В чешском издательстве "Casablanca", специализирующемся на литературе о кино, вышла книга "Политическая камера - фильм и сталинизм". Это сборник эссе ведущих европейских кинокритиков и историков, посвященных теме соцреализма, ставшего главным художественным методом в эпоху, когда Иосиф Сталин находился у власти в СССР. В книге анализируются обстоятельства создания и тематика фильмов, снятых в это время в Советском Союзе и социалистических странах, а также влияние соцреализма на киноискусство западных стран.
"Политическая камера – фильм и сталинизм" – третий том книжной серии об истории кино, издание которой началось в Чехии в прошлом году. За основу этой книги был взят сборник, составленный 7 лет назад профессором Парижского университета Кристианом Фейгельсоном, который был дополнен статьями о чехословацком опыте создания кинофильмов после прихода к власти коммунистической партии. В списке авторов этого сборника есть известные имена - американский историк Питер Кенез, латвийский и польский теоретики кинематографа Юрий Цивьян и Тадеуш Любельский.
Сборник состоит из трех частей. Первая, названная "Советский опыт", рассказывает о судьбах видных режиссеров, работавших в 30-х и 40-х годах, то есть в сталинскую эпоху, в СССР. Вторая часть книги, "Образ Сталина - десталинизация", - это рефлексия сталинизма в советском кино и в кинематографе других стран - во Франции, Италии, Польше, Соединенных Штатах. Третья часть, "В свете и тени Сталина", посвящена Чехословакии, и рассказывает о лентах, снимавшихся во время нахождения у власти главы коммунистической партии Чехословакии Клемента Готвальда, которого называют "чехословацкий Сталин". В этой части также рассказывается о том, какие фильмы стали появляться в пражской и братиславской киностудиях после развенчания культа Сталина, в период так называемой "нормализации" - чехословацкого застоя.
Беседу с редактором сборника "Политическая камера – фильм и сталинизм" Петром Копалом мы начали с обсуждения судьбы двух разных, но при этом наиболее заметных советских режиссеров сталинской эпохи – Дзиги Вертове и Сергее Эйзенштейне. С рассказа об опыте их работы и начинается книга:
- Экспериментальные фильмы Дзиги Вертова сначала принимали очень хорошо, но в 30-х годах, с приходом в Союзкино Бориса Шумяцкого, Вертову уже не давали возможности снимать на тех же условиях, что и до этого. Его обвинили в формализме. Особенно это касалось двух лент, которые сегодня относятся к расцвету его творчества, "Одиннадцатый" и "Человек с киноаппаратом". Для того, чтобы продолжить снимать, Вертову пришлось подчиниться директивам о ведущей роли соцреализма в советском искусстве, и все его киноэксперименты с содержанием и формой прекратились.
Отношения режиссера Сергея Эйзенштейна с режимом тоже не были ровными. Цензура запретила его фильм "Бежин луг", но последующие его работы были приняты с энтузиазмом. Снова подвергли критике лишь его последнюю серию из трех фильмов - "Иван Грозный". Съемки начались по инициативе Сталина, и первая серия ему очень понравилась, Эйзенштейн получил даже государственную премию. Но со второй серией начались проблемы. Некоторые критики считают, что Сталин отождествлял себя с фигурой царя Ивана Грозного. Он считал, что правитель может и даже должен быть жестоким, и что народ рано или поздно оценит твердые методы, потому что увидит результаты. Иными словами, "цель оправдывает средства". Но в фильме "Иван Грозный" очень хорошо видна двойственность и противоречивость таких методов, и вероятно по этой причине Сталину не понравилась вторая серия "Ивана Грозного". Поразительно, что автор использовал при съемках плохо освещенные интерьеры, одел в черное главного героя, бродящего по темным помещениям. Зрителю кажется, что это имеет мистическое, зловещее значение.
-В книге говорится о влиянии соцрелизма на кино других стран. Как это влияние проявлялось?
- Соцреализм, я бы даже сказал, сталинская модель кинематографии, имел большое влияние на страны соцлагеря, особенно на кинорынок Чехословакии, Польши и ГДР. В создававшихся в это время фильмах не появляются ни Сталин, ни Ленин, но при этом кажется, будто существует невидимый, далекий, божественный авторитет, который на все влияет и всем управляет. Этот прием широко использовался при съемках.
