Первого мая 1986-го года Нью-Йорк встретил со вкусом. «Палладиум», самая большая дискотека города, принимала гостей с широким пролетарским гостеприимством. Все бармены были наряжены пионерами. Пили, в основном, «Столичную». Нарядные киоски вовсю торговали «Правдой». В каждом зале было по красному уголку с импровизированной избой-читальней. Красные гвоздики, красные шары, красные лозунги. Ну а посередине всего этого красного шабаша стоял рукотворный мавзолей со знакомой каждому даже в Нью-Йорке восковой персоной.
Вспоминая об этой сегодня, Виталий Комар говорит, что хозяева «Палладиума» предложили за оформление акции ему и Меламиду 30 тысяч, но художники свой гонорар тоже пустили в дело, чтобы не пришлось экономить на кумаче. Идея пришлась по душе, и скоро в Нью-Йорке стало модным гулять под советскую символику. Так наступила золотая пора соцарта в Америке.
Началась она, однако, немного раньше, когда на рубеже 1980-х в галерее Фельдмана стали периодически выставляться Комар и Меламид. Я хорошо помню эти выставки, потому что не пропускал ни одну. В те годы, когда Третья волна лишь начинала разгоняться, осваивая культурные просторы Нового Света, у Фельдмана собирались все, кому было что сказать об уходящем режиме.
Это была странная эпоха перезрелого социализма. Шла война в Афганистане, Америка кипела возмущением по поводу сбитого корейского пассажирского авиалайнера, советские газеты изображали Рэйгана безумным ковбоем… Но вот в одной, отдельно взятой галерее тогда еще весьма скромного, еще и впрямь богемного района Сохо появились издевательские опыты соцарта, и Запад, кажется, впервые понял, что у враждебной ему идеологии не осталось шансов. Не только потому, что она позволяла над собой смеяться. Хуже, что соцарт даже жалел поверженного противника. Во всяком случае, он изображал его с комической ностальгией, следуя старому, еще хемингуэевскому рецепту: ирония и жалость.
Впрочем, все это хорошо известно. Но известно сейчас, а не тогда, почти треть века назад, когда никогда не бывавший в России нью-йоркский галерейщик сумел оценить последнюю — предсмертную — школу советского искусства: соцарт.
Фельдман всегда любил риск и смотрел в будущее. Отмечая тридцатилетие его галереи, New York Times писала:
Подражая патриарху всех нью-йоркских галерейщиков Лео Кастелли, Фельдман не скрывает, что «играет с историей». Но делает он это с самоиронией Вуди Аллена. Так, описывая свою философию галерейного дела, Фельдман использует придуманный им термин — «управляемый фатализм». Я не могу выкручивать руки коллекционерам, — говорит он, — но я хочу оставаться на поверхности, чтобы художнику было, где выставляться, когда он будет готов показать новые работы.
Вот и сейчас Фельдман пригодился. Его выставка «Ревизия перестройки», о которой мы совсем недавно рассказывали слушателям, показалась, как пишет критик престижного журнала «Арт форум», неожиданно свежей и оригинальной.
И действительно, хотя я видел большую часть выставленных здесь работ еще лет 20 назад, они не устарели и сегодня. Напротив, то ли в новом, то ли в старом политическом контексте, они кажутся по-прежнему смешными и обидными. Похоже, что русское искусство так и не развелось с политикой. И Фельдман очень вовремя всем об этом напомнил.
С Рональдом Фельдманом беседует корреспондент Радио Свобода Рая Вайль.
— Рон, у вас, можно сказать, легендарная слава. В вашей галерее всегда проходят самые интересные, самые провокационные, самые необычные выставки, представляющие трудное искусство, некоммерческое. Работы русских нонконформистов именно вы первым стали выставлять в Нью-Йорке. Те, кто с вами работал, кто знает его, говорят, что вы лучший художник своей галереи — характеристика, с которой вы категорически не соглашаетесь, но которая дает ключ к вашей популярности в художественном мире. Рон, вы как-то сказали, что любите ходить по острию, что это значит для вас?
— Это значит, что я предпочитаю риск респектабельности. Вы хотите считаться общепризнанной, старой, уважаемой галереей, без сюрпризов, пожалуйста, мне больше по душе участвовать в чем-то новом. Это художники меня научили, что в жизни бывают ситуации, когда нужно идти на риск. И рискуют они во имя благородной цели: сохранить право на свободу самовыражения. Узнав о русских художниках-нонконформистах, которые в 1970-е годы работали, наилучшим образом делая то, что они могут, не идя ни на какие компромиссы, невзирая на преследования, я не мог остаться в стороне, я должен был участвовать в этом движении.
— По профессии вы юрист, учились в Нью-йоркском университете, как случилось, что вдруг занялись искусством?
— Заскучал, изучая закон. А если серьезно, то произошло довольное обычное дело. В 1969-м году мне предложили стать партнером корпорационной юридической фирмы. Это было почетно, к этому все стремились, и я согласился. Деньги были большие, но и стресс постоянный, не каждый выдерживает, и однажды ночью, в ванной, я просто свалился, потерял сознание, хорошо жена была дома, вызвали скорую, привели меня в чувство, и вот тогда я понял, что нужны серьезные перемены в жизни. Первое, что я сделал, взял курс по искусству, затем какое-то время продавал гравюры, принты. Начал с Миро и Шагала, потом Джаспера Джонса и других мастеров поп-арта. Потом бросил это занятие и уехал в Европу, чтобы побольше узнать о дилерском искусстве. У меня не было никакой концепции, никакого бизнес-плана, я просто все это делал, и попутно увлекся современным искусством, больше всего меня интересовало то, что делается сегодня, в мое время, мне хотелось, чтобы в моей галерее люди испытывали сильные чувства, чтобы спрашивали друг друга, что это такое? По-моему, это и есть успех.
