Блестящий аристократ, светский лев и счастливый любовник как фигурант неразрешенного дела об убийстве и герой уголовной хроники. Драматург-сатирик, пьесы которого порождены тюремным заключением и юридической тяжбой. Философ и переводчик Гегеля, разочаровавшийся в России. Отец русского абсурдизма, родоначальник творчества Николая Эрдмана и Михаила Булгакова, любимый автор поэтов неподцензурного "второго авангарда". Три комедии – “Свадьба Кречинского”, “Дело” и “Смерть Тарелкина” – вызывающие “не столько смех, сколько содрогание”. Пьесы об антигуманной и циничной государственной бюрократической машине и правовой системе оказались универсальными: как ставили, как запрещали и цензурировали Сухово-Кобылина в первые послереволюционные годы и в сталинские времена. Параллели с современными делами против Улюкаева и Белых.
Елена Пенская, филолог, специалист по литературе XIX-XX века, профессор ВШЭ; Татьяна Соколова, филолог-архивист, исследователь литературы XIX века; Алексей Мокроусов, редактор “Московского книжного журнала”; Петр Багров, историк кино, архивист.
Елена Фанайлова: Дело Сухово-Кобылина мы будем сегодня обсуждать. 200 лет со дня рождения великого драматурга Александра Васильевича Сухово-Кобылина осенью 2017 года отмечала гуманитарная общественность, конференция под названием "Театр Сухово-Кобылина – зеркало исторических катастроф" прошла в Москве, и мы с некоторыми ее участниками сегодня будем разговаривать.
В студии – Петр Багров, историк кино, архивист; Алексей Мокроусов, редактор "Московского книжного журнала"; и Татьяна Соколова, филолог, историк литературы XIX века, архивист, которая представляла на конференции Издательский дом Высшей школы экономики; а на связи с нами по скайпу Елена Пенская, филолог, специалист по литературе XIX и ХХ века, организатор данной конференции и профессор Школы филологии Высшей школы экономики.
Я хочу поинтересоваться, чем эмоционально или смысловым образом вас привлекает Сухово-Кобылин, автор трилогии "Свадьба Кречинского", "Дело" и "Смерть Тарелкина"?
Елена Пенская: Конференцию проводили мы вместе с Государственным литературным музеем и Институтом искусствознания, так что эта затея была такая коллективная. И как оказалось, все, кто участвовал, увлечены Сухово-Кобылиным, его таким совершенно необычным состоянием в русской культуре и, конечно, текстами. Вообще, неисповедимы пути культуры, и тот, кто был такой неизвестной величиной, в ХХ веке стал одной из, может быть, очень актуальных фигур в театре, в кино. Собственно, его такая "жизнь после жизни" началась именно в ХХ веке, и мне кажется, что его театр, который он создал (а написал он очень мало, и в этом смысле он сопоставим с Грибоедовым), нашел какое-то адекватное выражение русского абсурда. Эти три пьесы как бы такая формула русского абсурда, и потом по этой дороге пойдет и Эрдман в каком-то смысле, и Булгаков, он открыл целый такой путь.
Последняя часть трилогии – "Смерть Тарелкина" – такая кульминация абсурда. Сам Сухово-Кобылин признавался, что все, о чем он писал, а это пьесы, это перевод в течение 50 лет Гегеля, потом он даже написал свою постгегелевскую философию – "философию Всемира", это поиски адекватного описания ужаса российской истории, разрушения России, разрушения сословия дворянского и изживания российской истории. Тут есть и биографические обстоятельства, как мне кажется, так сложилась его судьба причудливым образом. Ну, и собственно, судьба его семьи, и потом уже судьба архива, прочтений театральных, кинопрочтений – это все очень интересная история. Она одна из центральных в понимании того, как устроена русская культура.
Елена Фанайлова: Я, признаться, вчера перечитывала "Дело", и я реально напугана этим текстом.
Петр Багров: Хорошо, так и должно быть!
Алексей Мокроусов: Ну, да, и мне кажется, очень важно, что это традиция действительно, идущая во многом от петербургской культуры 30-40-х годов: и повести Одоевского, и другие тексты, они, конечно, видны в отражении в пьесах Сухово-Кобылина. И поэтому все-таки ты имеешь дело с такой очевидной частью русской культуры того времени. Но при этом Сухово-Кобылин выбивается из общего ряда, не только потому, что он, как Грибоедов, долгое время вообще был автором одного текста...
