Марина Тимашева: Летом в отпуске я неудачно стукнулась о приморский рельеф и долго ходила по врачам, пытаясь понять, что у меня с ногой. Теперь, перелистав новую книгу, принесённую в студию Ильёй Смирновым, я поняла, к каким специалистам нужно было с самого начала обращаться для установления диагноза. К археологам! Итак: автор - ведущий научный сотрудник института археологии Александра Бужилова, книга называется “ Homo sapiens : история болезни», издательство «Языки славянской культуры». Комментирует историк Илья Смирнов.
Илья Смирнов: Книга о том, чем болели наши предки, от чего, и в каком возрасте умирали. Палеопатология выводит на уровень фундаментальных исторических закономерностей и позволяет не только понять прошлое, но и разработать стратегию на будущее, от чего, может быть, зависит сохранение на Земле этих странных приматов, Homo sapiens . Тут слово «предки» требует уточнения, потому что изложение начинается с Homo neanderthalensis, а он, по многим генеалогиям, приходится нам не прямым предком, а скорее двоюродным дедушкой, с которым эволюционные пути разошлись полмиллиона лет тому назад. И какие же, спросите вы, можно ставить диагнозы через… ладно, полмиллиона, да хотя бы через тысячу лет? Понятно, если увечье на войне. Открываю книгу на картинке с черепом сармата из могильника Сагванский и читаю: «на лобной кости справа отчётливо заметен шрам от рубленого удара… хорошо зажившая травма без следов осложнений. Удар значительный по силе (костная ткань верхней пластинки смещена) и нанесён под углом не менее 45 градусов… нападавший был выше, находился чуть сбоку от пострадавшего и лицом к нему». Но каким образом археологи умудряются по скелету, а чаще по отдельным костям, ставить диагноз бруцеллез или анемия, находить у предков, не к столу будет сказано, гельминтов, судить о том, чем эти люди питались, и как зарабатывали на жизнь? Для ответов на эти вопросы придуманы ювелирные методики на стыке наук: медицины, криминалистики, истории, если речь идёт о заболеваниях, оставивших след в письменных источниках. Сама отрасль исследования – палеопатология – формируется буквально у нас на глазах усилиями таких замечательных учёных, как доктор исторических наук Александра Петровна Бужилова. Естественно, многие выводы только намечаются, да и сами данные, их репрезентативность, могут быть поставлены под сомнение. Как признает автор в главе с выразительным названием «К вопросу о ранней смертности в каменном веке», «погребальные традиции в среднем палеолите только начали оформляться, и, возможно, в пещерах погребались определённые члены сообщества, а не все умершие в группе. Таким образом…, мы имеем дело с искусственной выборкой, определяющей не естественные причины смерти, а половозрастной критерий при погребальном ритуале».Тем не менее, нам уже намного яснее обстоятельства, например, великой трагедии того же среднего палеолита: как и почему сошли со сцены неандертальцы. У них, на фоне белковой (мясной) диеты – «по составу изотопных компонентов некоторые неандертальцы приближаются к гиенам» - и тяжелейших физических нагрузок отмечается «короткий жизненный цикл, характеризующийся ранним созреванием и ранним старением организма» – старческие болезни поражали их в таком возрасте, в каком сейчас получают олимпийские медали, а средний возраст умерших не превышал 23 лет. Понятно, что это всё никак не способствовало развитию культуры, и неандертальцы, несмотря на силу, смелость (а это тоже можно установить: «травмы фиксируют прямую контактную агрессию «лоб в лоб»), даже несмотря на огромный объём мозга, всё-таки вымерли, точнее – их сообщества не выдержали конкуренции с коллективами людей современного типа. Но победители тоже жили, в среднем, недолго, в верхнем палеолите средний возраст умерших перевалил за 30 лет, а в Римской империи – за 35, но потом снова снизился. При этом женщины почти повсеместно жили… нет, не так, как сейчас, а намного меньше, чем мужчины. К сведению любителей поразглагольствовать о «естественном предназначении» женщины, откуда-то там сверху спущенном и «искажённом» современными безбожниками. Вот оно, это «предназначение»: «средневековые популяции, мужчины – 35,3 года, женщины – 30,5». Само развитие человечества в книге Александры Бужиловой предстает не таким уж прямолинейным, снова и снова ставится вопрос о цене прогресса. Даже не избалованные жизнью охотники палеолита в чём-то нас превосходили: например, почти не страдали кариесом, которого становится всё больше по мере того, как разнообразится и, вроде бы, улучшается рацион. В книге мы найдём историю и географию целого ряда инфекций: туберкулёза, сифилиса, проказы, сибирской язвы. Многие – прямая расплата за неолитическую революцию, за переход к производящему хозяйству, например, туберкулёз у человека может быть связан с употреблением молока. Сколько таких подарков мы получили от домашних животных, и эта информация заставляет серьёзно, не на уровне шуточек про конкурентную борьбу торговцев говядиной с торговцами курятиной, относиться и к птичьему гриппу, и к коровьему бешенству. А в общем – остаётся надеяться на то, что человек – «высокоорганизованное социальное существо», которому присуще «феноменальное стремление к успешной адаптации», и оно нас не покинет.
