Александр Генис: Сегодняшний выпуск посвящен премьерам, которые мы обсуждаем с музыковедом и культурологом Соломоном Волковым. Мы начнем с Алексея Ратманского, ведущего хореографа не только Нью-Йорка. Он представил зрителям новый балет. Соломон, я знаю, что вы его недавно посмотрели и впечатления ваши свежи.

Соломон Волков: Это был замечательный балет "Времена года" на музыку Александра Константиновича Глазунова, классика русской музыки, сочинения которого не так часто сейчас звучат в концертном зале. Поэтому прекрасно, что Ратманский вспомнил об этом балете, который Глазунов сочинил для легендарного Мариуса Петипа. Он был поставлен в 1900 году, если не ошибаюсь, в Мариинском театре.

Александр Генис: Анна Павлова танцевала в нем.

Соломон Волков: Это был очень заметный, прославленный тогда балет. Об этом мы еще поговорим, потому что балет Ратманского в данном случае – это, может быть, некоторая стилизация, но это не воспроизведение старого балета, чем тоже очень успешно Ратманский занимается. Нет, это произведение Алексея Ратманского. Но он опирался на идеи, которые реализовывал Петипа в своем балете. Там действующие лица сходны, там действует Зима, Мороз, Лед, Град, Снег, Снежинки.

Александр Генис: "Зима" – наиболее известная часть "Времен года". Римский-Корсаков сказал, что у Глазунова – лучшая русская "Зима" в музыке.

Соломон Волков: Глазунов был его учеником, поэтому Римский-Корсаков к нему относился с большой любовью. Музыка Глазунова требует чрезвычайно тщательного исполнения, виртуозного даже, я бы сказал. И в этом смысле оркестр Американского балетного театра, для которого Ратманский поставил этот балет, может быть, не достигает уровня того шикарного симфонического оркестра, который требуется для музыки Глазунова. Но в данном случае акцент все равно приходился на хореографию Ратманского, а он является чрезвычайно изощренным, с богатейшей фантазией, с невероятным вниманием к деталям мастером.

Александр Генис: И работает он со страстью. Как написал балетный критик "Нью-Йорк таймс", эти "Времена года" напоминают те стихии, которые они изображают, ибо сам балет Ратманского – стихия.

​Соломон Волков: Сейчас начался в здании Метрополитен-опера традиционный весенний сезон ABT, он в значительной степени посвящен Ратманскому, 10-летию его сотрудничества с этим театром. На наших глазах это сотрудничество приобрело, я бы сказал, эпохальный, исторический характер. За эти 10 лет по признанию не только критиков, не только публики, но, что важно, и художественного руководителя АВТ, театр преобразился. Это театр с большой историей.

В Нью-Йорке есть два великих театральных коллектива – это Балет Баланчина, так называемый “Нью-Йорк Сити балет”, и Американский балетный театр. Их всегда противопоставляли, то один коллектив выходил на первое место, то второй. Баланчин, конечно, в основном лидировал. И вот почему: АВТ ставил знаменитые постановки прошлого, это был балетный музей в значительной степени, а баланчинский театр, наоборот, предлагал зрителям новинки одну за другой, причем очень смелые, АВТ на такие риски не шел. Там были свои звезды, но все-таки АВТ всегда немножко не поспевал. Когда Маккензи пришел на пост руководителя, перед ним встала задача изменить имидж театра. Он изменил этот имидж с помощью одного человека – Алексея Ратманского, который за эти 10 лет поставил для театра 16 балетов. Он создал новое лицо театра. АВТ теперь воспринимается не как музей старых постановок, какими бы они ни были замечательными, а как коллектив, который представляет новые, всегда интересные, свежие и увлекательные работы. И это заслуга Ратманского.

