Роман Алана Черчесова «Вилла Бель-Летра», напечатанный в трех номерах журнала «Октябрь» — 10-м, 11-м и 12-м за 2005 год и вышедший недавно в московском издательстве «Время», попал в шорт-лист премии «Букер».
Это текст, настолько отвлеченный от вообще каких бы то ни было насущных, материальных, социальных, исторических и любых других, укладывающихся в рамки обыденного бытия, проблем, что в принципе практически не имеет значения, кем, где и когда он создан. Ни страна, ни культура, ни личный опыт автора, ни время, в которое он живет — ничто, кажется, не оказало решающего влияния на поэтику «Виллы Бель-Летра».
Собственно, название говорит само за себя — и весь сюжет этого романа состоит в создании текста, в общем, как сформулировал Пушкин: цель поэзии — сама поэзия…
Думается, однако, классик имел в виду несколько другое: дескать, не может быть у творца других задач — ни меркантильных, ни даже возвышенных, — кроме создания совершенного художественного объекта. А уж как оно там на деле получится, Бог весть… Но полноценный художественный объект есть, как известно, гармоничный и неразрывный союз формы и содержания, и не может одна лишь форма заменить содержание, а содержание — оправдывать отсутствие формы.
Мы позволили себе столь подробный экскурс в теоретические сферы только и единственно потому, что «Вилла Бель-Летра» — это ни что иное, как демонстрация механики создания текста, так сказать, эстетизированный рабочий процесс, и, в таком случае, вполне сравнима с производственным романом, как жанром — с тем единственным отличием, что производство здесь выступает одновременно и объектом описания, и его же субъектом. Отметим попутно, что это значительно сужает аудиторию гипотетических читателей романа — дело это, в общем-то, цеховое, по большому счету, мало кому интересное. Впрочем, не в этом дело.
Беда романа Черчесова в том, что он с первых же строк узнаваемо (и узнаваемо безошибочно!) вторичен. Вторичен во всем, начиная от сюжетной задачи (сразу же вспоминается, допустим, Набоков) и кончая стилистикой, тяготеющей к скрупулезной фиксации самомалейших ощущений и нюансов этих ощущений. Например, каково чувствует кожа прикосновение полотенца после душа, или какие именно оттенки цвета различает глаз при входе со света в полутемное помещение (вспоминается, допустим, Марсель Пруст).
Но вот в чем штука. Когда подобные вещи выходят из-под пера того же Пруста или Набокова, все эти мельчайшие детали и нюансы каким-то чудесным образом воспринимаются читающим, как собственное, личное ощущение, скорее всего, потому, что они, эти художники, обладают даром переживать мир так эмоционально и тонко, и придавать своим переживаниям столь совершенную форму, что сама эта форма становится объектом равноценного эстетического переживания для читателя. Когда же кто-то пытается просто сымитировать это, как прием, просто потому, что на беду свою узнал, что кто-то, известный, знаменитый, и на данный момент востребованный, писал так-то и так-то, не выходит ничего, кроме пустой оболочки мертвых слов. Потому, вероятно, что не было этих самых исходных переживаний, но лишь искусственная их симуляция.
И тогда форма и содержания превращаются в нечто вроде архетипических чудовищ из модели Карла Густава Юнга, которые в бесплодной борьбе взаимно уничтожают и пожирают друг друга.
И вот еще странность. Литераторов, работающих в описанной нами манере, ныне не счесть. И все они спотыкаются на одном и том же — в погоне за самым неожиданным сравнением, никем еще не зафиксированным нюансом, они доходят уже до полной оторванности от всего — а ведь изначально вся эта тщательнейшая детализация и как будто бы и ведется для того только, чтобы как можно точнее запечатлеть жизнь. И заметим, над этим смеялся еще Достоевский, поручив своему персонажу Карамзинову читать измучившее слушателей «Мерси». И измучил-то он их не столько том, что было все слишком длинно, но, как подчеркнул автор, потому что — и это лезло из каждой строки, — хотел показать: видите, как Я умею чувствовать, какие удивительные краски могу различить на закатном небе, а вы не можете. Нет для литературного текста ничего опаснее самолюбования автора.
Вот, некоторые утверждают: Черчесов, мол, написал роман о судьбах литературы. Не станем спорить. Можно понимать этот роман и таким образом. Вот только что это за судьбы, если изрядная часть литературы превращается в громадное, разросшееся до размеров раковой опухоли «Мерси»? Если Черчесов ставит диагноз — что ж, без возражений под ним подпишемся. Можно даже подивиться самопожертвованию автора — выступить отрицательным и предостерегающим примером. Видимо, выражение: «мы не врачи, мы боль» изрядно устарело. Во всяком случае, про известную часть литераторов можно смело говорить: мы не врачи, мы — болезнь.