Марина Тимашева: В апреле в Москве откроется новый международный музыкальный фестиваль «Антиквариум», он будет проходить в режиме нон-стоп. Европой такой режим давно освоен, а в России будет опробован впервые. Рассказывает Татьяна Ткачук.
Татьяна Ткачук: Одновременно на нескольких московских площадках – в консерватории, в международном Доме музыки и, - что неожиданно, - в Римско-католическом Соборе Непорочного зачатия Девы Марии, - с раннего утра до позднего вечера три последних апрельских дня будет звучать музыка ушедших столетий. В Москву, чтобы сыграть концерты, показать реконструкцию старинных танцев и придворных церемониалов, провести открытые мастер-классы и презентовать исторические клавишные инструменты, приедет мировая элита исполнителей музыки прошлого – ансамбли и солисты из Англии, Франции, Испании, Норвегии, Голландии, Германии, Бельгии, Польши… Вся музыка, которая прозвучит на фестивале, будет исполнена по законам сотворившего ее времени…
Это звучал вокальный мадригал начала 17-го века в сопровождении старинных музыкальных инструментов – теорбы, лироны и барочной арфы - исполненный французским ансамблем «Ля поэм армоник» (« La poeme Harmonique”) . А вот как звучит - в исполнении всемирно известного британского квартета, названного в честь рыжеволосого священника Антонио Вивальди «Рэд Прист» ( “Red Priest”) - музыка самого Вивальди:
Эти оригинальные аранжировки для блок флейты руководителя ансамбля Пирса Адамса сопровождаются использованием новейших звуковых и световых технологий, видео и анимации - на сцене зритель увидит высококлассное театрализованное шоу. Говорит директор британского Совета в России Джеймс Кеннеди:
Джеймс Кеннеди: Для нас большая честь, что так много британцев пригласили в Россию. Для музыкантов из Великобритании играть в России всегда очень интересно. Они очень любят приезжать сюда, потому что аудитория такая умная, и такая интересная.
Татьяна Ткачук: Интерес к ранней музыке, к возможности самостоятельно прожить фрагмент истории через игру, полностью погрузиться в атмосферу далекого прошлого возник в Европе в 50-х годах прошедшего столетия. До России это увлечение «докатилось» чуть позже, но подобный полномасштабный проект будет осуществлен впервые. Почему фестиваль назвали «Антиквариум»? Говорит артистический директор и автор идеи фестиваля Ольга Филиппова:
Ольга Филиппова: Само слово «Антиквариум» ассоциируется с несколькими вещами, и эти ассоциации нами выстроены совершенно сознательно. Чисто фонетически, слово «Антиквариум» напоминает слово «аквариум». Аквариум это домик для рыб. То есть некий домик, который существует для другого мира, для другой среды, на которую мы смотрим, как внешние наблюдатели. Но этот другой мир притягивает, и мы разглядываем его все более и более внимательно. «Аквариум» это название культовой питерской группы. И, наконец, «Антиквариум» это слово, которое ассоциируется для нас со словами «антиквариат» и «антикварная лавка». Антикварная лавка, как иное пространство, в котором собраны вещи, являющиеся некими предметными осколками своего времени. Вещи в этой лавке собраны случайно, и представляют свое время тоже случайно. Каждый покупатель или просто сторонний наблюдатель, может зайти в эту лавку и выбрать то, что соответствует его вкусам, запросам и идеям.
Татьяна Ткачук: Те, кто зайдут во время фестиваля в Римско-католический собор, погрузятся в атмосферу коронации венецианского дожа, состоявшуюся более пяти веков назад – благодаря британскому ансамблю «Габриэли консорт энд плейерс», музыканты которого реконструировали этот обряд и покажут его в Москве.
А российских участников «Антиквариума» представляет арт-директор Ольга Филиппова:
Ольга Филиппова: На этом фестивале акцент делается, прежде всего, на представлении молодых музыкантов и молодых коллективов. На фестивале будут играть два интереснейших, очень разных исторических оркестра Москвы и Петербурга – «Платум Интегрум» и «Оркестр Екатерины Великой». Один из оркестров представляет европейскую программу, которая называется «Барочная кунсткамера», а второй оркестр представляет программу «Музыка русского двора». Здесь будут интересные проекты, которые будут связаны с представлением, например, искусства певцов-кастратов. Это проект ансамбля «Опфермьюзик» Татьяны Диваковой. Будет постановка оперы-пастиччио Телеманна «Пимпинон», которую представит ансамбль «Московское барокко». И, кроме всего прочего, будут играть интересные российские молодые солисты, в числе которых Алексей Шевченко, Мария Успенская и Сергей Каспаров (с очень интересной программой сравнения, клавирных состязаний рояля и камер-клавира). Отдельная часть регламента - концерт «Академии юниоров», где студенты и аспиранты Московской консерватории, факультета исторического и современного исполнительского искусства, могут показать свои работы, прежде всего, для детской аудитории. Это утренние концерты в формате семейных концертов, а вести их будет Антон Варгафтик.