Александр Генис: Мне удалось недавно поговорить с Алексеем Ратманским довольно подробно. Я ему задал такой вопрос: как он видит свою траекторию в Америке? 10 лет – это большой срок для художника. Разговор был очень интересным еще и потому, что мы говорили о балетном каноне. Ратманский сказал, что с оперой все понятно, у нее 400-летняя история, можно к ней обращаться, ее изучать, а балет – эфемерное искусство. И он, Ратманский, мечтает воссоздать канон. То есть это весьма амбициозная задача. Именно поэтому он постоянно обращается к старым балетам, изучает их язык, записи на “алфавите”, который существует для воспроизведения балетных постановок прошлого. Ратманский хочет создать новое из старого. И это довольно сложный процесс. Я ему сказал: если бы сегодня на сцене играла Сара Бернар, мы бы смеялись над ее вычурной игрой. Даже тела у балерин другие стали, совершенно другая чувствительность, ментальность, наши эстетические представления, мы совершенно другие зрители. Ратманский с этим согласился и сказал, что его танцовщикам и балеринам трудно танцевать эти старые танцы, поэтому он ищет синтез между старым и новым, чтобы создать балетный канон.

Соломон Волков: Это совершенно невероятная задача.

Александр Генис: Очень интересно, что он с этим справляется, не раздражая публику. Вы видите, какие рецензии на его балетные спектакли.

Соломон Волков: Я посетил сейчас несколько спектаклей в АВТ, залы полные, публика просто в неистовстве.

Александр Генис: Я еще спросил его о том, ищет ли он новые балеты новых композиторов. Он же работал с Десятниковым, а это ныне живущий композитор.

Соломон Волков: Я посмотрел спектакль на музыку Десятникова "Буковинские песни".

Александр Генис: Это скорее, говорит Ратманский, исключение из правил, потому что он воспринимает русскую музыку как еще не поднятую целину. Причем именно русская музыка, которая ему ближе любой другой, мне говорит больше, чем любая другая. Вот и про Глазунова он говорит, что это почти непочатая сокровищница для балета.

Соломон Волков: Есть "Раймонда", конечно, Глазунова, довольно популярный балет. Но за этим исключением музыка Глазунова не завоевала такого внимания, как, скажем, какой-нибудь Дриго, композитор, который славен в основном музыкой балета, кстати, очень неплохая музыка, очень дансантная, остроумная, крепко сделана, но все-таки Дриго не Глазунов. А Дриго и то, пожалуй, ставится чаще, чем Глазунов.

Александр Генис: Соломон, как вы считаете, что подкупает американцев, а ведь ньюйоркцы – это балетоманы, они свирепые критики, в творчестве Ратманского?

Соломон Волков: У Ратманского балеты нарративны.

Александр Генис: Что противоречит традиции Баланчина.

Соломон Волков: При этом они всегда очень остроумные. В них всегда есть сочетание пафоса и юмора. Я не могу припомнить балет Ратманского, в котором бы не было юмористического элемента. У него очень в этом смысле широкая палитра. И невероятное внимание к деталям. Будь это реконструкция старого балета Петипа (он в основном восстанавливает балеты Петипа – это грандиозная заслуга Ратманского) или же в своих новых балетах, ты видишь, как отделан каждый жест, каждое движение, рука протянутая, согнутое колено, поворот головы. То есть Ратманский работает с танцовщиками как театральный режиссер над пьесой Чехова: каждая интонация им обговаривается и прослеживается. Танцовщики к такому не привыкли, поэтому иногда в кулуарах они, может быть, кряхтят на этот счет. Но когда проходит некоторый срок, они вкладывают в это слезы, пот и кровь, выучив роль согласно требованиям Ратманского, тогда они ощущают счастье от сделанной работы, понимая, что отделяет халтуру или недостаточное мастерство от высокого мастерства.

Александр Генис: Есть интервью с танцорами Ратманского, где они говорят, что они его любят, потому что он не напоминает рабовладельца. Я сказал Ратманскому об этом: "Вы правда не похожи на рабовладельца?" Он вздохнул и сказал: "Ну теперь так нельзя". Я подумал, что, может быть, он на себя и примерял бы эту роль, но мы живем в то время, когда это исключено, теперь можно только добром, только морковкой соблазнять актеров, а никоим образом не пугать кнутом. Так что к Ратманскому отношение прекрасное в театре.