Сталинизм, конечно, связан с конкретной политической и исторической ситуацией, в частности с военным и послевоенным периодом. Его влияние распространялось и на Западную Европу благодаря левым движениям, особенно коммунистическим партиям, которые там существовали. В послевоенные годы европейцы скорее поддерживали левые, а не правые партии, и это способствовало проникновению соцреализма в культуру и кинематограф. В этом смысле можно выделить Францию, где после Второй мировой войны коммунистическая партия имела очень сильное влияние, а также Италию. Удивляет и то, что это влияние можно было наблюдать в США, где в 1943 году появился фильм "Mission to Moscow", снятый в то время довольно известным режиссером Майклом Кертисом, автором классической романтической кинодрамы "Касабланка". Это был невероятно просталинский пропагандистский фильм, в котором оправдываются политические процессы 30-х годов. Он появился с целью показать Советский Союз и возглавлявшего его Иосифа Сталина как уважаемого и серьезного союзника. Но сейчас этот фильм нельзя воспринимать иначе как курьез, вызывающий удивление, но одновременно стоящий внимания.
- Можно ли говорить о каких-то общих, характерных чертах фильмов, появлявшихся в сталинскую эпоху в советском Союзе, соцлагере и в западных странах?
- Все конечно зависит от характера отдельных картин, но в общем в эти фильмы проникали идеализированные представления сталинской идеологии. Существовала большая разница между тем, что было показано на экране, и что окружало зрителей, было их каждодневной реальностью. В Чехословакии советские фильмы служили образцом, обязательным к подражанию. Режиссеры, конечно, старались отклониться от этого канона, когда это позволяла сделать политическая ситуация. По сравнению с Советским Союзом, чехословацких режиссеров практически не коснулись репрессии, поэтому после смерти Сталина и наступления "оттепели" здесь начали появляться более интересные с эстетической точки зрения фильмы - "новая волна". Но в конце 60-х эта вольница закончилась после критики, прозвучавшей на Чехословацком бланко-быстрицком фестивале. Ряд кинолент были запрещены к показу, некоторые фильмы пришлось полностью переделывать.
Этот и другие материалы читайте на странице информационной программы "Время Свободы".
"Политическая камера – фильм и сталинизм" – третий том книжной серии об истории кино, издание которой началось в Чехии в прошлом году. За основу этой книги был взят сборник, составленный 7 лет назад профессором Парижского университета Кристианом Фейгельсоном, который был дополнен статьями о чехословацком опыте создания кинофильмов после прихода к власти коммунистической партии. В списке авторов этого сборника есть известные имена - американский историк Питер Кенез, латвийский и польский теоретики кинематографа Юрий Цивьян и Тадеуш Любельский.
Сборник состоит из трех частей. Первая, названная "Советский опыт", рассказывает о судьбах видных режиссеров, работавших в 30-х и 40-х годах, то есть в сталинскую эпоху, в СССР. Вторая часть книги, "Образ Сталина - десталинизация", - это рефлексия сталинизма в советском кино и в кинематографе других стран - во Франции, Италии, Польше, Соединенных Штатах. Третья часть, "В свете и тени Сталина", посвящена Чехословакии, и рассказывает о лентах, снимавшихся во время нахождения у власти главы коммунистической партии Чехословакии Клемента Готвальда, которого называют "чехословацкий Сталин". В этой части также рассказывается о том, какие фильмы стали появляться в пражской и братиславской киностудиях после развенчания культа Сталина, в период так называемой "нормализации" - чехословацкого застоя.
Беседу с редактором сборника "Политическая камера – фильм и сталинизм" Петром Копалом мы начали с обсуждения судьбы двух разных, но при этом наиболее заметных советских режиссеров сталинской эпохи – Дзиги Вертове и Сергее Эйзенштейне. С рассказа об опыте их работы и начинается книга:
- Экспериментальные фильмы Дзиги Вертова сначала принимали очень хорошо, но в 30-х годах, с приходом в Союзкино Бориса Шумяцкого, Вертову уже не давали возможности снимать на тех же условиях, что и до этого. Его обвинили в формализме. Особенно это касалось двух лент, которые сегодня относятся к расцвету его творчества, "Одиннадцатый" и "Человек с киноаппаратом". Для того, чтобы продолжить снимать, Вертову пришлось подчиниться директивам о ведущей роли соцреализма в советском искусстве, и все его киноэксперименты с содержанием и формой прекратились.
