Александр Генис: Наш ''Американский час'' откроет рубрика ''Диалог на Бродвее'', в которой мы с Соломоном Волковым обсуждаем новости и проблемы культурной жизни.

Кризис симфонического концерта

О чем говорят на Бродвее? О том, что начался новый сезон, но все еще вспоминают старый.

Соломон Волков: Одним из значительных событий летнего сезона был традиционный фестиваль ''Mostly Mozart ''.

Александр Генис: Я не пропускаю ни одного года и каждый раз посещаю этот фестиваль - это мое любимое музыкальное событие в Нью-Йорке. И в этот раз они устроили концерт специально для ветеранов ''Mostly Mozart''. Меня поразило, что в зале сидели люди двух возрастов, не было среднего поколения - были либо люди около 70-ти , либо уже около 20 лет. И все они слушали этот концерт с огромным удовольствием, потому что это как мороженое летом - там прохладно и весело.

Соломон Волков: А меня этот концерт огорчил, и мне показалось, что тут есть о чем поразмышлять и поспорить. Исполняли одно из величайших сочинений Моцарта, его ''Симфонию-Кончертанте'' для скрипки, альта и оркестра. Когда я слушаю эту музыку, у меня неизменно слезы подкатывают - ничего более трогательного Моцарт никогда не написал. А здесь, несмотря на то, что были замечательные музыканты-исполнители, прекрасный скрипач, может быть, немного похуже альтист, но тоже первоклассный музыкант, все было на очень приличном уровне, я вспоминал стихи Твардовского:

И все похоже, все подобно.
Тому, что есть иль может быть,
А в целом – вот как несъедобно,
Что в голос хочется завыть.

Мне страшно не хватало в этих исполнениях того, о чем Рубинштейн говорил, что ''не может быть исполнения без капельки свежей крови''. Именно этой ''капельки свежей крови'' мне и не доставало. В связи с этим я задумался о том, насколько вообще еще является релевантным сам ритуал симфонического концерта. Потому что все это вместе взятое мне казалось каким-то дурным повторением уже устаревшей формулы, устаревшей формы существования классической музыки.

Александр Генис: Есть, конечно, две точки зрения. С одной стороны, все, что устаревает, становится классическим. С другой стороны, идея симфонического концерта, а тем более абонемента, на который многие из нас подписаны и таким образом получают весь комплект классической музыки на целый сезон, напоминает мне толстые журналы. Толстые журналы заранее решают, что нам читать, а что не читать. И если мы доверяем их редакциям, то мы получаем какое-то представление. Это - как хороший обед. Знаете, как концерт строится? Чтобы в нем было что-то новое, что-то вечное и что-то такое, что всем нравится. Так и здесь - в этом есть проявление доверия к музыкантам. Хорошо это или плохо - довольно сложный вопрос. То же самое, что про толстые журналы - хороши они или плохи?

Соломон Волков: Как раз в связи с толстыми журналами мне на ум пришло четверостишие Саши Черного, в котором он высказался так:

Почему-то у толстых журналов,
Как у толстых девиц средних лет,
Слов и честного мяса немало,
Но совсем темперамента нет.

Это связано, как ни смешно, и со стишком Твардовского. Идет речь об одном и том же: какое-то явление становится институциализированным и теряет темперамент, свежесть.

Александр Генис: А что вы предлагаете?

Соломон Волков: В последнее время в США началось спонтанное движение снизу по представлению классической музыки в новых вариантах. Вы правильно сказали, что традиция это и есть классика. Но почему нам не оглянуться на традицию еще более давнюю, вспомнить, что симфонии Гайдна играли в замках у эстерхази в то время как они ели, пили, занимались какими-то делами.

Александр Генис: А Бах написал ''Кофейную кантату'', которая исполнялась просто в кофейне.

Соломон Волков: И никто по этому поводу особенно не беспокоился. Это потом уже появился романтический облик музыканта, который сочиняет гениальную симфонию, нужно слушать эту симфонию сосредоточившись, идти специально в концертный зал, ничем другим не заниматься, ни о чем другом не думать.