Соломон Волков: Он удивительная личность, кроме всего прочего. И во многом загадочная. Очень сдержанный, очень вежливый всегда. Я никогда не слышал, чтобы он повышал голос, я, правда, не присутствовал на его репетициях, может быть там он кричит, хотя я сомневаюсь в этом. Но что происходит на самом деле в его душе, как он оценивает человека, ситуацию, произведение искусства, сразу не поймешь этого, там есть какая-то загадка. Внешне Ратманский джентльмен, тип характерный, я бы сказал, для российской культуры – это скорее западный тип. Тут сказываются, конечно, индивидуальные черты Ратманского, его психологические склонности, но также и то, что он получил серьезный тренинг в западном балете, он в Дании работал много, там он впервые погрузился в скандинавскую атмосферу, и она подошла ему.

Александр Генис: При этом он живо интересуется и российской политикой. Я, например, спросил его об Украине, ведь украинская тема заметна в его балетах, она неслучайна. "Одесса" по Бабелю, у него был спектакль "Песни Буковины", который вы упомянули.

Соломон Волков: Еще балет "На Днепре" на музыку Прокофьева.

Александр Генис: Ратманский сознательно выбирает эти сюжеты, Он вырос в Украине, и это его страна. Он сказал, что его чрезвычайно волнует, попадет ли Украина в Европу. Я его спросил, как ему выборы Зеленского. Он сказал: "Я ничего о нем не знаю, но надеюсь, что путь в Европу неизбежен, он не повернет обратно".

Глазуновский балет в сущности сказка. Как у него построена эта фантазия, как воплощается волшебство на сцене?

Соломон Волков: Я когда смотрел этот балет, для меня ясным было одно – это балет для танцовщиков. В этом смысле у Ратманского тоже есть своя повестка дня. Он ведь в этом театре не просто какой-то приглашенный на один спектакль человек, пришел, поработал, ушел и дальше в каком-то другом театре работает. Он воспитывает уже не первое поколение танцовщиков в АВТ. Это меняет угол зрения. Можно его сравнить с замечательным дирижером Марисом Янсонсом, который является воспитателем оркестров. Когда он приходит в оркестр, он не просто ставит симфонию Бетховена, или Малера, или Шостаковича, он воспитывает музыкантов оркестра, которые получают навыки и понимают, как играть и Бетховена, и Малера, и Шостаковича. То же самое делает Ратманский, он невероятно расширяет палитру балетов в АВТ, и это требует колоссальной работы с танцовщиками. Зато они поднимаются на новый профессиональный и не просто чисто технический, а также и творческий уровень. Они понимают, как делать Петипа, они понимают, что такое история балета. Ему в свою очередь с такими танцовщиками будет, конечно, намного легче работать. АВТ в его руках расцветает как роза, это происходит прямо на глазах – невероятно увлекательный процесс. Со мной наслаждение от такого зрелища разделяют и все нью-йоркские балетоманы.

А мы покажем отрывок из балета Глазунова "Времена года", это – "Осень". Уникальная, чудом дошедшая до нас запись. Глазунов ее записал в Лондоне, сам он и дирижирует. Александр Константинович был также и дирижером, об этом есть отдельно много легенд, как-нибудь мы об этом поговорим, но сейчас мы можем услышать, как Глазунов преподносит свою собственную музыку из балета "Времена года".

(Музыка)

Александр Генис: Продолжая тему русского балета в Нью-Йорке, мы поговорим о кончине крупнейшего учителя балета Андрее Крамаревском, который недавно скончался в Манхеттене.