Татьяна Ткачук: Сложный вопрос – как дать возможность зрителю посетить как можно большее число мероприятий фестиваля – мучил организаторов. Абонементы? Но при таком огромном выборе концертов зритель просто сойдет с ума от невозможности выбрать главное и лучшее. Отчасти общедоступным – а именно таким хотят видеть фестиваль те, кто его задумал – «Антиквариум» поможет сделать цена на билеты. Говорит директор Московского областного продюсерского центра Аркадий Иванников.
Аркадий Иванников: Единственное, что мы придумали, это демократичные цены – от 50-ти рублей. Я думаю, что основную публику это устроит. Весь фестиваль сделан в виде лотереи. Человек, сидя на одном концерте, знает, что он через час может перейти в соседний зал, где начинается следующий концерт. Таким образом, он может посетить чуть ли не все концерты.
Татьяна Ткачук: Ранняя музыка негромкая и ненавязчивая. Научившись ее слушать, можно научиться и более внимательному восприятию сегодняшнего мира, считает Ольга Филиппова. И правда - если время «раздвигается», то о его необратимости можно уже не думать…
Марина Тимашева: Сегодня у нас в гостях солист Большого театра, тенор Роман Муравицкий. Он – выпускник Московской консерватории, дипломант конкурса имени Рахманинова, прежде - солист музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. В Большом поет Калафа, Андрея Хованского и Голицына, Самозванца и Германа, Водемона и Каварадосси, Агриппу в «Огненном ангеле» Прокофьева и Эрика в «Летучем голландце» Вагнера. Последняя роль – Пьер Безухов в спектакле «Война и мир». С нее-то мы и начинаем разговор.
Оперный певец получает распределение, он поет Пьера Безухова. Значит ли это, что Вы сразу же принимаетесь за чтение партитуры, за разучивание партии, приступаете к репетициям? Или это означает еще и то, что Вы, по ходу дела, читаете роман Толстого «Война и мир»?
Роман Муравицкий: Сначала читаю роман «Война и мир», чтобы войти в образ, ведь пения без слов у нас не бывает. Я это делаю, чтобы иметь полную картину. В моей партии нет описания Пьера - как он должен выглядеть, как он должен ходить, как он должен думать. А потом уже разучивание с концертмейстером, «впевание», и потом только репетиции. Сначала – певческие, а потом - с режиссером.
Марина Тимашева: А между образом у Толстого и тем, каков он в музыке Прокофьева, есть ли какие-то, на Ваш взгляд, значительные разночтения? Видите ли Вы какие-то перемены, какую-то интерпретацию этого образа средствами музыки?
Роман Муравицкий: Естественно, есть. Все равно, читая или слушая какое-то произведение, человек создает свой образ. Для меня Пьер - самый человечный, самый правильный человек. Любого своего персонажа я пытаюсь оправдать, даже самого плохого, как Сергея в «Катерине Измайловой». Все равно, он имеет свою правду. Есть, конечно, разночтения. Я думаю, что в романе характер более объемно развернут, а в музыке это очень лаконично, поскольку там очень много персонажей, очень много лейтмотивов.
Марина Тимашева: Вы сказали, что всегда стараетесь оправдать своего героя. Это, наверное, естественно. Но все же, мне трудно понять, чем можно оправдать поведение Сергея? Какие Вы внутренние находите резоны для оправдания его поведения?
Роман Муравицкий: Я получаю удовольствие, играя Сергея – мерзавца, альфонса. То, что в жизни я никогда бы себе не позволил, в силу своего воспитания и характера, возможно на сцене. У меня был такой случай. Я пел в театре Станиславского в постановке «Чио-Чио-Сан». После спектакля я ехал на метро домой, и меня остановили две молоденькие девушки: «Извините, а это не Вы сейчас пели на сцене?». Я говорю: «Да». Мне приятно, меня узнают. Они говорят: «Вы знаете, мы Вас ненавидим!». «За что?!». «За то, что Вы девушку обидели, и она из-за Вас погибла». Я говорю: «Это же театр». Они говорят: «Все равно!». Повернулись, и ушли. Я не знал, как на это реагировать. Это, с одной стороны, похвала, а с другой стороны….
Марина Тимашева: Безусловная похвала, потому что это значит, что Вы так пели, что люди не видели в этом театра, а видели человеческую историю, которую они переживали, как свою. А что еще можно хотеть от театра? В любом театре, хоть в музыкальном, хоть в балетном, человек должен переживать историю.