Елена Фанайлова: И занимался вообще другими делами. У него была светская жизнь, карьера математика. Потом было длинное уголовное дело, которое по нему было затеяно, юридический опыт. Потом он вообще покинул Россию, сначала уехал в деревню, а потом за границу.
Алексей Мокроусов: Да, и в деревне он еще пытался стать настоящим хозяйственником в духе Фета, или таким успешным предпринимателем, и ему многое удавалось долгое время. Он не было профессиональным литератором – вот это его ключевое отличие от многих театральных классиков той поры, и в этом, возможно, его близость к Грибоедову, который тоже не жил за счет своего литературного дара. Но при этом Сухово-Кобылин, наследуя традиции Гоголя, смог совершить следующий шаг и перейти от чисто русского опыта, который описывал Гоголь, как русский анекдот, перейти уже к аллегории, к пониманию того, что юстиция – это общее зло и общий макабр, а не чисто национальное явление.
Татьяна Соколова: Я начала заниматься Сухово-Кобылиным, работая в Литературном музее. А Литературный музей, так случилось исторически, в свое время стал средоточием семейного архива Сухово-Кобылиных и Петрово-Соловово. На всю эту историю аутсайдерства нашего культурного героя в литературном процессе, в театральном процессе, я смотрела сквозь призму архивных материалов, музейных материалов. И в частности, текстов. Скажем, вот текста редакции "Дела", которое до сих пор не известно и не опубликовано. Это черновик, который он готовил для издания 1887 года, к той постановке, которая состоялась спустя 30 лет, получается, с момента написания первой редакции "Дела" и публикации в редакции 1869 года. И, собственно, именно по этой редакции 80-х годов пьеса игралась и шла на русском театре. И современники, и сам Сухово-Кобылин видел ее в этой редакции.
Елена Фанайлова: Он смягчает редактуру, или наоборот?
Татьяна Соколова: Он ее меняет. Во-первых, очень сокращается текст. Если посмотреть на тот текст, который опубликован Катковым, это пять-шесть часов говорения, просто вот говорения, а спектакль – это все-таки история более сложная, чем просто воспроизведение текста.
Елена Фанайлова: Накипело у него. Знания, полученные в застенке.
Татьяна Соколова: И в тексте в этой редакции просто нет некоторых явлений. Потом, например, там нет письма Кречинского. Причем это не цензурная правка. Письмо Кречинского, которое все мы знаем как "анатомию взятки", по сей день актуальную и очень современную, он вымарывает. И это видно на рукописи.
Елена Фанайлова: А зачем он это делает? Это же отлично связывает всю историю. "Дело" – это вторая часть "Свадьбы Кречинского".
Татьяна Соколова: А как было прочитать письмо Кречинского, как Нелькин почитал письмо Кречинского на театре? Для этого нужно было обладать какой-то совершенно потрясающей способностью к перевоплощению, а иначе это был бы просто скучный, монотонный текст. Это же довольно длинное письмо.
Петр Багров: Ведь Нелькин – это была роль, которой наказывали актеров еще в "Свадьбе Кречинского", потому что ее играть невозможно! Бессмысленная резонерская роль, это было настоящее наказание.
Елена Фанайлова: Это просто какой-то персонаж античного театра, который ходит и комментирует все, как бы влюбленный в Лизаньку, как бы соперник Кречинского, но на самом деле он ремарки все время расставляет.
Петр Багров: Но это может быть в авангардном театре, а в классическом театре это сыграть невозможно.
Елена Фанайлова: А я воспринимаю это абсолютно с современной точки зрения, он кажется крайне уместным постмодернистским таким персонажем.
Петр Багров: Ну, да, это действительно можно так, но не в классическом русском театре, не в Малом, не в Александринском, на которые ориентировались, ни во МХАТе уже, если брать начало века.
Алексей Мокроусов: Как раз в 1918 году, в революционные годы, когда ставили, там была эта роль переосмыслена радикально, и рецензенты той поры отмечали, что Нелькин меняет совершенно в некоторых актерских концепциях свою привычную роль резонера и становится более сложным персонажем. По моим наблюдениям, Сухово-Кобылин был очень гибким автором. В процессе писания он реагировал буквально на все замечания. Вот он доверялся кому-то прочитать то же "Дело" в процессе написания, он встречается с Аполлоном Григорьевым, они вместе путешествуют на корабле, дружат...
