Александр Генис: Не так просто поверить, что одной из самых заметных книг этой зимы стала поэма, написанная две тысячи лет назад, но с фактами спорить трудно. Новый перевод «Энеиды», искусно выполненный принстонским классицистом Робертом Фейглсом, вызвал бурю восторженных отзывов. Интересно, что Вергилия заново прочли не только литературные критики, но и политические обозреватели. Так, Эдвард Ротштейн опубликовал в «Нью-Йорк Таймс» пространное эссе, где сформулировал центральную идею великого латинского эпоса:

Диктор: «Энеида» рассказывает не о рождении Рима, а о происхождение новой формы государства. В сущности, это поэма о цивилизации. В последние десятилетия ХХ века, в разгар мультикультуралистских баталий, такая тема воспринималась Академией иронически. Но сегодня, после 11 сентября, мы все ощутили и хрупкость цивилизации, и ее величие. Для Вергилия предназначение Рима состояло в том, чтобы открыть миру единственно справедливую власть над людьми – власть закона.

Александр Генис: И дальше Ротштейн, конечно, с оглядкой на современную, а не только античную историю, цитирует самое знаменитое место из шестой книги «Энеиды»:

Диктор: Римлянин! Ты научись народами править державно –

В этом искусство твое! – налагать условия мира,

Милость покорным являть и смирять войною надменных!

Александр Генис: Конечно, древнегреческую и римскую классику переводили многие и на многие языки. Важное отличие английских переводов в том, что они постоянно обновляются. Если, скажем, русские читатели уже почти два века обходятся Гомером в великолепных, но архаических переводах Гнедича и Жуковского, то в Америке у каждого поколения своя античность.

Каждый раз такое предприятие требует решительности. Особенно в случае Вергилия, которого переводили чаще всех остальных классиков. Замечательные поэты оставили после себя переводы Вергилия такой силы и красоты, что браться за новый вариант не каждый отважится. Перевод "Энеиды" Драйдена, сделанный им в 1697 году, считается непревзойденным. Но современному уху трудно слушать превосходный, но устаревший английский поэтический язык. Перевод Роберта Фитцджеральда, датированный 1981 годом, считается самым удачным из современных. Ему удалось найти равновесие между постоянно меняющимся сюжетом и неуязвимым, как мраморное изваяние, языком Вергилия.

Опираясь на опыт предшественников, за работу взялся преподававший 40 лет сравнительную литературу в университете Принстона профессор Роберт Фейглс. Приступить к переводу "Энеиды" нельзя без знакомства с Гомером, и профессор Фейглс ранее перевел и "Илиаду", и "Одиссею". Ну а сейчас его перевод "Энеиды", вышедший в издательстве "Викинг", уверенно приобретает широкую популярность.

Сегодня Роберт Фейглс – гость «Американского часа». С ним беседует наш корреспондент Ирина Савинова.

Ирина Савинова : Какова судьба более ранних переводов древних классиков? Их постепенно забывают?

Роберт Фейглс: Я так не думаю, и лучшие два примера –Гомер в переводах Александра Поупа и Виргилий в переводах Драйдена. Их поэзия – великая поэзия. И оба переводчика останутся в веках, как и те греческие и латинские оригиналы, которые они переводили. Гомер Александра Поупа – Гомер, каким его понял этот английский джентльмен, и таковым он оставался в течение 150 лет. В английском языке эта поэзия - он того же высокого класса и жизненной силы, - что и "Потерянный рай" Мильтона.

Ирина Савинова: Почему же Вы взялись за новый перевод, зная, что до Вашего было столько других?

Роберт Фейглс: Замечу сразу: я никогда не переводил что-нибудь только потому, что предыдущий перевод был не совсем хорошим. Оригиналы "Илиады" или "Одиссеи" настолько глубокие и удивительные произведения, что, переводя их, никто не сможет сказать последнее слово. Перевод похож на исполнение музыкального произведения: два исполнителя не смогут сыграть его одинаково. Каждое исполнение – новое прочтение. Я увидел, что есть пространство, в котором я могу поупражняться, и воспользовался возможностью.

Ирина Савинова: Учась в университете, я должна была по академической программе прочесть "Энеиду". Русский язык ее перевода был настолько старомодным, что только угроза провалить экзамен заставила меня это сделать. Не преследовали ли и Вы цель осовременить перевод Джона Драйдена?