Рома, иногда бывает очень сложно понять, как драматические артисты заучивают огромные куски прозаического текста. В Вашем случае это еще хуже. С одной стороны, Вы разучиваете огромные куски музыкального текста, а с другой стороны, еще и текста, как такового. Драматические актеры очень часто говорят, что они текст не так учат, как обычный человек, который садится и начинает зубрить. А что они сначала придумывают какое-то действие - куда он пошел, что он сделал рукой... Они на физическом движении запоминают. А как это происходит у вокалистов?
Роман Муравицкий: И так тоже. Но сюда приплетается еще и музыка. У нас палочка-выручалочка – музыка. Вместе с музыкой запоминается текст. Особенно, иностранный текст. Поскольку мы не думаем на этом языке, хотя понимаем, о чем мы поем. Но иногда слова сами собой вылетают из подкорки, видимо, из-за того, что музыка. И со сценическим действием это тоже связано. Когда «впеваешь», а у нас же есть спевки, мы можем сидеть и петь, а когда начитаешь «впевать», топая ножками, это сложнее, особенно, когда роль очень динамичная, очень много двигаться надо, тогда за действием идет текст и музыка, соответственно. Тут все вместе, нельзя отделить.
Марина Тимашева: Рома, а что касается языка. Раньше в российском театре пели на русском языке – переводили все оперы. Потом возникла какая-то дискуссия в обществе, которая закончилась победой сторонников исполнения на языке оригинала. Как Вы сами считаете? Вы стоите на сцене, Вы чувствуете реакцию зрителей. Мне кажется, что эта реакция может быть гораздо более полной, когда до людей доходит текст, а не когда они читают титры или что-то в этом роде. Как Вам кажется?
Роман Муравицкий: Будь моя воля, я бы давал спектакли и так, и так. Естественно, люди хотят внимать из первоисточника, не смотреть наверх на табло, а следить за актерами. Но тут другая проблема. К сожалению, в современной школе очень плохо с дикцией. Старые мастера Большого театра это, прежде всего, дикция. Мне приятно, когда мне говорят: «Ты так пел по-немецки, мы почти все понимали». Потому что я добился того, чего я хотел. Я несу смысл. Более подготовленная публика, которая хочет слышать оригинал, приходила бы на «Турандот» на итальянском. Я за то, чтобы петь и на русском. Конечно, это сложнее в два раза. В театре Станиславского пытались сделать и «Летучую мышь» ( немецкий и русский), и «Любовный напиток» (итальянский и русский)….
Марина Тимашева: А Вы почему ушли из музыкального театра Станиславского и Немировчиа-Данченко?
Роман Муравицкий: Я очень люблю этот театр, я очень люблю артистов, моих коллег. Когда меня зовут, я с удовольствием иду туда петь. За очень условную плату. В первый раз я пел в Большом театре Голицына, а потом мне доверили «Турандот» и, совершенно неожиданно, за шесть дней я получил предложение. Я был в каком-то составе - пятом, десятом… У меня был контракт ни к чему не обязывающий. Я почувствовал, что мне это интересно, что я это могу, и я, честно говоря, сам попросился в труппу Большого театра. Мне показалось, что я больше принесу пользы в Большом театре. По-моему, я не ошибся. За три года у меня десять главных партий.
Марина Тимашева: В следующем выпуске программы мы с Романом Муравицким поговорим о современной музыке и европейских музыкальных фестивалях.
60 лет исполнилось режиссеру, руководителю московского центра имени Мейерхольда и петербургского Александринского театра Валерию Фокину. Рассказывает Павел Подкладов.
Павел Подкладов: Думаю, что главная черта характера этого резкого, вспыльчивого и творчески дерзкого человека – неспособность жить спокойно и размеренно. Такая неуемность была свойственна Валерию Фокину всегда, начиная со Щукинского училища. Именно там он решил, что в жизни будет выбираться своей колеей. О том, как формировалась эта колея и зашла речь в начале нашей предъюбилейной беседы.
Валерий Фокин: Это ведь не рациональный процесс. Я учился, мне нравился и Мейерхольд в училище, и Вахтанговым я был, конечно, увлечен, поскольку это было училище Вахтанговское, Щукинское. Потом, все-таки, на режиссера, на его формирование, влияет многое. Мне повезло, потому что моим педагогом был прекрасный педагог, Борис Евгеньевич Захава, преподавал Леонид Викторович Варпаховский, прямой ученик Мейерхольда, который очень много дал мне. Кстати, о Мейерхольде мы впервые услышали от него. Влияют книги, фильмы, спектакли. Помню, что в 1964 году я, в первый раз, был на спектакле у Юрия Петровича Любимова. Меня это обожгло. Я помню свое состояние: я вышел на улицу, было лето, и я ходил во время антракта вокруг театра и нервно курил. Постепенно эта колея выработалась. Потом был «Современник».
Павел Подкладов: Я читал одну из Ваших статей про Гротовского, где Вы рассказывали о том периоде Вашей юности, когда все Вас увлекало. Почему Вас влекло именно к этому театру? Не к традиционному МХАТу, не к Вахтанговскому театру, а на обочину куда-то?