Елена Фанайлова: Григорьев был очень тонким театральным критиком.
Алексей Мокроусов: Лучшим театральным критиком эпохи, да. Человек, который сделал Островского фактически. То есть молодая редакция "Москвитянина", к которой принадлежал и идейно, можно сказать, руководил Григорьев, сделала Островского благодаря и текстам, и общению с ним. И вот он встречается с Григорьевым и предлагает ему прочитать пьесу. Приходит в гостиницу, читает пьесу, и все замечания фактически, которые ему делает Григорьев, Сухово-Кобылин принимает за основу. Он перерабатывает пьесу, меняет местами реплики, реплики теперь произносят у него другие персонажи, чем прежде, он меняет финал. И можно говорить о том, что его творческое "Я" было не очень самоуверенным. То есть в этом не было той настойчивости, которая присуща опытным драматургам. Островский, я думаю, уже не пошел бы к этому времени ни на какие выслушивания комментариев, замечаний, не говоря уже о том, чтобы их претворять в жизнь.
Елена Фанайлова: "Дело" было поставлено в 1918 году. У меня такое впечатление, что ставились только "Свадьба Кречинского" и "Смерть Тарелкина", потому что это очень выигрышные пьесы с динамичным сюжетом, с интригой, с авантюрой, с яркими героями. Что Кречинский, что Тарелкин, они такие два разного типа герои театральные. А "Дело", которое мне ужасно нравится, потому что там весь механизм, анатомия взятки, что называется. Кречинского, в конце концов, выводят на чистую воду, булавка, которую он закладывал, это фальшивка, большой скандал и все сорвалось, и роман рушится, и никакой свадьбы нет, в общем, это такая плутовская история. А во второй пьесе Кречинский возвращается как голос предупреждения, голос разума, который рассказывает, что будет. "Дело" – совершенно феерическая вещь. Там есть евангельские мотивы, очень серьезные. Там есть персонаж по имени Иван Сидоров, из народа, на котором держится вся машина и понимания русского взяточничества, и сострадания к людям, которые вынуждены оказываться в этой ситуации. Я права или не права, что "Дело" как-то мало ставилось?
Петр Багров: Самая замечательная вещь в Сухово-Кобылине, что эта трилогия – это совершенно полярные жанры: "Свадьба Кречинского" – классическая комедия, фактически водевиль; "Дело" – это трагедия, а "Смерть Тарелкина" – это фарс. И все это при этом одно произведение. Это вот такая эволюция российской жизни – от водевиля через трагедию к фарсу. Общее их название – "Картины прошедшего". Но это катковское название, это ширма. Поскольку слово в России играет, возможно, большую роль, чем в других странах, в тот период это было особенно важно. Было несколько постановок "Дела", легендарных. Был спектакль МХАТа, с Михаилом Чеховым, в 1927 году. И 1927 год – это достаточно либеральное время для театра. Но сенсационная абсолютно постановка была и неожиданная – это то, что поставил Николай Павлович Акимов в "Новом театре" в Ленинграде в 1954 году, в Театре Ленсовета нынешнем. Акимова тогда выгнали за космополитизм из Театра комедии, со скандалом: против него выступала труппа, ориентация на западную драматургию, и так далее. И сослали его в "Новый театр", который прогорал абсолютно. И Акимов его сделал самым популярным театром Ленинграда буквально за год, поставим там четыре спектакля. И кульминация в 1954 году, уже после смерти Сталина, до ХХ съезда – это "Дело". Человек, прошедший не через судебный процесс, но через нечто очень похожее общественное, он понимает, как работает система, он критикует не политику, а он критикует систему как таковую, само явление системы.
Елена Фанайлова: Я бы тут сказала – вертикаль власти. Даже не власти, но чего-то, каким образом общественная модель организована.
