно замечательные голоса, они действительно очень хорошо поют. Вы же знаете, как работает наш Метрополитен. Но каждый раз, когда я открывал глаза, мне казалось все это немножко смешно. То есть беда заключается в том, что на сцене есть несоответствие духу вердиевской опере. Вы правильно сказали, можно перенести действие в любую эпоху, но должно быть соответствие внутреннему духу произведения, не должно быть противоречия между восприятием. Поэтому, на мой вкус, лучше всего именно эту постановку слушать по радио. Что мы и предлагаем нашим слушателям: замечательный дуэт из «Риголетто».

(Музыка)