По моей просьбе два композитора — Ираида Юсупова и Юрий Каспаров попытались определить своеобразие мужской и женской композиции в музыке. Дело в том, что, в отличие от литературы, где женская проза и поэзия выделяются в отдельную область, музыкальные сочинения с подобной точки зрения, во всяком случае публично, не рассматриваются. Значит ли это, что различий в выстраивании музыкальной композиции мужчиной или женщиной не существует? Или просто не каждое ухо способно их уловить? С этими вопросами я обратилась к Ираиде Юсуповой.
— В литературе существует такое понятие, как «женская проза» и «женская поэзия». Относительно музыки можно сказать нечто подобное?
— Ну, это сразу распознается. Это не плюс и не минус. Я вспоминаю какой-то концерт, где одно отделение был балет Губайдуллиной, и один мой коллега язвительно сказал: «А слышно, что женщина написала».
— Насколько этот профессиональный цех легко принимает женщин-композиторов?
— В последнее время с этим нет проблем, поскольку в принципе создание качественного текста перестало быть проблемой. Женщина или мужчина — все равно.
— А раньше были проблемы?
— Я помню, что еще в конце 1980-х годов были проблемы. Как-то исторически мужчины преуспели больше, а женщины подтягивались. А как только они подтянулись, это перестало быть актуальным. Мне кажется, в этом было какое-то снисхождение. Я вижу другое разделение внутрикомпозиторское. Есть структуралисты, а есть концептуалисты. Концептуалисты, обуреваемые идеей, идут полностью на поводу этой идеи, и она притягивает все, что нужно, и тут уже, конечно, не имеют значение ни язык, ни средства. И может быть, там женское начало проявляется ярче. А мужское ярче – в структурализме. В музыке, я могу сказать, какой-то баланс наметился, паритетный.
— Существует расхожее мнение, что мужчина, как правило, пробивает дорогу, он новатор, он находит новые средства. А женщины, которые позднее пришли в искусство, они этим пользуются. На ваш взгляд, современные женщины, композиторы, насколько они склонны торить новую дорогу к авангарду?
— Очень трудно сделать вывод в этом о мужском и женском. Потому что таких людей можно пересчитать — хватит пальцев на одной руке, которые торят дорогу. По себе я могу сказать, что принадлежу к первому типу — торящим дорогу. У меня что-то очень коряво получается иногда, но я первая. Например, стихийная полифония, криптофония. Стихийная полифония – это когда нет тактовых черт, каждый играет сам по себе свою партию, и я гарантирую, что любое совпадение этой ткани будет прекрасно. Потому что я просчитала горизонталь таким образом, что любое вертикальное совпадение в пределах, которые я закладываю, будет звучать красиво. Медиа-опера тоже у меня появилась в 1994 году, и тогда впервые перформанс и опера соединились. Меня потряс результат, когда актеры текст сочиняли по ходу своих ролей, соединяя с музыкой, с экраном, с тем, что было стабильным.
— Темы какие вы берете, что вам интересно, какой принцип?
— Композиторы зависимы очень в своем творчестве, потому что партитура — это не книга со стихами, это даже не стихи без книги, которые повесил в Интернете — и весь мир тебя узнал. Поэтому создание того, что интересно, не имея гарантий, что это дальше состоится, — это безумный шаг. Я на него пошла недавно — написала оперу «Эйнштейн и Маргарита». Был такой скульптор, очень известный, Сергей Коненков, а жена его была советская шпионка. И вот они жили в Америке, он занимался творчеством и прикрывал ее шпионскую деятельность. В частности, ее задачей было познакомиться с Эйнштейном. Она познакомилась с Эйнштейном, и у них завязался страстный роман, который длился очень долго. Потом, накануне первых ядерных испытаний в Америке, супруги Коненковы вылетели в СССР. А Эйнштейн писал ей письма 15 лет, вплоть до своей смерти. Архивы Эйнштейна вскрываются, в соответствии с его завещанием, частями, и вот дошло время до переписки с Маргаритой.
— Главный действующий персонаж, главный герой — это все-таки женщина. Вы себе в этом отдаете отчет?
— Нет. В фильме «Последняя тайна Термена», где имелся образ сестры, в общем-то, это, с одной стороны, был автопортрет, а с другой стороны, собирательный образ творческих женщин — моих подруг, которых я в большом количестве наблюдаю в жизни, поэтому там-то понятно. Ну, а в опере, конечно, она окружена мужчинами, причем достойными, и понятно, что они – часть нее, но они получились не менее яркими, чем сама Маргарита.
И Ираида Юсупова, и Юрий Каспаров относятся к композиторам, сочиняющим современную академическую музыку. Помимо современных музыкальных и технических достижений, эта музыка основывается на классических традициях, придуманных, как известно, мужчинами. Свой следующий вопрос я задала Юрию Каспарову.
— Женщина, которая что-то делает, ей приходится, если даже ей это не слишком свойственно, учиться выстраивать форму. Ей надо уметь делать что-то логически и конструктивно, для того чтобы это обрело форму. Значит ли это, что мужчине, который творит, приходится учиться как-то воспринимать, чувствовать все более эмоционально?