Роберт Фейглс: В какой-то степени. Язык Вергилия, во всяком случае, он таким привычно считается, трудно подается манипуляциям. Виргилий сегодня живет, благодаря осовремененным переводам. Дело в том, кто делает перевод и в какое время. Каждому поколению нужен свой Виргилий. И каждое поколение адаптирует язык оригинала, чтобы найти ему эквивалентный современный поэтический язык. Моим вызовом стала назревшая необходимость нового перевода.

Ирина Савинова: Вы говорите, что созвучие современности очень важно в переводе античных авторов.

Роберт Фейглс: Очень. Но это не означает, что нужно пытаться осовременивать произведение античной литературы, сделав его злободневным. Оно остается во времени, потому что вневременное. И отсюда его вечное созвучие современности.

Ирина Савинова: И если это происходит, то античный эпос может стать бестселлером. Кто и почему сегодня покупает и читает античных авторов?

Роберт Фейглс: Я с гордостью отмечаю, что, к моему удивлению и огромному удовольствию, эпос читают далеко за университетским стенами. Более того, там чтение идет гораздо с большим рвением, чем в учебных аудиториях. Как раз там огромный интерес и желание читать. И потому перевод такого важного произведения как "Дон Кихот" будут читать. Тут дело в качестве оригинала и в качестве перевода. Сервантес писал на века. То же можно сказать о Толстом, Шекспире, Гомере, и, конечно, Вергилии.

Ирина Савинова: Чьи произведения нам ближе - греков или римлян?

Роберт Фейглс: Хороший вопрос, и на него очень трудно ответить. В век серьезных политических конфликтов мы становимся римлянами. В вопросах души, духовности, в предвидениях трагического конца нашего больного эго, все мы – греки. Нам нужны оба видения: политическое – власти и психическое – ужаса и страха. Мы и греки, и римляне. Иногда я просыпаюсь римлянином. Довольно часто – греком. Так жить – большое удовольствие.

Ирина Савинова: Чему Виргилий учит нас?

Роберт Фейглс: Многому. Он учит тому, что у нас есть обязанности. Мы должны делать некоторые вещи, хотим мы этого или нет. И мы должны учиться хотеть это делать. Покинуть любимых, дом, родину, если история говорит нам «надо». Мы не частные лица. Мы существуем в истории – этому нас учит Виргилий. Другой урок Вергилия – опасность империи. "Энеида" ведь - поэма об империи. Она и была заказана императором Августом с целью прославить величие Римской империи. В своем худшем варианте империя может быть ненасытной. Она утоляет свой голод истреблением законов и поглощением чужих территорий. Но хуже всего то, что мы приносим себя в жертву империи. Жертву зачастую ненужную. Этим-то Виргилий современен: тем, что он предвидел эти беды.

Ирина Савинова: И последний вопрос, какая ваша самая любимая строка из "Энеиды", если у вас такая есть.

Роберт Фейглс: Трудно выбрать. Пожалуй, это строка, которую многие любят. Эней, подбадривая свою команду в шторм во время кораблекрушения, говорит: "Возможно, мы вспомним это как радостное событие". А значит это вот что: наша память обладает свойством восстанавливать события прошлого не такими ужасными, какими они были на самом деле. Виргилий не утверждает, сможем ли мы или нет. И мы сами тоже не можем это утверждать. Для этого он поставил слово "возможно" в начале предложения. Он оставляет за нами решение - как запомнить событие прошлого, радостным или трагическим. Возможно и то, и другое. То, каким мы запомним содеянное нами - как радостное или мучающее нас событие, зависит от нашего везения и от богов истории.

Ирина Савинова: Будем надеяться, что с опубликованием Вашего перевода Эней, после своих многолетних скитаний, почувствует себя в Америке дома...

Роберт Фейглс: Мне очень хотелось бы так думать. Вспомним, что он плыл на Запад - из Греции в Рим. Придерживаясь этого курса, он потом, возможно, прибыл бы в Вашингтон, Бостон, Филадельфию и Нью-Йорк. Эней как вечный странник, движущийся на Запад, в направлении западной цивилизации… Приятно об этом думать.

Александр Генис: В сегодняшнем выпуске нашего «Кинообозрения» мы с ведущим этой рубрики Андреем Загданским обсудим проблемы поэтики китайских боевиков на примере фильма «Бесстрашный» с легендарным мастером боевых искусств Джетом Ли.