Петр Багров: Да, конечно. Поэтому это была вещь невероятно злободневная. Это стало очень большим событием в театральной жизни Ленинграда, и не только Ленинграда. А дальше, собственно, почему я как киновед этим стал заниматься, потому что был сделан фильм-спектакль. Фильм-спектакль – это вроде бы такая печальная страница в истории советского кино, потому что было малокартинье, сократилось количество художественных фильмов до буквально девяти в год по всему Советскому Союзу, и фильмы-спектакли – это была такая полумера: не дай бог, ты что-то рискованное снимешь, а спектакль – уже нечто апробированное, можно его экранизировать. Это были спектакли Малого театра, МХАТа, БДТ, проверенные классические вещи. И когда возникают два очень острых спектакля Акимова – это "Тени" Салтыкова-Щедрина и "Дело" Сухово-Кобылина, это 1954-55 год, и когда вдруг этот текст Сухово-Кобылина звучит с экрана, это выходит во всесоюзный прокат, на самом деле, это очень большое событие! Потому что таких вещей с экрана не говорили тогда. Стали говорить только, я бы сказал, лет 10-15 спустя. И этот экранизированный спектакль становится поэтому событием.
Елена Фанайлова: Как советская власть, она любила этого автора в первоначальные годы своего существования?
Алексей Мокроусов: Как раз название "Картины прошедшего", с одной стороны, было удобно для императорской России, потому что это как бы не о нас, а о том, что было, а для советской власти это был идеальный текст, потому что это показывает жестокость и бесчеловечность царского режима. Это тенденция, которая была там, несправедливая, с элементами, неизвестными нам сегодня, в виде взятки. Но мне как раз интересен опыт уже нынешних дней. Не знаю, насколько широко известен всем присутствующим факт того, что режиссер Вадим Дубровицкий снял 24-серийный фильм по "Кречинскому". Этот фильм никогда не был показан, и в этом фильме был задействован весь цвет нашей актерской школы, начиная с Петренко и Ильина. Ивана Сидорова там, например, играл Золотухин, что было, по-моему, было очень верным выбором, потому что изначально, по черновикам и по фрагментам, не вошедшим в окончательный текст, но известным Григорьеву, например, Сидоров был старообрядцем, в чем для Григорьева была настоящая русская история. Но фильм не вышел, от него остался там 16-минутный промо-ролик в интернете, который можно найти, и прошло уже десять лет, и хотя бы из-за актерских ролей было бы интересно посмотреть, как это сделано.
Петр Багров: А там вся трилогия? Истории Сухово-Кобылина не было, только пьесы?
Алексей Мокроусов: Да, там вся трилогия, она называлась "Полонез Кречинского". Я не видел фильма тоже. Это было первое название, а второе, которое мне кажется более удачным, было сделано из первых слов пьес – "Свадьба. Дело. Смерть". Очень хороший образ для всего сюжета.
Татьяна Соколова: Кстати говоря, как советская власть относилась к нашему культурному герою, на это как раз очень хорошо ложится история его семейного архива, как комплектовались и формировались фонды Сухово-Кобылина в советских архивных хранениях. Семья ведет свою родословную от Кобылы, то есть они московские бояре, они венчали на царство, и к 1917 году так случилось, что все их архивы попали под национализацию и реквизировались. Именно тогда дочь Сухово-Кобылина, которая тогда жила здесь, уезжая из России, потому что она была французской подданной, оставила здесь часть своего архива и часть своего имущества. Оставляет она это племяннице драматурга, дочери его сестры Евдокии. А у той в 1918 году, по известным декретам, реквизировали имущество, культурные ценности и библиотеки, это все перешло в так называемый государственный музейный фонд. Тогда Луначарский ведал культурной политикой страны, и Бонч-Бруевич, и много кто еще имел отношение к этому из советских деятелей. История семейного архива – это вообще очень любопытный сюжет, в котором переплетаются частные истории тех, кто в этом участвовал, оказался в это вовлеченным, и политическая история, потому что это культурная политика страны. Этот самый государственный музейный фонд Горький назвал свалкой культурных ценностей и требовал расследования, потому что это никуда не шло, это все пропадало, продавалось и так далее.
Но постепенно началось библиотечное строительство, музейное строительство, и эти вещи стали переходить в государственное хранение и как-то описываться. И вот тут очень интересно об отношении к Сухово-Кобылину. Когда в Литературном музее Бонч-Бруевич начал комплектовать этот фонд, это было связано с тем, что Сухово-Кобылин был в детстве другом Герцена, а вовсе не великим русским драматургом. А Герценом в это время занимался Лев Борисович Каменев, и они искали письма даже не самого Сухово-Кобылина, а Евгении Тур, сестры Сухово-Кобылина, которая, как известно, во время своей жизни за границей общалась с Герценом, с Огаревым. И эти письма нашлись в Варшаве, в Рапперсвильском архиве, это архив польских эмигрантов. И заказали фотокопирование этих материалов, то есть дела Антонов-Овсеенко. Вот ряд имен, который с этим был связан тогда: Антонов-Овсеенко, Аросев, Каменев, Потемкин, Раскольников, Бонч-Бруевич... Это все политики первого ряда, и политики, в большинстве своем уничтоженные.