Валерий Фокин: Дело в том, что после окончания Щукинского училища я был приглашен сразу в пять московских театров. Так получилось, что дефицит молодых режиссеров, который мы и сегодня наблюдаем, он, видимо, был и тогда. Мне повезло, что на меня обратили внимание. Мой дипломный спектакль «Нос» Гоголя и «Пышка» Мопассана, где играли уже покойный Юра Богатырев и Костя Райкин, стали заметным явлением в Москве, и я получил приглашение в пять театров. Я, в результате, выбрал «Современник». Это был живой театр, который очень на нас подействовал. На Таганку я не пошел, Любимов это до сих пор иногда вспоминает. В «Современнике» мне Волчек и Табаков сразу дали работу. «Валентин и Валентина» - первый спектакль, который имел успех. И дальше я всегда делал то, что я хотел. Это большое дело.
Павел Подкладов: Неужели, всегда?
Валерий Фокин: Всегда. Мы с Галиной Борисовной иногда делали такие подарки, что называется, в четыре руки. К съезду, например, заставляли. Мы очень долго крутились, чтобы такой подарок сделать так, чтобы и марку сохранить и, вроде, им подарок. Иногда было так, что эти подарки не принимали. «Что это вы нам подарили? Смотрите, Малый театр какой подарок сделал! А вы чего?». Но, в основном, если посмотреть, что я делал - там и Вампилов, и Борис Васильев – это все произведения, которые выбирал я, мне никто не навязывал, мне давали возможность делать то, что я хочу. То есть, практически, давали право на ошибку. Для молодого режиссера это огромное дело. Сейчас, к сожалению, молодые этого не имеют. Поэтому, в «Современнике», эта тяга, этот интерес, после Вахтанговской школы, к внутренней технике, к другой манере игры, к другой школе… И, конечно, как продолжение этого, когда я в 1976 году впервые увидел в Польше спектакль Гротовского… А там еще более углубленное было движение - такие процессы, происходящие в организмах артистов… Какая-то другая атмосфера и способ существования актерского. Конечно, я туда двинулся, обалдевший, как и многие тогда в Европе. Потому что Гротовский это великая фигура, его сегодня можно поставить в ряд со Станиславским, с Мейерхольдом, с Арто, с Брехтом. А к традиционному, классическому театру я всегда терпимо относился, с вниманием, что ли, но он меня никогда не интересовал.
Павел Подкладов: В «Современнике» у Фокина все шло как нельзя удачно. Но, вдруг, наш герой загрустил. Все, вроде бы, хорошо, но как-то неуютно. Очень кстати в российских татарах стали возрождаться малые сцены и молодые, во главе с Фокиным, решили устроить свой театр на пятом этаже «Современника». Днем они репетировали на большой сцене, а по вечерам, и, даже, ночью, собирались наверху и что-то выдумывали, закрывшись, как монахи в келье. Участники этих сборищ вспоминают, что там была обстановка, когда ничего не было стыдно. Этому настроению очень подходил Достоевский, и тогда они впервые поставили на сцене «Записки из подполья». «Я думаю, - говорит Фокин, - что из тех 70-ти спектаклей, которые я поставил за свою жизнь, есть всего 5, которые можно оценивать по большому счету, и среди них – «Записки». Мы тогда шагнули в другой театр». Потом извилистая своя колея привела Фокина в Ермоловский театр, который он попытался реорганизовать и создать на его месте театральный центр, где могли бы работать и мэтры, и молодежь. Но ему тут же дали понять, что значит российский театральный домострой. Начался ад со склоками, криками, скандалами и даже драками. Ну скажите, разве захочет артист, получающий, хотя и нищенское, но твердое жалование, переходить на какие-то новые формы работы? Да ни под каким видом! И стая съела своего вожака. Но, фокинский дух не был сломлен. Свою идею Мейерхольдовского центра он довел до победы.
Вся Ваша жизнь, по сути дела, связана с Мейерхольдом, и нынешнее Ваше детище тоже называется Центром имени Мейерхольда. Как он в Вас «вошел»? Вы ведь не могли видеть спектакли, читать?
Валерий Фокин: Нет, прочитать было уже можно, поскольку я учился в 65-66 году, это конец 60-х, оттепель хрущевская уже начинала затухать, но книги-то были. Замечательная книга Рудницкого, уже появлялись материалы о Мейерхольде, был Варпаховский, который давал какие-то практические уроки, да и Захава, он же играл у Мейерхольда. Поэтому там меня в первый раз так шарахнуло и задело Мейерхольдом. Кстати, потом я понял, что Гротовский тоже много взял от Мейерхольда. А потом, в 1985 году, когда меня назначили в театр Ермоловой главным режиссером (это же ГОСТИМ, бывшее здание театра Мейерхольда), это был первый знак или сигнал близости, тяги к этому имени. Первое, что я сделал, это повесил фотографию Мейерхольда у себя в кабинете. До этого ее не было в театре. Потом начались акции памяти, которые мы проводили около квартиры, в театре Ермоловой были первые вечера, посвященные реабилитации, возвращению этого имени. Это были очень серьезные вечера, там участвовал покойный Гердт, Юрский, Ульянов. Тогда же мне предложили возглавить Комиссию по творческому наследию. Я с огромной радостью и ответственностью согласился и начал заниматься им постоянно.