Отношения режиссера Сергея Эйзенштейна с режимом тоже не были ровными. Цензура запретила его фильм "Бежин луг", но последующие его работы были приняты с энтузиазмом. Снова подвергли критике лишь его последнюю серию из трех фильмов - "Иван Грозный". Съемки начались по инициативе Сталина, и первая серия ему очень понравилась, Эйзенштейн получил даже государственную премию. Но со второй серией начались проблемы. Некоторые критики считают, что Сталин отождествлял себя с фигурой царя Ивана Грозного. Он считал, что правитель может и даже должен быть жестоким, и что народ рано или поздно оценит твердые методы, потому что увидит результаты. Иными словами, "цель оправдывает средства". Но в фильме "Иван Грозный" очень хорошо видна двойственность и противоречивость таких методов, и вероятно по этой причине Сталину не понравилась вторая серия "Ивана Грозного". Поразительно, что автор использовал при съемках плохо освещенные интерьеры, одел в черное главного героя, бродящего по темным помещениям. Зрителю кажется, что это имеет мистическое, зловещее значение.
-В книге говорится о влиянии соцрелизма на кино других стран. Как это влияние проявлялось?
- Соцреализм, я бы даже сказал, сталинская модель кинематографии, имел большое влияние на страны соцлагеря, особенно на кинорынок Чехословакии, Польши и ГДР. В создававшихся в это время фильмах не появляются ни Сталин, ни Ленин, но при этом кажется, будто существует невидимый, далекий, божественный авторитет, который на все влияет и всем управляет. Этот прием широко использовался при съемках.
Сталинизм, конечно, связан с конкретной политической и исторической ситуацией, в частности с военным и послевоенным периодом. Его влияние распространялось и на Западную Европу благодаря левым движениям, особенно коммунистическим партиям, которые там существовали. В послевоенные годы европейцы скорее поддерживали левые, а не правые партии, и это способствовало проникновению соцреализма в культуру и кинематограф. В этом смысле можно выделить Францию, где после Второй мировой войны коммунистическая партия имела очень сильное влияние, а также Италию. Удивляет и то, что это влияние можно было наблюдать в США, где в 1943 году появился фильм "Mission to Moscow", снятый в то время довольно известным режиссером Майклом Кертисом, автором классической романтической кинодрамы "Касабланка". Это был невероятно просталинский пропагандистский фильм, в котором оправдываются политические процессы 30-х годов. Он появился с целью показать Советский Союз и возглавлявшего его Иосифа Сталина как уважаемого и серьезного союзника. Но сейчас этот фильм нельзя воспринимать иначе как курьез, вызывающий удивление, но одновременно стоящий внимания.
- Можно ли говорить о каких-то общих, характерных чертах фильмов, появлявшихся в сталинскую эпоху в советском Союзе, соцлагере и в западных странах?
- Все конечно зависит от характера отдельных картин, но в общем в эти фильмы проникали идеализированные представления сталинской идеологии. Существовала большая разница между тем, что было показано на экране, и что окружало зрителей, было их каждодневной реальностью. В Чехословакии советские фильмы служили образцом, обязательным к подражанию. Режиссеры, конечно, старались отклониться от этого канона, когда это позволяла сделать политическая ситуация. По сравнению с Советским Союзом, чехословацких режиссеров практически не коснулись репрессии, поэтому после смерти Сталина и наступления "оттепели" здесь начали появляться более интересные с эстетической точки зрения фильмы - "новая волна". Но в конце 60-х эта вольница закончилась после критики, прозвучавшей на Чехословацком бланко-быстрицком фестивале. Ряд кинолент были запрещены к показу, некоторые фильмы пришлось полностью переделывать.
Этот и другие материалы читайте на странице информационной программы "Время Свободы".