Александр Генис: Представляете себе - мы слушаем Девятую симфонию и едим стейк?

Соломон Волков: Но мне кажется, что и этот имидж классической музыки уже в значительной степени устарел. Почему бы нам не вернуться к более ранней традиции, почему нам не вернуть классическую музыку в какую-то более естественную, живую атмосферу. Я прихожу в концерт, ритуал таков, что надо сосредоточиться на том, что происходит на сцене, но этому мешают соседи. Почему бы не вернуть музыку в обстановку кафе, ресторана или какой-то другой более свободной площадки, где можно заниматься еще чем-то и слушать эту музыку, как одну из форм твоего вовлечения в культурное пространство?

Александр Генис: Мне кажется, что это разные способы потребления музыки и они имеют право на жизнь именно по-разному, в зависимости от ситуации. Недавно я посмотрел странный фильм ''Анна-Магдалена Бах'' про жену Баха. Это странный фильм, потому что весь фильм это исполнение Баха на инструментах Баха, в тех домах, где исполнялся Бах при жизни. То есть нас переносят в то время. Я впервые услышал как Бах звучал для них. Это были очень тесные комнаты, это был очень уж камерное исполнение.

Соломон Волков: Правильно!

Александр Генис: Я понял, что для нас Бах это космическая музыка, но для современников Баха это было одно из развлечений, это было времяпровождение за картами и табаком.

Соломон Волков: Я считаю, что настало время вернуть Баха в небольшие комнаты. В районе Сан-Франциско началось целое движение такое, это музыканты, которые объединились под таким ''зонтиком'', условно говоря, который называется ''Classical Revolution''. Они играют в кафе, в гостиных, в лофтах - люди набиваются, люди в очереди стоят, чтобы попасть в кафе, посидеть за чашкой кофе или кружкой пива и при этом послушать классическую музыку. И при этом интереснее и естественнее в данный момент было бы собраться в каких-то больших комнатах или лофтах и слушать классическую музыку, когда люди друг друга знают в аудитории, когда это собрание единомышленников. И тогда, быть может, та самая ''Симфония Кончертанте'' Моцарта, с рассказа о которой мы начали сегодняшний наш разговор, прозвучит по-другому.

(Музыка)

Фестиваль Сибелиуса в Бард-колледже

Александр Генис: В Бард-Колледже походит Фестиваль Сибелиуса. Об этом событии говорят все любители музыки в Нью-Йорке, потому что Бард-Колледж это место уникальное. Во-первых, оно очень красивое - Бард-Колледж построил Фрэнк Гери и больше всего он напоминает его концертный зал - алюминиевую летающую тарелку неописуемой формы и редкой красоты. Но не только архитектурой знаменит этот фестиваль.

Соломон Волков: Этот фестиваль проводится каждый год, в качестве героя выбирается какая-нибудь значительная музыкальная фигура, композитор, которому посвящается целый цикл концертов и всякого рода обсуждений, панелей. В этом году герой - Сибелиус. Среди многих других проблем, связанных с Сибелиусом, разбирается вопрос о том, каковы были его отношения с Россией, а также - консерватор он был или модернист.

Александр Генис: Интересно, что Сибелиус был очень популярен в Америке в начале века, где его широко пропагандировании, потом его забыли, а потом опять о нем вспомнили и сейчас его много и часто исполняют.

Соломон Волков: Именно сейчас думают о том консерватор он или модернист потому, что во внешне консервативной музыке Сибелиуса находят многие модернистские черты. Сам Сибелиус считал себя, конечно, традиционалистом, но когда он выезжал в Германию в начале ХХ века, там он слушал с интересом и штраусовские, авангардные по тем временам, оперы ''Соломея'' и ''Электра'', слушал первые атональные опусы Шенберга. Его сочинения и заинтересовали, и забавляли, но, в целом, они казались ему бесперспективными. А наибольшее его внимание привлек Дебюсси. Казалось бы, что два совершенно противоположных автора...

Александр Генис: … ''где имение, а где вода''...