Но, собственно, интерес у Бонч-Бруевича как коллекционера в первую очередь, наверное. У него была огромная своя коллекция, наверное, запал в душу, и он стал постепенно в музее аккумулировать материалы семейного архива, которые сначала начала передавать племянница драматурга Марья Михайловна Петрово-Соловово, крошечными порциями. Потом она объяснила Бонч-Бруевичу, что есть еще дочь – Луиза де Фальтан, которая живет под Ниццей, и у нее находится собственный архив Сухово-Кобылина. Бонч-Бруевич связывается с ней, причем связывается не через Леонида Гроссмана, который написал "Преступление Сухово-Кобылина", а через Виктора Гроссмана, который был оппонентом Леонида.
Елена Фанайлова: Речь идет о бесконечном споре исследователей – убил или не убил Сухово-Кобылин свою французскую любовницу, подругу, которую он привез из Франции.
Петр Багров: Тогда нужно добавить, что были обвинены его крепостные, и формально обвинение свелось к тому, что убийцы-крепостные сделали это по собственной инициативе, ради наживы. Сухово-Кобылин был оправдан. В итоге после долгих юридических разбирательств были оправданы и крепостные, но они были оставлены в подозрении.
Татьяна Соколова: И их не только вернули обратно, но их как бы защищали от барина, чтобы он, не дай бог, на них не воздействовал.
Алексей Мокроусов: А в дневниках Сухово-Кобылина есть страшные записи, раздирающие просто душу: "Неужели я сегодня увижу этого убийцу? Он, говорят, уже где-то здесь..." И он запрещал им потом приближаться к барскому дому, чтобы просто они не попадали в поле его зрения. Такая неясная история. И в заключение он пишет "Свадьбу Кречинского", самую невинную из этих пьес. И в этом деле важно понимать еще, что популярность "Свадьбы Кречинского" была в 50-е годы уже, с момента премьеры, абсолютно как комедии. Но популярность "Дела", официально не опубликованного и не поставленного, в 60-е была так же велика. Сухово-Кобылин издал в Лейпциге 25 экземпляров, сегодня это абсолютная библиографическая редкость, и все они разошлись по частным библиотекам великих князей. Это читал именно высший свет, люди, участвующие тем или иным образом в определении судьбы и дела самого Сухово-Кобылина, они все были погружены в его литературное творчество не хуже, чем в творчество Островского или Тургенева.
Елена Фанайлова: А как из такого светского льва и боярина, человека с дворянским самосознанием...
Алексей Мокроусов: Ну, все-таки физмат Императорского университета...
Татьяна Соколова: Опять же вместе с Герценом.
Елена Фанайлова: Как он превращается в одного из главных социальных критиков на русском литературном поле? Что за трансформация с ним происходит?
Елена Пенская: Здесь трудно дать однозначный ответ, но он прямо сам писал в дневнике, который вел самым подробным образом: "Этот уголовный процесс надвое разрубил мою жизнь". И действительно, в его сознании, в его обиходе происходят радикальные перемены: он уезжает из Москвы, он живет вне города, он редко меняет свои привычки. Как он пишет: "Единственно труд может спасти". И вот так начинается его жизнь в трех измерения, ежедневно расписанная, очень жесткая. Он встает в четыре-пять утра, работает, занимается хозяйственными делами, он занимается гимнастикой, он следит за собой, следит за своим здоровьем. Затем он переходит от физического труда к умственному, он переводит Гегеля, пишет свои драматические сочинения. И любопытно видеть, я просто занималась его черновиками, можно даже вообразить: у него два стола, и на одном столе – переводы Гегеля, а на другом – драматические рукописи, и происходит такой взаимообмен, на черновиках видно, что реплики, которые должны появиться в комедии, сначала прописаны на черновиках, на рукописях переводов. В 1899 году случился пожар в его имении родовом, Кобылинки, и осталось очень мало рукописей, они сейчас хранятся в РГАЛИ.