Андрей Загданский: Сегодняшняя наша картина называется «Бесстрашный», и это, по всей видимости, последний фильм из категории боевых искусств со знаменитым китайским актером Джетом Ли. Режиссер фильма Рони Ю. Итак, Китай, 1910 год. Фильм, между прочим, посвящен настоящему герою боевых искусств в Китае, который прошел через очень тяжкие личные драмы, большую личную трагедию и вернулся на сцену боевых искусств Китая в начале века, став национальным героем. В то время, когда дух китайского народа упал так низко он, будучи совершенно выдающимся спортсменом во всех смыслах, как в смысле боевых искусств, так и в смысле чистоты человеческого духа, вернул униженному китайскому народу новое чувство гордости и новое самосознание.

Александр Генис: Это героическое кино.

Андрей Загданский: Это абсолютно героический фильм, построенный по классической трилогии. Путь героя. Герой сначала был маленький, слабый, упрямый и не умный. Он тренируется, тренируется и становится сильным, бесстрашным и таким же неумным. Гордыня его губит. Гордыня приводит к трагедии. Он совершенно случайно убивает человека, которого не должен был убивать. Ему за это мстят, убивают всю его семью, и он удаляется от жизни. Удаляется он, конечно, на рисовые поля, где он проводит значительную часть своей жизни, закаляясь духом. На этом заканчивается вторая часть фильма. После этого начинается третья часть фильма, где происходит его восхождение к славе и к успеху на новом уровне. Во всем том, что я говорю, вы, наверное, улавливаете иронические ноты, поскольку мы видели за последнее время так много фильмов о боевых искусствах Китая, так много летающих бойцов с мечами, с нунчаками, с разными видами сабель, что наступает определенная усталость. И вот приблизительно так я смотрел эту картину.

Александр Генис: Вы знаете, я отношусь к этому не совсем так. Дело в том, что все эти драки, бесконечные костоломные забавы, в китайской традиции имеют совершенно другой смысл. Мы просто не понимаем этой условности. Мы не принимаем ее и не знаем. Это как в китайском ресторане, где мы едим все, кроме риса. На самом деле, главное - это рис, а все остальное как раз это только добавка. Поэтому мы не понимаем смысла метафорической картины, когда мы смотрим на все эти драки. И в хороших фильмах, таких, как замечательная картина по Дракона и Тигра, эта жестокость, эта драка, это бесконечное единоборство в рукопашную, смысл его заключается в том, что это трагедия любви, это метафора отношений между мужчиной и женщиной. Так построена Пекинская опера. И если смотреть на это дело так же, как мы смотрим на балет, скажем… Нам же не смешно, что в балете не говорят, а танцуют. Вот примерно также смотрят азиаты, которые привыкли к восточной поэтике, на фильмы из восточных единоборств.

Андрей Загданский: Вероятно, да. И я вполне понимаю это. Однако, почему-то, фильм о Драконе и Тигре или фильм «Герой» с тем же Джетом Ли произвел на меня гораздо большее впечатление. Был какой-то фактор новизны, неожиданного, экзотики. Увы, мы так устроены, мы испорчены, мы хотим нечто новое, романтическое. И летающие костоломы, которые рубят друг друга мечами, в какой-то момент становятся неинтересны. При этом я ни в коей мере не хочу обмануть вас и сказать, что у фильма нет коммерческого успеха. Наоборот, он идет с большим успехом во всех кинотеатрах.

Александр Генис: В самом начале нашего разговора вы сказали, что это последний фильм выдающегося китайского актера Джета Ли. Почему последний?

Андрей Загданский: По всей видимости, да. Во всяком случае, так он анонсирован. Дело в том, что Джет Ли уже в определенном возрасте, ему за 40, и, между прочим, он является чемпионом очень многих видов восточных единоборств. То есть, он пришел в кино из спорта.

Александр Генис: Как Брюс Ли.

Андрей Загданский: Совершенно верно. И, по всей видимости, возраст уже подпирает, ему не так легко летать.

Александр Генис: И убивать по сто человек сразу.

Андрей Загданский: По всей видимости, он хотел бы перейти на другую диету – 10-15 человек, не больше. Во всяком случае, фильм анонсирован как последняя боевая картина Джета Ли. Я не знаю, мне кажется, что его предпоследний фильм, который был в американском прокате - «Герой» - был гораздо интереснее и необычнее. Но это связано, по всей видимости, не только с самим Джетом Ли, но и с режиссером, который делал картину.