— Я не знаю ни одного случая, чтобы мужчина этому учился. Ведь были же знаменитые мужчины, которым это было дано от рождения. Например, Шопен. Это был очень нежный человек, очень ранимый, очень чувствующий человек, и он дал нам такую гениальную музыка, аналогов которой просто нет. Несомненно, в Шопене было какое-то определенное женское начало. Ведь поразительно чувственные и поразительно прихотливые мелодии его, тем не менее, этому человеку не были чужды какие-то проявления героизма, то есть это несомненно мужчина. Но вот то, что мы привыкли считать и по сей день считаем каким-то женским началом, это было у него. То же самое и у других романтиков было. Вот у Моцарта это как бы женское через призму мужского восприятия. Потому что нежность, какая-то ранимость, которая присуща потом была Шопену, она есть и у Моцарта, но она как-то немножечко отстраненная, вроде как его рассказ об этом. Кстати, это феномен, такого в музыке больше и не было.
— Можно ли говорить о женской музыке, о женских композициях?
— Исследований на эту тему нет. Какой-то общепринятой точки зрения на это тоже нет. Я знаю много мужчин – композиторов, музыковедов, просто творческих людей, которые не занимаются постоянно музыкой, – которые говорят: «Нет, женская музыка – это что-то особое. Более того, она нам даже и не нужна». Понимаете, никто точно еще ни разу не сказал (во всяком случае, я этого не слышал, чем все-таки женская музыка отличается от мужской. Все говорят о различии, и никто не может конкретизировать. Давайте возьмем Софью Губайдуллину. Посмотрим, чем ее музыка отличается от музыки ее друзей Альфреда Шнитке и Эдисона Денисова. Я специально беру это трио, потому что они вместе воспитывались, во-первых. Потом они вместе работали, то есть влияние одного композитора на другого, другого на третьего и так далее, оно огромное было. Вплоть до того, что был период в 1960-1970-е годы, начало 1980-х годов, когда даже мелодические интонации были одинаковые. И вообще общего у них много, что вполне естественно. Но при этом огромны и различия. Вот Шнитке и Денисов гораздо конструктивнее, форма сама более собранна. Но в смысле чувства, например, у Губайдуллиной все значительно интереснее, чем у Шнитке и Денисова. Например, есть такое понятие в искусстве — «божественные длинноты». Вот у Губайдуллиной своего рода адские длинноты, очень любопытные. Как она выстраивает музыкальную форму? Она ее никак не выстраивает. У нее интуитивно материал развивается, и вдруг он как-то неожиданно застывает (я беру ее ранние произведения, 1970-1980-х годов) — и мы находимся в центре какого-то состояния. Что-то там происходит и при этом стоит на месте. То есть мы чувствуем, что мы попали в какую-то паузу, пауза эта адски длинная, она совершенно непонятная, слух она наш не ласкает, но она нас безумно интригует, и мы никуда от этого деться не можем и не хотим. То есть у Губайдуллиной абсолютно свое чувство времени, абсолютно своя эмоциональная сфера. Это не национальное, я думаю, это связано именно с женским восприятием музыки, с женской психологией.
И подтверждение мы находим уже в творчестве женщин-композиторов следующего поколения. Скажем, музыка Татьяны Михеевой или музыка Ираиды Юсуповой — мы здесь находим то же самое. То есть можно говорить о каком-то действительно уже принципе, причем принципе, идущем именно от женской психологии, от ощущения формы, от ощущения времени, эмоциональный строй. Это все переплетается в какой-то единый конгломерат, чего я не встречал ни у одного композитора-мужчины, например.
Более молодые композиторы, скажем, из недавно закончивших консерваторию — Мария Булгакова — то же самое. Подпространство музыкальное… Есть элементы музыкальные — звуковысотность, тембр, к примеру, — и здесь я не вижу отличий между музыкой мужской, скажем так, и музыкой женской. Но есть при этом еще метроритмическая составляющая и ритм, движение музыкальной материи во времени. Эмоциональная сфера, которую очень трудно определить, но легко понять, почувствовать, — это вот такое музыкальное подпространство, и вот оно действительно отличается у женщин-композиторов от композиторов-мужчин. Не у всех. Я знаю не очень талантливых и не очень профессиональных композиторов — мужчин и женщин, и они в силу отсутствия мастерства или отсутствия таланта пишут какие-то вещи, которые очень трудно вообще как-то классифицировать. И там просто трудно найти различия.
— Посредственность, получается, унисекс.
— Да, посредственность, вы абсолютно правы, это унисекс. А вот у талантливых людей действительно какое-то различие присутствует. Например, у мужчин редко бывает так, что какая-то пауза, остановка движения как-то не рассчитаны, чувствуется, что она как-то продумана, имеет какие-то рамки, длина этой паузы соизмерима с движением и так далее, то есть более все конструктивно, более все логично и, как правило, более все собранно. А вот в музыке разных поколений композиторов, скажем, Софьи Губайдуллиной, Татьяны Михеевой, Ираиды Юсуповой, молодой Марии Булгаковой – в музыке этих композиторов никакого вообще намека на расчет нет, при этом ни в коем случае это не обедняет музыку, не делает музыкальную драматургию и формы, как следствие, драматургии распадающимися на части, а создает какое-то особое настроение, особый образный строй.
Сейчас сформулирую. В женской музыке есть вещи, которые я сам просчитать не могу. И если я буду писать статью аналитическую, музыкальную, то что касается музыки Шнитке, Денисова, авангардистов даже или музыки молодых композиторов, Арман Гущян, Дмитрий Курляндский, Алексей Симакин, — вот анализируя их произведения, я могу понять и в анализе отразить все. А в творчестве композиторов-женщин есть вещи, которые я отразить не могу. Я их чувствую, это мне очень импонирует, это глубоко музыкально, но анализу, во всяком случае, моему анализу это не поддается.