Он как бы переносит в такой видоизмененном, пародийном виде фразы из переводов Гегеля в "Свадьбу Кречинского", в "Смерть Тарелкина", там все время темы философии и истории обсуждаются. И парадоксальным образом видно, что он верен себе. Например, после этой трагедии, после убийства он сотворяет как бы такой культ убиенной Луизы: висит его портрет в ее спальне, он верен ее памяти, он отмечает ежегодно день ее рождения, – и параллельно в его дневниках видно, что любовные истории и его романы все равно идут своим чередом. Он переписывается с Нарышкиной, с которой у него был роман, и считается, что она была одной из участниц этого преступления, это одна из версий, и Нарышкина - мать его дочери. Нарышкина, кстати, уезжает сразу после этого скандала во Францию, выходит замуж за Александра Дюма-сына, и они общаются с Сухово-Кобылиным, он встречается с Нарышкиной во Франции. Но он все время остается самим собой, и мне хотелось бы процитировать одно из его последних писем: "Я относительно России пессимист, ее жалею, хулю, но люблю. Мне она всегда была мачехой, но я был ей хорошим, трудящимся сыном. Здесь, в России, кроме вражды и замалчивания, ждать мне нечего. На самом деле, я России ничем не обязан, кроме клеветы, позорной тюрьмы, обирательства и арестов меня и моих сочинений, которые и теперь дохнут в цензуре". Это одно из писем конца 90-х годов.
О Сухово-Кобылине можно говорить много, о разных этих его переменах, но мне думается, что одна из интереснейших составляющих, одна из интриг – это, конечно, жизнь после жизни – жизнь, судьба архива его семьи. Потому что без того, что произошло с материалами, очень трудно о нем говорить, трудно реконструировать то, что мы сейчас называем Сухово-Кобылиной, этой неизвестной известной величиной, чья история загадочная и вместе с тем так врастает в нас сегодняшних.
Елена Фанайлова: Тут даже письмо эмигранта звучит очень современно, и сразу приходят на ум истории из нынешнего мира.
Петр Багров: Люди, которые брались за трилогию, особенно за вторую, за третью пьесу, и делали какие-то этапные постановки, очень часто это были люди, пережившие, на самом деле, переломное для них такое же столкновение с системой. Вот я привел пример Акимова, и если мы говорим про кино, то "Смерть Тарелкина" поставил Эраст Гарин в 1958 году с женой своей Хесей Локшиной, главный актер Мейерхольда, который не только не отрекся от него, но который упорно продолжал его отстаивать, и понятно, что получил за это сполна. Потом, например, я знаю, что хотел в свое время и работал над сценарием довольно сложного фильма, видимо, многосерийного, о Сухово-Кобылине и о его пьесах Владимир Валуцкий, сценарист, который написал "Начальник Чукотки", "Собака Баскервилей", "Зимняя вишня", которого с огромным скандалом выгнали из ВГИКа за пародийный капустник еще в оттепельные годы, это знаменитый курс Натальи Рязанцевой. Он потом вернулся с большим опозданием, но жизнь это его сломало в значительной степени. Возможно, он другое кино бы делал, на самом деле. И вот он хотел делать картину о жизни Сухово-Кобылина, о процессе и о том, как из этого рождаются пьесы. То есть не просто его биография, но биография, перемежающаяся со всеми тремя пьесами. Потом уже был телевизионный фильм "Дело Сухово-Кобылина", но там только Кречинский был, там не было ни "Дела", ни "Смерти Тарелкина". И на самом деле, то, что берутся люди с такой же переломленной судьбой, испытавшие некоторое столкновение с системой, за это, именно за трилогию и особенно за последние две пьесы, вот с этим невероятным сочетанием всех этих жанров, это, в общем, тоже в каком-то смысле повторяет его судьбу.
Елена Фанайлова: Это очень показательно, конечно.
Петр Багров: Акимов, кстати, в конце жизни поставил, уже после "Дела", "Свадьбу Кречинского", а перед самой смертью хотел делать "Смерть Тарелкина", вот именно трилогию как целое.
Елена Фанайлова: Ее, мне кажется, нельзя разбивать. Публика знает "Свадьбу Кречинского", опять же как водевиль, и "Смерть Тарелкина", как такой трагифарс, где чуть ли ни ходячие мертвецы действуют, тема вампиризма, модная из-за эпохи романтизма, возникает. Возвращаясь к архиву, что с ним сейчас происходит, Татьяна? И какую новую информацию можно было извлечь?