Соломон Волков: Но он прислушивался к гармоническим новшествам, особенно у Дебюсси, и его Четвертая симфония, премьера которой состоялась в 1911 году, это очень интересный пример гармонических новшеств. Но нам должна быть также любопытна тема Сибелиус и Россия, и здесь я хотел бы отметить вот что. Мы с вами в этом году проводим цикл под названием ''Музыка независимости'', где показываем сочинения национальных композиторов бывших советских республик, которые еще до того, как Советский Союз развалился и те страны, в которых они жили, стали независимыми государствами, выступали как провозвестники, глашатаи или барды идей независимости. Я думаю, что предшественником и во многом образцом для этих композиторов были такие скандинавские авторы как Григ и, в особенности, Сибелиус, потому что Финляндия, как мы знаем, с 1809 года являлась частью Российской Империи. До этого она многие годы находилась под властью Швеции, а с 1809 она стала частью Российской Империи и, особенно с наступлением политики Николая Второго на насильственную русификацию Финляндии, очень оживились националистские настроения и движение, одним из лидеров которого стал Сибелиус, что парадоксально, если знать его биографию. Отец Сибелиуса вообще не знал финского языка, он говорил по-шведски.

Александр Генис: Как это часто бывает в Финляндии, где аристократия, элита говорила по-шведски, а не по-фински.

Соломон Волков: И для самого Сибелиуса финский язык был только вторым языком после шведского. Но, в итоге, как мы знаем, Сибелиус стал не только одним из лидеров движения за национальную независимость, но и самым знаменитым финном - до введения евро, на стомарковой финской банкноте красовался ни кто иной как Сибелиус.

Александр Генис: Американская пресса, рассказывая о ходе фестиваля, отмечает, что Сибелиус играл огромную роль в завоевании независимости Финляндии - он был знаменем Финляндии и его всемирная известность и то, что его музыку знали и играли всюду, вывела Финляндию на мировую арену. И в этом отношении его роль действительно была той, которую играл Григ. Я однажды познакомился с двумя молодыми норвежцами и сделал все, что мог, а именно - напел им концерт Грига и спросил: ''Вы знаете эту музыку?'' Они сказали: ''Еще не родился норвежец, который эту музыку не знает с младенчества''. Вот так и Сибелиус - его сочинения ''Карелия'' или ''Финляндия'' знает каждый финн, как свой гимн.

Соломон Волков: Сибелиус ведь принял активное участие в создании национальной культуры. Что такое национальная культура предреволюционного периода в XX- веке? Это некое соединение древних традиций, поиски фрагментов этой древней традиции....

Александр Генис: Очень языческие.

Соломон Волков: Очень условное возрождение, мы об этом говорили в связи с тем, что делалось в Эстонии.

Александр Генис: И в Латвии.

Соломон Волков: ...и заново создаваемых романтических мифов. И прекрасным примером такого изобретения романтических мифов буквально на голом месте является вторая часть из сюиты ''Карелия'' Сибелиуса, которую он сочинил в 1893 году под названием ''Баллада''. Это такое романтическое создание новофинляндского мифа, которое прозвучало и на фестивале в Бард-Колледже.

(Музыка)