Александр Генис: Конечно, там был Джан Имоу – самый знаменитый режиссер Китая.

Александр Генис: Песня недели. Ее представит Григорий Эйдинов.

Григорий Эйдинов: На прошлой неделе был объявлен ежегодный список музыкантов, которые станут новыми членами Зала славы рок-н-ролла. 21 год назад музей-коллегия в городе Кливленд, штат Огайо, впервые присвоил это престижное звание Чаку Берри, Рею Чарльзу, Джеймсу Брауну и Элвису Пресли. Людям, которые, безусловно, стояли у истоков рок-н ролла. Два десятилетия спустя само понятие рок-н ролла растеклось настолько широко, что оно просто престало быть значением одного определенного стиля, а стало и синонимом популярной музыки в целом. В подтверждение этому, с этого года в список Зала славы рок-н-ролла будут впервые добавлены представители хип-хопа – диджеи пионеры Grandmaster Flash . Для того, чтобы лучше осознать произошедшее, поясню, что для того, чтобы попасть в Зал славы рок-н-ролла, нужно, чтобы ваша первая пластинка вышла более 25 лет назад. Тогда еще действительно были пластинки, и с них Grandmaster Flash и начали свою революционную деятельность. Именно они первыми записали и использовали скрежет пластинки, как музыкальный элемент. Это далеко не единственное достижение в их арсенале. Истинные новаторы, они придумали не только импровизационные рэп-поединки и саму MC практику и ее лексикон, но даже само слово хип-хоп. Сама группа уже распалась, но их идеи и эксперименты стали стандартами и продолжают влиять на создание альбомов во всех музыкальных направлениях. Итак, новые лауреаты Зала славы рок-н-ролла и отцы основатели хип-хопа Grandmaster Flash . Песня с подобающим названием - «Свобода».

Александр Генис: В ничем не примечательном триллере, рекламой которого сейчас завешен весь Нью-Йорк, меня заинтересовало только название: «Дежа вю». Считается само собой разумеющимся, что каждому понятны эти французские слова, означающие таинственный психический феномен - опыт ложной памяти. Как говорится, «все, что было не со мной, помню»…

Я попросил Владимира Гандельсмана подготовить для нас отчет о новых исследованиях этого труднообъяснимого явления нашего сознания.

Владимир Гандельсман: Саша, передо мной статья американского писателя Ивана Ратлифа, посвященная дежа вю... Читая ее, я ощутил, что...

Александр Генис: … Что где-то ее уже читали? Это было бы замечательно. Статья, посвященная феномену дежа вю, воссоздает в читателе ощущение уже читанного раньше, - то есть самого феномена!

Владимир Гандельсман: Ну, это Вы, конечно, красиво меня перебили...

Александр Генис: Простите.

Владимир Гандельсман: Ничего, зато я скромно вспомнил свои строки тридцатилетней давности, описывающие сей феномен:

Где прошлое, в особенности то,

которого не помню, не уверен,

что я там жил, застегивал пальто,

подшитое убитым насмерть зверем,

и выходил в пространство, там – никто...

Но где уже случалась эта явь,

которой остановлен я сегодня:

пальто, и приоткрытый в бездну шкаф...

И так далее.

Александр Генис: Таким образом, вы попали в хорошую компанию, причислив себя к сонму знаменитых писателей, описавших феномен дежа вю. Среди них Конан-Дойл и Джек Лондон, например. И Толстой, упав с лошади, вспоминал, как 200 лет назад так же точно падал...

Владимир Гандельсман: А певица Мадонна рассказывала, что когда она впервые осматривала императорский дворец в Пекине, то у нее возникло ощущение, что она в нем знает каждый закоулок, потому что она была слугой последнего маньчжурского императора. И Тина Тернер, впервые приехав в Египет, неожиданно увидела знакомые пейзажи и предметы и вдруг «вспомнила», что во времена фараонов была подругой знаменитой царицы Хатшепсут или даже самой царицей... Так что причислил я себя не только к знаменитым писателям. И, вообще – не только к знаменитым.

Феномен «дежа вю» знаком большинству людей: у человека, переживающего то или иное событие и полностью осознающего его уникальность, возникает чувство, что в точно такой же ситуации он оказывался в прошлом. Каждого из нас хоть раз в жизни посещает это внезапное и странное чувство. Так считают ученые. Наблюдая нечто, мы вдруг осознаем: однажды это уже случалось - здесь я уже был, делал то же самое, слышал те же слова и так же падал свет. За доли мгновения мозг подает нам сигнал о том, что узнает происходящее.