Павел Подкладов: Казалось бы, человек достиг чего хотел. Ан нет! Три года назад, поставив гоголевского «Ревизора» в Александринском театре в Питере, Фокин заболел очередной революционной идеей, и был назначен художественным руководителем этого знаменитого российского театра, с которым очень близко связано имя Всеволода Мейерхольда. При этом Фокин отнюдь не собирался бросать главное дело своей жизни – Мейерхольдовский центр. Многие иронически пожимают плечами: дескать, зачем это ему надо? Но такая уж натура у этого человека - жить в покое и равновесии ему просто противопоказано. Между тем, если кому-то покажется, что административные проблемы стали главными в жизни Фокина, то он глубоко ошибается. Валерий Владимирович остается, прежде всего, художником. Свидетельство чему – последние спектакли и в Центре Мейерхольда, и в Александринском театре, и в «Современнике». И главной задачей его творчества, по-прежнему, является исследование потайных уголков человеческой души.
Валерий Фокин: Меня всегда интересовало, что происходит с человеком внутри. Докопаться во внутреннем мире до какой-то изнанки. В разных формах, в разных способах – через Кафку, через Достоевского, через Гоголя. Что там? Вот это душевное подполье. А когда ты касаешься таких тем, то неминуемо выходишь на вопросы совести, на проблему, как жить, в чем внутренняя борьба, как тебе бороться, что берет верх? Мои любимые авторы это Гоголь и Достоевский. А там все время идет борьба между черным и белым, белым и черным… Надо понять эти условия игры, вот эти правила. Они довольно просты, просто они рассчитаны на театрального зрителя, на зрителя, который привык видеть разные театральные языки.
Павел Подкладов: Вы когда-то сказали, что Вас всегда влекло к разножанровости. Чем это объяснить?
Валерий Фокин: Это какая-то попытка наследовать Мейерхольду. Не рациональная, но мне интересно разное, мне интересно дебютировать. Для меня очень важен момент не повторения. Мне интересны разные стили, разные проявления, при сохранении только одной важной вещи – чтобы это был чувственный театр, чтобы сюжет в нем был не рациональный, не литературный, а театральный.
Марина Тимашева: Государственный институт искусствознания подготовил серию учебных пособий. Рассказывает о них Тамара Ляленкова.
Тамара Ляленкова: Не секрет, что многие учебники для вузов культуры и искусства были написаны давно, что успели устареть не только идеологически, но и фактически. Кроме того, возникло много новых дисциплин. И, в связи с этим, возникла идея мегапроекта. Одним из инициаторов его был Александр Рубинштейн.
Александр Рубинштейн: Надо сказать, что это, действительно, уникальный проект. Мы договорились, что нужно создать большую команду, и включить в нее всех представителей творческих вузов, фундаментальной науки. Два года писался каждый учебник своим коллективом. Наше требование было – первачи. Первачи, и отовсюду разные. И огромная финансовая поддержка агентства. Без этого этот проект, в принципе, не мог получиться. Учебник уникальный потому, что он написан высококлассными специалистами. Уникальный потому, что он деидеологизирован. Скажем, есть история театра в четырех томах, история музыки в шести томах. Изложить историю театра на тридцати листах очень сложно. И этим он особенно ценен. Кому-то, действительно, надо учить по четырем томам. Но надо иметь и тридцатилистовый учебник. Вот в этом нам было очень тяжело убедить театроведов, музыковедов. Удалось. Эти учебники – настоящие произведения науки и искусства. Студенты сразу все это расхватали.
Тамара Ляленкова: Кроме того, Александр Рубинштейн является главным редактором учебника «Экономика культуры».
Александр Рубинштейн: У меня кафедра в школе-студии МХАТ - Экономика и менеджмент исполнительных искусств. 10 лет читается этот курс, который лег в основу учебника. Все дело в том, что экономика театрального искусства, вообще, экономика исполнительских искусств, отличается от любой экономики. Репертуарный театр в условиях рынка существовать не может. Как, с одной стороны, научить студентов правильно ориентироваться в рыночной экономике, а с другой стороны, научить их понимать, что это не фабрика и, что здесь нужны другие подходы? Это была главная цель курса экономики культуры.
Тамара Ляленкова: Одно из 14-ти учебных изданий - «Историю зарубежного кино второй половины 20-го века» - я попросила представить заведующую издательским отделом ВГИК Марианну Ростоцкую.