Соломон Волков: Да, обязательно. Но сначала я хочу сказать несколько слов в продолжение нашего разговора о том самом коллективе, который всегда составлял конкуренцию АВТ, – это Нью-Йорк Сити балет, танцевальная компания Джорджа Баланчина, которая сейчас переживает турбулентные дни. Они связаны с известной нам и продолжающейся волной вторжения того, что получило название "me too", во все сферы культуры. Сейчас уже и за пределы сферы культуры, как все знают, расплескалось это все. Сфера культуры нам наиболее близка, мы наблюдаем, как мне кажется, разделяем некоторое тревожное ощущение по этому поводу. Хотя само по себе это движение, безусловно, справедливо, прогрессивно. Все, за что эти люди борются, все это должно быть воплощено в жизнь. Но иногда бывает, что с водой выплескивают и ребенка. По-моему, именно такая ситуация сложилась в бывшем баланчинском балете, который много лет возглавлял Питер Мартинс, любимый баланчинский танцовщик, которому были предъявлены обвинения в неподобающем обращении с женщинами. Он, не дождавшись разбирательства, ушел мгновенно. Как выяснилось в результате разбирательства, обвинения эти были, вероятно, несправедливы, тем не менее, Мартинс ушел, балет остался без единоличного руководителя, некий триумвират его возглавляет. Этому триумвирату не хочется делить никоим образом территорию с Мартинсом, а Мартинс, имея на это юридическое право, продолжает курировать свои собственные балеты, им сочиненные, которые идут на сцене. Он приходит на репетиции своих балетов, дает указания танцовщикам. И это вызвало крайнее неудовольствие и конфликт в театре. Практически перед Мартинсом попытались захлопнуть дверь. Должен я сказать, что тут ему руку протянул российский театр, Мариинский театр, который пригласил Мартинса, насколько мне известно, принять участие в постановках балетов Баланчина в Мариинском театре. Так что сам Мартинс, большой специалист в этой области, будет помогать Мариинскому театру ставить у себя баланчинские балеты. Но зато тогда руководители новые театра пригласили людей, которые во времена Мартинса тоже не очень приветствовались. Это как раз очень позитивный шаг. Балет "Блудный сын" Прокофьева, в котором Баланчин задействовал в свое время Барышникова, с ним прошел эту партию, сейчас Барышников был впервые приглашен поработать с танцовщиками Сити балета. Сьюзен Фаррелл, последняя любовь большая Баланчина, для которой он ставил много своих балетов, тоже опять объявилась. У нее была своя компания, ее тоже как-то Мартинс не очень приветствовал. Сейчас она тоже репетирует. То есть это как раз позитивная сторона.

Александр Генис: То есть кризис способствовал разнообразию.

​Соломон Волков: Можно и так сказать. Андрей Крамаревский, который ушел только что из жизни в возрасте 91 года, – потрясающая легендарная фигура, я имел удовольствие у него бывать в гостях в Нью-Йорке. На обеде с Крамаревским было не до еды, нужно было смотреть на Крамаревского, потому что он беспрерывно играл. Нам с Марианной, моей женой, когда мы пришли к нему в гости, он половину "Горе от ума" прочел, все наизусть, за разных действующих лиц. Он знал массу стихов.

Александр Генис: Наверное, надо начать с того, как он появился в балете Баланчина.

Соломон Волков: Да, это замечательная история. Он эмигрировал, его позвали в театр баланчинский, потому что там уже были русские репетиторы, они понимали, что Крамаревский может пригодиться. Крамаревский провел класс, занятие с танцовщиками, пришел Баланчин, три минуты посмотрел и ушел, не сказав ни слова. Крамаревский страшно испугался, что его уже не позовут во второй раз. Но когда он после этого встретил Баланчина, то тот подошел к нему со словами: "Я ждал тебя всю жизнь".

Александр Генис: Когда я приехал в Америку, а это было 40 лет назад, я еще застал балетные студии вокруг Бродвея, где было написано, что ведет уроки дама обязательно с русской фамилией. Потом выяснилось, что они часто брали русские псевдонимы себе. Учителя балета в Нью-Йорке представлялись русскими. Как, скажем, учитель джиу-джитсу должен быть японцем. Что такого могли дать американцам именно русские учителя балета, почему они были так ценны?

Соломон Волков: До сих пор одна из экспортных технологий российских – ноу-хау балетное и ноу-хау музыкальное.

Александр Генис: "Зато мы делаем ракеты, перекрываем Енисей, а также в области балета мы впереди планеты всей".

Соломон Волков: Да, абсолютно. Одна молодая пианистка недавно сказала очень правильно, что “советская традиция музыкального воспитания – это наша драгоценность”. Музыкальные педагоги востребованы по всему миру. Нет такого города, где была бы консерватория, я вас уверяю, включая Шанхай, Японию, Южную Корею, где бы вы не нашли преподавателя музыки из России.