Александр Генис: Раньше считали, что это душа путешествует во времени. И история не скупится на примеры.

Владимир Гандельсман: Конечно! Пифагор предполагал, что в прежней жизни он был петухом.

Александр Генис: А Будда – оленем.

Владимир Гандельсман: А Сильвестр Сталлоне считает себя бывшим дозорным кочевого племени. Киану Ривз, по его уверениям, раньше был танцовщицей в бангкокском храме. Их дежа вю подтвердились с помощью гипноза, позволившего им совершить экскурс в собственное прошлое. Великого швейцарского психолога и философа Карла Густава Юнга это чувство впервые посетило в 12 лет. И с тех пор он был убежден в том, что живет параллельной жизнью и отчасти пребывает в XVIII веке.

Александр Генис: Все это очень увлекательно, но боюсь только, что все истории, связанные с реинкарнацией, ученым не близки.

Владимир Гандельсман: Это так, хотя сами ученые пока не могут дать этому феномену точное объяснения. Впрочем, есть несколько гипотез его существования. Статья Ивана Ратлифа, писателя из Сан-Франциско, дает вначале реальную ситуацию: женщина преклонных лет изводит своих домашних видениями уже пережитого в прошлом. Забавность истории в том, что видит она всякую чепуху: какую-нибудь даму в магазине, пейзаж и прочее – нечто, ничего не значащее. При этом происходящее не связано с маразмом или утратой памяти и путаницей всего и вся. Ее память педантична и цепка, о чем свидетельствует ее муж, состоящий с ней в браке уже 56 лет. Она остроумна, шутит по поводу своих видений... Но факт остается фактом. Эта жертва «дежа вю» узнает ресторан, в котором никогда прежде не была, до мельчайших деталей. И воспринимает это как свойство памяти. Как то, что было в реальности.

Александр Генис: Но вот вопрос: а как то, что было в реальности, действительно было, мы распознаем как то, что было? Как нечто, не придуманное нами, не навеянное чем-то?

Владимир Гандельсман: Да, это страшный вопрос. Вообще, вопросы, связанные с памятью, для меня просто страшные. В частности, этот вопрос. Это что-то головокружительное. Действительно, попробуйте вспомнить, что происходило вчера в течение дня. Начинают мелькать картинки. Теперь спросите себя: откуда вы знаете, что все это было в действительности? Что вы ничего не присочинили, не изменили? Вопрос сначала покажется нелепым: вы прожили это – и все. И все же: что делает эти картины аутентичными, достоверными? Попробуйте туда подставить что-то, чего не было, например вы встретили знаменитость –

Александр Генис: … ту же Мадонну.

Владимир Гандельсман: Хотя бы. Вы вполне видите это, но этого не было... Что такое память? Таинственный вопрос. Мы задаемся этим вопросом, когда она нас подводит. Есть такая метафора: память похожа на картотеку, которая была в полном порядке, затем ее вынули для какого-то дела и все в ней случайно переворошили.

Исследования последних десятилетий пошатнули правдивость этой метафоры. Эдвин Тульвин, канадский специалист в области когнитивной психологии, определил еще в 70-е годы прошлого века, что есть два типа памяти: эпизодическая и семантическая. Основу первого составляют осознанные воспоминания (вы были в Париже – и вспомнили свое путешествие). В основе второго, семантического вида памяти, лежит узнавание, то есть известные вам умозрительные факты и концепции разные. Скажем, элементарное знание того, что Париж – столица Франции. Как полагают исследователи, за осознанное воспоминание событий отвечает префронтальная область коры в передней части головного мозга. Узнавание же связано в основном с деятельностью другой части головного мозга. По мнению Йозефа Шпатта из неврологической клиники в Вене, чувство "уже виденного" возникает у человека, когда на фоне нормального функционирования префронтальной коры происходит временная активация той части, что заведует семантической памятью. Это и вызывает сильно выраженное чувство узнавания, не сопровождающееся какими-либо осознанными воспоминаниями.

Александр Генис: То есть, если я правильно вас понял, мы вспоминаем то, что мы знали, но не видели. То, что мы знали, но сами не пережили. Так?

Владимир Гандельсман: Верно.

Александр Генис: Насколько я знаю, одним из первых попытался объяснить это явление – «дежа вю» - Зигмунд Фрейд. Он предположил, что чувство "уже виденного" возникает у человека в результате спонтанного воскрешения в его памяти подсознательных фантазий.