Марианна Ростоцкая: Были учебники по первой половине 20-го века, а по второй половине - полный вакуум. Идея этого учебника возникла, конечно, гораздо раньше, но мы не могли его издать из-за отсутствия финансирования. Мы очень рады, что мы имели возможность в этот учебник включить тексты, которые были написаны несколько лет назад нашими корифеями, нашими крупнейшими историками кино, которых, к сожалению, сегодня уже нет в живых. Мы подредактировали то, что было просто данью времени, но, в целом, оценки сохранились такие же, поскольку это искусствоведческие, а не политические оценки. Мы, все-таки, сохранили деление кино Германии на ФРГ и ГДР. К сожалению, очень многое в эту книгу не вошло. Нет кино Японии, нет имени Ларса фон Триера… Но мы был ограничены объемом в тридцать печатных листов, потому что это только начало проекта.
Тамара Ляленкова: Учебник «Теория современной композиции», прежде, аналогов не имел. Рассказывает ответственный редактор Валерия Ценова.
Валерия Ценова: Учебник наш отличается тем, что это первое профильное издание подобного рода. Такого учебника и учебного пособия никогда не было потому, что предмета такого не было. Этот предмет введен в Госстандарт всего года два назад. Предмет новый, но концепцию разрабатывали достаточно давно. Это базовая специальность для музыковедов. Московская консерватория в этом проекте участвовала двумя учебниками. Кроме «Теории современной композиции», на кафедре зарубежной музыки вышел еще один учебник - «История зарубежной музыки 20-го века». Лучшие силы консерватории были представлены в этих учебниках. Еще один учебник вышел на базе Нижегородской консерватории. Это «История отечественной музыки 20-го века». Все учебники нового типа. Во всех учебниках введен новый материал, новая музыка, о которой вообще нельзя было еще некоторое время назад говорить, а потом можно было говорить, но просто традиционно не говорили. И я считаю, что мы, действительно, пробили серьезную новую область не только в музыковедении, но, вообще, в музыкальном искусстве.
Тамара Ляленкова: Действительно, новизна учебников заключается еще и в том, что их подготовили ведущие педагоги не только московских вузов, да и печатались они не только в столице. Рассказывает генеральный директор петербургского издательства «Композитор» Светлана Таирова.
Светлана Таирова: Я считаю, что большой успех этого проекта в том, что в его воплощении в жизнь приняли участие не только московские авторы, и не только московские издатели. И то, что в этом конкурсе были приняты во внимание действительные показатели издательств, очень плодотворно сказалось на проекте.
Тамара Ляленкова: Отдельная сложность при издании музыкальных пособий – нотные знаки. Но, оказалось, что не только. Учебник «Народное музыкальное творчество» представляет ответственный редактор Ольга Пашина.
Ольга Пашина: Дело в том, что по народному музыкальному творчеству последний учебник в России вышел в конце 50-х годов и, с тех пор, не было ничего. За последние 50 лет произошла революция во взгляде на традиционную культуру. Этнолингвисты очень много этим занимались и, в конце концов, мы решили создать учебник, который бы совмещал два взгляда на традиционную культуру – культурологический и музыковедческий. Ведь музыкальный фольклор нельзя понять без того, чтобы не представить себе традиционную картину мира, в которую музыка входит отдельной составной частью. С ней связаны особые магические практики, очень широкий круг мифологических представлений. Для того, чтобы понять суть фольклорного музыкального исполнительства, надо представлять себе, что за этим стоит. На самом деле, это было не слишком трудно, потому что уже существовала огромная литература и, собственно говоря, в своем предисловии мы написали, что этот учебник является результатом не нашего труда, а результатом труда целой плеяды российских ученых, занимающихся традиционной культурой и традиционной музыкой.
Марина Тимашева: 19 февраля Петербург прощался с композитором Андреем Петровым. Когда из жизни уходит человек такого масштаба, хочется еще и еще размышлять о нем и о его творчестве. О музыке Андрея Петрова с композитором Сергеем Слонимским беседует Татьяна Вольтская.
Татьяна Вольтская: Андрея Петрова не стало 15-го февраля. Ему было 75. Он родился в 1930-м. Стать композитором решил сразу после войны, в 1945-м, увидев американский фильм об Иоганне Штраусе «Большой вальс». Он автор опер «Петр Первый» и «Маяковский начинается», балетов «Берег надежды», «Сотворение мира», «Пушкин». Но слава, а вместе с ней и многочисленные награды, ордена и почетные звания пришли к нему за песни, в том числе, за песни к кинофильмам. И все же смерть слишком серьезное событие, чтобы под ее прожектором прятаться за то, что всем хорошо известно. Мне хотелось поговорить не об авторе песен «Я шагаю по Москве» и «Голубые города», а о другом Андрее Петрове. Поэтому я обратилась к композитору Сергею Слонимскому, и уговорила его побеседовать о композиторе Андрее Петрове. Именно, уговорила, поскольку Слонимский не был его единомышленником и соратником. Более того, их взгляды на классическую музыку были во многом противоположны. Петров не очень-то верил в будущее классики, а Слонимский, хоть и авангардист, но внутри серьезной музыки. И он согласился высказать свой взгляд на жизнь и творчество Андрея Петрова, не песенника, но автора классических произведений.