Прокофьев и русская Америка: Сергей Кусевицкий

Соломон Волков: Я хочу здесь рассказать о турне по США, которое у Прокофьева началось в конце декабря 1925 года, когда он проехался с пятнадцатью концертами. В том числе семь концертов в пяти городах были у него с Бостонским симфоническим оркестром, которым тогда второй уже год руководил Сергей Кусевицкий, американский дирижер российского происхождения. Кусевицкий - очень любопытная фигура. Он родился в 1874 году, а умер здесь, в США, в 1951 году. Он стал национальным американским музыкальным героем. Он был очень колоритной фигурой, о нем много говорили еще в дореволюционной России. Он начинал как контрабасист, причем стал потрясающим виртуозом, может быть, самым знаменитым виртуозом контрабасистом. Он написал, кстати, 1905 году ''Концерт для контрабаса'', который контрабасисты играют до сих пор. Его карьера контрабасиста, а он был солистом Его Императорского Величества в Большом театре, закончилась, когда он женился на некоей Наталье Ушковой, наследнице чайных миллионов - отец ее был купцом и, кстати, большим музыкальным меценатом. Став обладателем этих несметных миллионов, Кусевицкий прекратил свою деятельность контрабасиста и занялся тем, чем давно мечтал заняться - стал дирижером, основал музыкальное издательство, которое издавало всех лучших русских композиторов того времени, а в качестве дирижера он осуществил премьеры очень важных произведений Танеева, Скрябина, Метнера, развернулся, как говорится, вовсю, потому что все это финансировалось из капиталов жены. А затем он эмигрировал и в Америке стал руководителем Бостонского симфонического оркестра. Причем, по уверениям и разговорам семьи Рахманинова, который сам претендовал на пост руководителя Бостонского симфонического оркестра (Рахманинов был и более значительной фигурой как музыкант, и более значительным дирижером, чем Кусевицкий, особенно в тот момент), американцы предпочли Кусевицкого потому, что Кусевицкий просто выложил за все это дело чрезвычайно солидную сумму в пользу оркестра. То есть и этот пост, очень может быть, что Кусевицкий себе купил.

Но в качестве руководителя Бостонского симфонического оркестра он сыграл выдающуюся роль в развитии американской музыкальной жизни. Он покровительствовал таким ведущим американским композиторам как Копланд, Бернстайн, Гершвин, он заказывал им музыку, в частности, благодаря Фонду Кусевицкого появились такие монументальные, определяющие сочинения для ХХ века как Концерт для оркестра Бартока или опера Бриттена ''Питер Граймс''. Поэтому роль Кусевицкого в музыкальной жизни и России, и его второй страны - Америки, невозможно переоценить.
Так вот именно Кусевицкий аккомпанировал Прокофьеву во время этого турне в 1925-26 годах, где Прокофьев исполнял свой Третий фортепьянный концерт. Причем во время турне, как вспоминает Прокофьев, тряска мешала ему писать партитуру очередного сочинения, над которым он тогда работал (это был балет ''Стальной скок''), и Прокофьев тогда придумал революционный способ оркестровки - он размечал в клавире, какие инструменты что должны играть, а потом размеченный таким образом клавир он передавал своему секретарю, который и писал собственно партитуру. А партитура это очень массивная вещь, где тысячи значков, это очень утомительная, механическая, во многом, работа. И Прокофьев себя от этой работы избавил, что вызвало неодобрение у многих его коллег, в частности, Дмитрий Дмитриевич Шостакович в разговорах со мной очень скептически отзывался об этом методе — он считал, что композитор должен сам писать свою партитуру. Прокофьев, конечно, сэкономил массу времени в итоге, которое он мог высвободить на другие творческие занятия, но, как я уже сказал, этот метод до сих пор остается не без контроверзы.
Поездка прошла с успехом. Сам Прокофьев с некоторым изумлением описывал сцену в одном из провинциальных американских городов, где в концерт пришли триста членов местного Общества современной музыки, а после концерта он должен был с каждым из них пообщаться. Общение происходило следующим образом. Стоял секретарь Общества, подходил мистер Смит, секретарь спрашивал его имя и говорил:
- Вот, мистер Смит, познакомьтесь с Прокофьевым.
Прокофьев говорил:
- Я счастлив вас видеть.
Мистер Смит отвечал:
- Я счастлив вас видеть, мистер Прокофьев.
Подходил следующий гость, мистер Джонс. И так все триста человек прошли через Прокофьева. Должен сказать, что ирония Прокофьева того периода сейчас выглядит излишней, я думаю, что сейчас многие современные композиторы были бы счастливы, если бы в их концерт приходили триста человек местного Общества современной музыки и каждый бы стремился познакомиться с композитором.
А вот как звучит сам этот Третий фортепьянный концерт, который Прокофьев исполнял в той памятной поездке, в исполнении самого автора.

(Музыка)