Татьяна Соколова: И в силу разных политических соображений, и организационных, к 1940 году в Литературном музее было три персональных фонда – драматурга, Евгении Тур и ее сына Евгения Салиаса, исторического писателя. Потом этот материал ушел в Главное архивное управление, которое существовало при НКВД СССР, и оттуда он разошелся по самым разным архивам. Мы считали, что основная его часть ушла в Российский государственный архив литературы и искусства, а вот на конференции как раз выяснилось, что немалая часть этого архива, в частности часть Рапперсвильского архива, находится в ГАРФе, и внутри ГАРФа она распылена уже по внутренним фондам. Соответственно, исследователи, а вслед за исследователями и читатели, и зрители, и режиссеры, и актеры, и художники не видят целого. Поэтому не существует ни научной биографии Сухово-Кобылина, ни текстологии. Даже то, что в нашем сегодняшнем разговоре мы путаемся в произнесении фамилии главного героя, тоже показательно.
Елена Фанайлова: Это в духе просто его последней пьесы, я бы сказала, когда все переодеваются, в том числе и те герои, которые уж совсем отрицательные, все несколько раз в течение пьесы меняются местами.
Татьяна Соколова: Вот так и он менялся в какой-то своей репутации все время, потому что поначалу, собственно, и благодаря в основном, конечно, Леониду Петровичу Гроссману, который очень талантливо написал эту книгу о нашем культурном герое...
Елена Фанайлова: По мнению Леонида Петровича, он виноват или не виноват?
Татьяна Соколова: Виноват! Книга-то называется – "Преступление..." Хотя она под этим названием потом уже не выходила, только первые два издания вышли. Так вот, Леонид Петрович его рассматривает как раз в системе сословных отношений, рассматривает как деспота, от которого страдали и крепостные, и члены семьи, в частности вот его сестра, которой он якобы не дал соединиться с любимым.
Алексей Мокроусов: В этом смысле каждая эпоха имеет своего Сухово-Кобылина: как всякого классика, его все пытаются переиначить под себя и использовать в своих целях. Весь ренессанс драматурга, который наступил в 50-е годы, конечно, связан со знаменитой фразой вождя, что "нам нужны советские Гоголи и Салтыковы-Щедрины", и пошла новая серия работ, посвященных трилогии. И появилась блестящая, на мой взгляд, книга Исидора Клейнера и множество других исследований.
Татьяна Соколова: Клейнер как раз работал на материалах архива Литературного музея, когда они еще были соединены в фонде Литературного музея. Диссертацию он свою защитил в 1944 году. Судя по документам Бонч-Бруевича, была какая-то опись всех этих документов, но где она сейчас – непонятно. Почему, собственно, мы придавали такое важное значение архивной секции на конференции, потому что нам было очень важно, чтобы архивисты рассказали хотя бы о том, что находится в центральных архивах Москвы и Петербурга, чтобы мы могли эти части информационно соединить и начать как-то, наконец, использовать. Без этого научная парадигма, заданная Гроссманом, убил или не убил, она так и останется, и из нее Сухово-Кобылина будет очень трудно вывести, без реальной научной биографии, без реальной текстологии, без реального описания его архива, потому что все внутри этих архивов.
Елена Фанайлова: Елена, вы упоминали, что Сухово-Кобылин был крайне важной фигурой для поэтов неподцензурной советской литературы, так называемого второго авангарда. Можно пару слов об этом?
Елена Пенская: Так сложилось, что многие вещи где-то с середины 80-х годов мы довольно плотно обсуждали с Всеволодом Некрасовым и Евгением Сабуровым. Скажем, для Некрасова удивительным образом Сухово-Кобылин имел прямое отношение к Хлебникову. Некрасов считал, что эти "доски судьбы" и просчет законов российской истории, который сделал Хлебников, эхом мы находим и у Сухово-Кобылина в его чисто речевых пророчествах, его формулах, в структуре его трилогии. Например, Некрасов очень любил и внутри трилогии, и за ее пределами такие формулы Сухово-Кобылина и о себе самом, и о России. Например, такой итог своей жизни Сухово-Кобылина, который мы находим в его дневнике, Некрасов очень ценил как форму выражения: "Надо мной стряслась такая масса неотразимых трат, затрат, утрат, растрат, потрав, захвата лугов, хищения лесов, разноса инвентаря, что результат целой жизни – нуль". Или еще: "Было на наши земли три нашествия: набегали татары, находил француз, а теперь чиновники облегли. А земля наша что? И смотреть жалостно – проболела до костей, прогнила насквозь, продана в судах, пропита в кабаках". Это из "Дела". Я помню, как вместе с Некрасовым мы смотрели "Смерть Тарелкина", трилогию, поставленную режиссером Алексеем Левинским, и комментарии Некрасова у нас сохранились, мы попробуем их сейчас включить в книгу памяти Некрасова, которую готовим к публикации, там будет раздел неопубликованных текстов, связанных с театром.