Сергей Слонимский: Андрей Петров прожил счастливую жизнь. Композитор Вадим Николаевич Талманов в свое время говорил: «Андрей родился не в рубашке, а в целой сорочке». Действительно, его творческая и общественная деятельность увенчались большим успехом. Его песни знают почти все, миллионы, во всяком случае. Хотя работал он во всех основных жанрах музыки. Я думаю, что поговорить о его работе в сфере массовой культуры, куда лучше, чем я, могли бы Шевчук, Голощекин, Гребенщиков, Эдуард Хиль. В сфере музыкального театра и других жанров очень многим обязаны Петрову композиторы Боневич и Десятников. Могли бы много хорошего сказать о Петрове и композиторы, на мой взгляд, более глубокие, тонкие и острые - Кнайфель и Тищенко. Я лично не принадлежал к кругу музыкальных друзей Андрея Павловича, хотя отношения всегда были у нас дружественные. Дома я никогда не был у Андрея, кроме как в годы нашего совместного учения у замечательного музыканта Ареста Александровича Евлахова. Вкусы наши, вообще говоря, были разными в зрелом возрасте, и шли мы противоположными путями. Без всякой злобы Андрей иногда советовал отложить или ограничить исполнение моих сочинений. Иногда - по прямому приказу властей. Но, при этом, повторяю, отношения у нас, в основном, были дружественные. Хотя мне общественные посты кажутся сковывающими творческого человека, я могу только посочувствовать. Если я люблю фольклор и, скажем, многое в бардовских песнях и, даже, в блатных песнях, то это в меньшей степени относится к эстрадной музыке.
Татьяна Вольтская: Вы его знали студентом. Что это был за молодой человек, молодой Петров?
Сергей Слонимский: Андрей был курсом старше. Он на два года меня старше, но старше он был курсом. Он кончал в 1954 году прекрасным сочинением. Обаяние и свежесть, эмоциональная трепетность музыкального образа, которые есть, скажем, в симфонической поэме «Рада и Лойко» Петрова, тонкие детали мелодии и гармонии, звуковой окраски - вот что, на мой вкус, главное в творчестве. Вот, скажем, его юношеское сочинение, очень похожее на него самого в молодости, очень открытого, эмоционального, очень искреннего человека. Очень свежее, кстати, не по моде тогдашней написанное сочинение. В 54-м году в моде были бодрые, не лишенные энергичных диссонансов мажорные ритмы и гармонии. А это - задумчивое, такой цыганский напев, но лишенный прямых романсных оборотов, похожих на цыганскую песню. Это симфоническая вещь. Я ее по партитуре иногда вспоминаю, играю. ( играет)
Или мелодия, которая характеризует гордую красавицу Раду и, одновременно, это мелодия любви. Тоже в цыганском, но необычном мелодическом наклонении. Очень красивая и своеобразная тема. Лойко - скрипач. Третья мелодия, это мелодия, исполняемая на скрипке соло, это его тема, тема гордого красавца Лойко. ( играет)
Романтическая музыка, тонкая, не похожая на песенный жанр. Тут нет популярных гармоний, близких массовой культуре. Это другой стиль. Но очень тонкий, очень своеобразный. Неверно думать, что я считаю, что только в раннем периоде Петров создавал такие искренне романтические вещи. Нет, одно из поздних его сочинений для скрипки с оркестром, in memorium , посвященное памяти нашего общего друга скрипача Бориса Гутникова. Это очень своеобразная современная эмоциональная музыка, которая, кстати говоря, приближает Петрова к авангардным направлениям современной музыки. В это время, в годы перестройки, он очень внимательно прислушивался ко всему лучшему, что создавалось и создается авангардной музыкой Европы. Под его эгидой у нас проходил замечательный Фестиваль современной музыки. Приезжали Луиджи Ноно, Ксенакис и даже крайний американский авангардист Кейдж. С другой стороны, его балет «Сотворение мира» тоже, мне кажется, очень остроумное и яркое сочетание джазовых свежих ритмов и серьезной современной музыки. Интересно, что в балете танцевали партию Бога, и никто не обиделся. Видимо, тогда не было такой острой религиозной обидчивости. Я, лично, не стал бы выводить Бога, но это все было музыкально, очень по-доброму, очень остроумно. Это очень светлая, лиричная и добрая музыка. Саркастичная в партиях чертовки, искусителей, Адама и Евы. В целом ряде серьезных работ для музыкального театра и для симфонической эстрады Петров предстает тонким и трепетным художником, творцом. Эта сторона его деятельности, для меня, главная.