Александр Генис: Интересно, что я только что познакомился в Чикаго с одним молодым физиком, который сказал мне точно то же самое про физиков, особенно физиков-теоретиков, да и экспериментаторов тоже. Он говорит, что во всем мире русские физики работают. Но вернемся к балету. Крамаревский ведь не только учил балету, но и сам танцевал.

Соломон Волков: Да, его коронной ролью был Дроссельмейер из "Щелкунчика". Я много "Щелкунчиков" посмотрел, когда там Баланчин был, неизменно дожидался выхода Крамаревского в этой роли, потому что наибольшее впечатление на меня именно Крамаревский производил.

Александр Генис: Еще не было ни одной рецензии на "Щелкунчика", а сколько их было написано, в которой бы не упоминали его роль, хотя она очень невелика.

Соломон Волков: Персонаж Дроссельмейер в исполнении Крамаревского – это была настоящая гофманиада на сцене. Действительно человек из запредельного мира, маг и волшебник. Он мог играть в драматическом театре. Тут действительно прямо шекспировскую роль создавал. В "Щелкунчике" это проходная роль, обыкновенно выходит артист, что-то кривляется, приседает, прихрамывает.

Александр Генис: Именно поэтому, давая интервью "Нью-Йорк таймс", Крамаревский сказал, что, к сожалению, в нынешних балетах второстепенных ролей становятся все меньше. Из экономических соображений в первую очередь. Но как раз второстепенные роли и делают балет особо интересным, потому что они расширяют сюжет.

Соломон Волков: Это – то, что называется характерные танцы, тоже, между прочим, замечательная российская и в значительной степени советская балетная традиция, на Западе не было такого. Эта традиция действительно исчезает, и Ратманский, о котором мы говорили, делает очень много, чтобы эту традицию возродить.

А мы покажем в память о замечательном человеке и артисте Андрее Крамаревском фрагмент Дроссельмейера из "Щелкунчика" Чайковского.

(Музыка)

Александр Генис: В завершение нашей беседы я бы хотел сказать несколько слов о концерте, устроенном фондом Бродского, на котором присутствовала организатор этого фонда, вдова поэта Мария Бродская. Это очень камерное событие недавно произошло в Нью-Йорке, я имел честь там быть. Чрезвычайно приятно было увидеть всех этих друзей и попечителей фонда Бродского, которые собирают деньги на этот фонд. Он позволяет художникам, артистам, поэтам провести некоторое время в Риме. Бродский считал, что прививка Италии к русской музе изменит отечественную культурную сцену. Не знаю, произошло это или нет. Весьма сомневаюсь, что это возможно. Но эта благородная миссия продолжается, около 20 лет, и это чудное дело.

А на концерте мы слушали очень интересного пианиста Джона Камицуку, японского происхождения, который играл Бетховена. Он играл две сонаты – "Патетическую" и 31-ю. Я потом его спросил, почему он выбрал Бетховена, это не совсем обычный выбор. Он сказал, что "Патетическая" – это страсть Бродского, его пафос, а вот 31-я соната, которая очень необычна, – это Бетховен, не застегнутый на все пуговицы, и это тоже Бродский. По-моему, весьма остроумно. Ведь сама по себе 31-я соната очень разбросанная, как бы развинченная, очень необычная, как и 32-я, конечно.

После концерта, на обеде я подошел к Марии Бродской. Она очаровательна, по-прежнему очень красива и очень элегантна, она всегда была похожа на персонажи с картин Боттичелли, такой и осталась. Я спросил: "Как Бродский относился к Бетховену?" У нас получился довольно любопытный разговор на эту тему. Она сказала, что Бродский всегда отдавал должное Бетховену, что неудивительно, потому что Бетховена мы все любим и ценим, но он никогда не любил Бетховена, он именно что отдавал ему должное. А вот любовью Бродского была классика – Моцарт и Гайдн. По воспоминаниям Марии, он как-то сказал, что “Моцарт совершенно предсказуем, а Гайдн непредсказуем”. Я не очень понимаю, что это значит, но Бродский часто давал такие определения, над которыми надо долго думать: то ли это парадокс, то ли непонятный нам факт его творческого восприятия. Так или иначе, вечер был замечательный. Мы закончим нашу передачу фрагментом из 31-й сонаты Бетховена, которая звучала на этом концерте.