И мне хочется еще добавить к тому, что говорил Петр о таких сценических прочтениях в ХХ веке. Мне кажется, что одна из составляющих, пока еще не учтенная, это бытование пьес Сухово-Кобылина в так называемом "театре ГУЛАГа". Например, мы находим пьесы Сухово-Кобылина в репертуаре Соловецкого театра в 1929-30 годах там шла "Свадьба Кречинского" и "Дело" в постановке Бориса Глубоковского, актера Камерного театра. Это актер, журналист, и вот он был режиссером тогдашнего Соловецкого театра. Так что это еще одна сторона жизни пьес Сухово-Кобылина.
Татьяна Соколова: Я добавлю еще к архивной истории. В Литературном музее остался еще потрясающий, замечательный фонд, ушли оттуда в основном только рукописи. И, кстати, то самое лейпцигское издание "Дела", о котором говорил Алексей, оно есть в Литературном музее, и это, мне кажется, единственный сохранившийся экземпляр с дарственной надписью матери. Так вот, Литературный музей по-прежнему остается обладателем одной из мощнейших частей этого семейного архива, и в частности, практически вся иконография Сухово-Кобылина, которая существует, она сейчас тоже находится в Литературном музее, начиная с первого дагерротипа и заканчивая фотографиями, которые публиковались уже в некрологах 1903 года. И именно эту часть коллекции Литературный музей показал сейчас на выставке к 200-летию, впервые представив в таком объеме часть сохранившегося семейного архива.
Петр Багров: Должен сказать, что, как ни странно, посмертная судьба Сухово-Кобылина, при всей этой архивной и биографической сложности, в каком-то смысле счастливее, чем того же Островского, например. Потому что количество штампов, которые существуют про Островского, восприятие его как такого бытового драматурга, очень заслоняет Островского настоящего, который ближе к Сухово-Кобылину. И в этом смысле и небольшое количество пьес, и скандальность биографии, и рискованность постановок всегда вызывали очень пристальное внимание к нему. В этом смысле, я думаю, мы знаем его, может быть, даже лучше, чем иных, гораздо более канонизированных классиков из школьной программы. Хорошо, что он вне школьной программы, потому что нет этих штампов про него.
Алексей Мокроусов: Но все-таки в пространстве культуры они существуют вместе. Даже эта вторая волна поэтического авангарда, Михаил Соковнин, друг Некрасова, занимался профессионально Островским, делал о нем доклады и писал статьи, а при этом сам Некрасов был, видимо, в большей степени поклонником Сухово-Кобылина, чем поклонником Островского, по складу сознания. Но это не мешало им вместе воспринимать культуру как единое целое. Но мне больше в этой истории кажется важным этот сюжет с гегельянством, о котором мы не говорили, вообще с занятиями философией. Ведь его переводы не были признаны современниками. Статьи, которые он пытался опубликовать в конце жизни о Гегеле, которым он занимался всю жизнь, Сухово-Кобылин, не были напечатаны, причем отвергнуты редакциями по причине их непрофессионализма. То есть мы сегодня не имеем развернутого экспертного суждения об этой стороне его наследия в силу отсутствия подавляющего большинства рукописей, сгоревших в пожаре. Но сам факт, что человек делает в своей жизни ставку на два образа, на два занятия – театром и философией, и в итоге в истории побеждает одно дело, тут важно – какое. В этом, конечно, он выглядит победителем.
Татьяна Соколова: Тем не менее, я думаю, философия Гегеля, которой он занимался всю жизнь, и его последующее учение "Всемир" – это все-таки ключ к его театральной деятельности.
Петр Багров: И поэтому его трилогия – это именно трилогия, а не три разные пьесы.