— Свою первую галерею вы с женой открыли в ноябре 1971-го года, в верхней части Манхэттена, на 74-й улице, в помещении, которое в свое время было домом Стейбл-галлери, где однажды выставлялся сам Энди Уорхол. Первая выставка — калифорнийского художника Эда Мосеса — продолжалась семь месяцев. Тогда таких художников еще не было. Открыть в то время галерею было легко, по сравнению с финансовым риском сегодня. Но реальность дилерского бизнеса такова, что продать картину за пять тысяч так же трудно, как и за пять миллионов. Комиссионные от признанных, классических работ приносят приличный доход, но держать ультрасовременную галерею — это была постоянная борьба, и выживание стало чудом. Никто не предполагал, что вы — адвокат современного, в том числе и политического искусства, — преуспеете как галерейщик. Впрочем даже беглого знакомства с вами достаточно, чтобы понять, что вы работаете на историю. В этом году исполняется 30 лет с тех пор, как вы устроили первую выставку основоположников соцарта Комара и Меламида в Америке, в вашей галерее в Нью-Йорке...
— Я всегда был в них уверен, еще до того, как познакомился с ними лично, когда знал их только по работам, которые тайком привозили сюда журналисты и дипломаты. Сам я в Россию не ездил, говорят, на меня было заведено дело в КГБ, но с работами русских художников-нонконформистов был знаком хорошо, мне нравилось, что они делают, и я понимал, какого это требует мужества — представлять советскую действительность такой, какой она была.
— Как сложились ваши отношения с ними в Америке?
— Когда Комар и Меламид спрашивали меня, как живется в Америке, я говорил, что не могу им этого описать, когда они спрашивали, стоит ли им приехать (они тогда собирались покинуть Советский Союз), я и тут говорил, что не могу ничего им сказать. Они талантливые художники, с колоссальным воображением, но чтобы пробиться на Западе, этого мало. Единственное, в чем я был уверен, так это в том, что они самые бесстрашные критики из всех, кого я когда-либо знал, критики, обладающие чувством юмора и чувством судьбы. Никто не знал, что будет с ними, когда они приедут в Америку, они сами не знали то, что мне казалось очевидным: теперь мы станем объектом их критики. Потому что так они устроены, они говорят, что видят, а то, что они видят, как правило, не нравится нам, раздражает, угнетает, заставляет думать, вместо того, чтобы наслаждаться прекрасным.
Илья Кабаков, который неоднократно у меня выставлялся, как-то замечательно сказал об этом. Когда после очередной выставки его кто-то спрашивал, почему он и другие художники-нонконформисты делают подобные работы, он всегда отвечал: если вы возьмете одного из нас, любого из нас, и поместите в райский сад, мы тут же скажем, что здесь что-то не так. И они найдут недостатки, можете не сомневаться, даже в раю найдут, потому что нет совершенства ни на земле, ни на небе, везде можно найти что-то для критики. И Комар с Меламидом, в чем я ни на минуту не сомневался, тут же нашли, чем заниматься в Америке.
— В 1980-е годы ваша галерея, можно сказать, процветала, причем, благодаря одному только художнику, Энди Уорхолу, с которым ваша семья дружила, неоднократно устраивала его выставки, а после его смерти обладала эксклюзивным правом на продажу его принтов...
— Энди Уорхол, без сомнения, создал портрет Америки, частью которого был он сам. Был ли он критиком, как Комар и Меламед? Конечно. Нельзя изображать электрический стул и прочие ужасы, не будучи в душе противником всего этого. Можно компенсировать это изображением звезд, реклам к фильмам, и других атрибутов масскультуры, что Энди Уорхолл и делал. Работать с ним было всегда интересно. Энди был «воркоголик», как, впрочем, и я, что нас с ним очень сближало.
Когда мы подружились, он стал приходить ко мне за идеями, и поначалу я думал, что он шутит, даже сказал ему, дескать, нехорошо смеяться над друзьями, но он продолжал настаивать, и, наконец, я дал ему несколько идей. Выслушав, он начал мямлить что-то невразумительное, и я сразу понял, что эти мои идеи были ему неинтересны. Но некоторые мои идеи он принимал безоговорочно, сразу загорался, и мы начинали вместе претворять их в жизнь. Не могу описать, какое это было наслаждение работать с Энди Уорхолом! Он был очень гибкий, очень открытый, и, главное, очень преданный человек. Открытость его распространялась буквально на всех, не только на известных и знаменитых, как о нем говорили. Однажды я был с ним на приеме у него дома, где присутствовали принц и принцесса из Европы. Во время беседы с ними к Энди пришел человек, который привез заказанную им старую мебель. Энди тут же бросил своих собеседников и побежал за ним, чтобы расспросить посыльного, не видел ли тот по дороге каких-нибудь интересных столов и стульев. Это его интересовало больше, чем принц и принцесса.
— После тридцати лет существования в арт-бизнесе и полутора тысяч выставок художников со всего мира, вы продолжаете искать голоса, которые могут что-то сказать новому поколению. Вы убеждены, что они есть.
— Вот только найду ли я их, — вопрошает Фельдман, — увижу ли, узнаю ли? Будем надеяться. И если мне повезет, я вновь буду готов рискнуть ради этого. Потому что в этом моя жизнь.
— Мой последний вопрос легендарному галерейщику — каким вы хотите остаться в памяти современников?
— На это трудно ответить. Как правило, помнят не нас, а тех, кто у нас выставлялся. А мы, да что там говорить, если просто будут помнить — это уже замечательно.
