Филиппу де Монтебелло, тридцать лет возглавлявшему бесспорно лучший музей страны — Метрополитен, предстоит отставка. В Америке Монтебелло, как Пиотровский в России, стал самостоятельной культурной институцией, воплощающей просветительские идеалы страны. Поэтому такого внимания требуют его последние выставки. Особенно та, о которой пойдет у нас речь сейчас: голландские мастера в коллекции Метрополитен (The Age of Rembrandt: Dutch Paintings in The Metropolitan Museum of Art).
Эта выставка — ома́ж [hommage — фр., почтение, дань уважения; знаки почитания; выражение чувств, признательности; похвала; подношение; — РС] музею и тем филантропам, которые его создали. Дело в том, что в основу собрания Метрополитен легла голландская коллекция: в 1871-м году музей обзавелся сразу огромным богатством — 174 полотна нидерландских мастеров. В нынешней экспозиции все они любовно выставлены вместе с информацией о коллекционерах, подаривших картины музею. Среди этих имен — вся знать XIX века — века, влюбленного в голландское искусство. Тому есть три причины. Во-первых, многие американские богачи, вроде Вандербильтов, гордились голландским происхождением, во-вторых, Нью-Йорк тогда еще лучше помнил, что когда-то он назывался Новым Амстердамом, ну а в-третьих, живопись, воспевающая скромную и достойную жизнь среднего класса, идеально вписывалась в демократическую систему американских ценностей. Тогдашние олигархи не видели в этом противоречия. Карнеги, например, говорил так:
Миллионы не могут принадлежать отдельной личности, они должны вернуться народу. Но я лучше, чем мои рабочие, распоряжусь своими деньгами, если оставлю капитал библиотекам, концертным залам и музеям.
Так он, вместе с другими американскими богачами, и сделал. В сущности, весь Метрополитен — и есть плод такого сотрудничества.
Пруст утверждал, что музей — это здание, где живут мысли. По-моему, однако, это определение больше подходит библиотеке. В музеях держат портреты не идей, а вещей. Пробравшись в картину, вещь достигает своей цели, которую она делит с нами, — перевоплощения, бессмертия. Художник создает вещь по ее образу и подобию, освобождая натуру от плоти. Фокус в том, что оставшаяся на холсте душа не отличается от тела.
Во всяком случае, у малых голландцев, которым рациональная кальвинистская эстетика разрешала писать только то, что видно. Ну, в самом деле, как нарисовать Бога? То ли дело — селедку.
Я научился ее есть весной, когда, поставив первую тонну в королевский дворец Гааги, рыбаки привозят оставшийся улов в курортный Волендам. Голландцы едят селедку — стоя, без хлеба и водки. Держа ее за хвост, словно кисть винограда, они опускают рыбку в рот, задирая голову к небу — словно молятся.
Юная голландская селедка того стоит. Но еще дороже она мне на любом из тех бессчетных «завтраков», которыми нас кормят голландские натюрморты. У представленного на выставке Питера Клааса (Pieter Claesz, 1596/1597—1661) чуть другая, но столь же умело разделанная рыбка лежит на тусклом оловянном блюде. В этом скудном, почти монохромном холсте трудно найти источник холодного, как от болотных огней, света. Присмотревшись к кухонной драме, зритель с волнением открывает, что светится сама сельдь. Она чуть заметно парит над тарелкой в нимбе фотонов. Попав из воды в масло, люминесцирующая рыба преобразилась в родную сестру тех, которыми Иисус накормил голодных. Чудо изобилия. Манна Северного моря. Такой селедкой можно причащаться, клясться, завтракать…
Вот для этого и нужны малые голландцы. Они делятся с нами своей национальной религией: метафизикой повседневности.
Но если голландцы, то почему — малые?
Потому, что в больших, таких, как Рембрандт с его гениальным портретом Аристотеля (самой знаменитой картиной Метрополитен) воплотился их личный и уже потому — бунтарский — гений. За остальных говорит тихая культура меры, дающая урок ликующего смирения.
«Мастера золотого XVII века, — утверждал их великий поклонник Поль Клодель, — писали так, будто никогда не слышали выстрела». Наследники и сверстники героической эпохи, они не оставили нам отчета о своей отчаянной истории. Голландская живопись беспрецедентно мирная. Тут даже дерутся только пьяные, но и они, как заблудшие родичи, вызывают скорее ухмылку, чем отвращение. Другие сюжеты вызывают только зависть. У малых голландцев всегда тепло, но никогда не жарко. Помимо тусклого солнца, жизнь здесь поддерживается фитилем идиллии. Об этом писал лучший знаток голландцев Эжен Фромантен, когда приглашал зрителя:
Войдите в эту картину, глубокую, плотно и наглухо замкнутую, куда еле просачивается дневной свет, где горит огонь, где царит тишина, приятный уют, красивая тайна.
Разве не такое будущее обещал Мастеру Булгаков?
Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет.
Но и рассвет не рассеет мягкой, как книжная пыль, тьмы. Она собирается в каждой, а не только рембрандтовской картине, чтобы укрыть обжитое пространство от дикого, наружного.
В плоском краю, лишенном естественных — горных — рубежей, надежны лишь рукотворные границы. Поэтому малые голландцы так любят интерьер. Даже тогда, когда художник выходит за двери, он все равно остается внутри. Виды их городов составляют дома, напоминающие мебель. Плотно заставленная ею площадь кажется непроницаемой для чужих. Мы можем заглянуть, но не эмигрировать. Если итальянские картины заманивают в себя зрителя, а китайские — заводят, то голландские держат нас на расстоянии вытянутой руки. Подойти ближе мешает прозрачная, как стеклянный гроб, преграда. Это искусство для своих — оно знало свое место и любило свое время. Но мне все равно туда хочется. Поэтому на прощальной выставке Филиппа Монтебелло я побывал три раза.