Владимир Гандельсман: Верно. А Герман Сно, психиатр из Нидерландов, в 1990 г. выдвинул предположение, что следы памяти хранятся в головном мозгу человека в виде неких голограмм. В отличие от фотографии, каждый фрагмент голограммы содержит сразу всю информацию, необходимую для восстановления целого изображения. Но чем мельче такой фрагмент, тем более расплывчата воспроизводимая картина. Согласно Сно, чувство "уже виденного" возникает в том случае, когда какая-то небольшая деталь сложившейся ситуации тесно совпадает с неким фрагментом памяти, вызывающим в воображении неясную картину прошлого события.

Александр Генис: Звучит мудрено, что и не удивительно, когда речь заходит о голограммах. Ведь в каждой ее части заключено целое. Если мы отрежем голову у голографического изображения собаки и увеличим этот фрагмент, то получим не большую голову, а всю собаку. Этот эффект так поразил ученых, что существует целый куст теорий, пытающихся все объяснить с помощью голограмм. В том числе и дежа вю. Кстати, а откуда пошел этот термин?

Владимир Гандельсман: Со времен Древней Греции в летописях, хрониках, философских и литературных трудах зафиксировано свыше тысячи рассказов людей, вдруг ощутивших себя в другом обличье и в другой эпохе. Причем они зачастую приводили такие подробности, о которых просто не могли знать, если бы это не случилось на самом деле. Но открыл и описал столь странное явление, а также придумал ему название в 1900 году французский медик Флоренс Арно. Он же определил, что феномен существует не только в зрительных ощущениях. Он может принимать форму «уже слышанного», «уже читанного» или «уже испытанного».

Александр Генис: Интересно, какова окраска этого ощущения? Для вас лично? Это радостная тайна? Или грустная?

Владимир Гандельсман: А для вас? У вас бывало нечто подобное?

Александр Генис: Конечно, у всех это было. Другое дело, что мы обычно рассказываем, когда происходит что-то интересное. А какой-нибудь пустяк… Вот мы стоим в очереди и уже ощущение, что ты уже стоял в этой очереди. Этого никто не вспоминает. Но у меня действительно был такой эпизод в жизни, когда однажды, начинавшись древних китайцев, которых я очень люблю, мне показалось, что я перенесся в Китай, и я даже почувствовал запах горелого кизяка, которым китайцы отапливали свои фанды. И в одно мгновение мне показалось, что я оказался где-то рядом с Конфуцием. А у вас?

Владимир Гандельсман: Бывало. Но здесь я не буду пересказывать, потому что у меня были совершенно бессмысленные вещи, как у той женщины, про которую рассказывает автор статьи, совершенно ничего не значащие. Был я в этом месте, видел все это. Но не содержалось ни малейшего пророчества, никак это не повлияло. В общем, глупость какая-то. Но это было и не один раз. Вообще, мне кажется, что в юности, лет с 17-ти, человек сталкивается с «дежа вю», это счастливое переживание таинственности и чудесности мира, а с возрастом к этому подмешивается что-то печальное, связанное с невозвратимостью и прошлого и самой памяти. То есть, в юности это словно бы память о будущем, а в старости – о прошлом... Наверняка не знаю, да и никто, я думаю, не знает.

Александр Генис: Нашу передачу продолжит следующая, уже привычная нашим постоянным слушателям, рубрика - «Музыкальная полка» Соломона Волкова. Соломон, что стоит на вашей полке в этом месяце?

Соломон Волков: Вы, наверное, удивитесь, а, может, и не очень, но это «День опричника» Владимира Сорокина.

Александр Генис: Как же, как же! Книга, которая произвела на меня сильнейшее впечатление. И, надо сказать, что я не очень удивляюсь, потому что Сорокин – человек с очень глубокими музыкальными интересами. Я знаю его лично и знаю, как он глубоко понимает и любит музыку. Причем, самую разную – от Шопена до немецких песен. Однако я не это имел в виду, когда сказал о музыкальности Сорокина. Дело в том, что его проза чрезвычайно музыкальна. Она ведь, в сущности, написана как стихи, ее можно петь. Что Сорокин, надо сказать, и делал. Одна из частей «Голубого сала», этого одиозного романа, написана таким былинным стилем, и Сорокин исполнял ее нараспев, как «Слово о полку Игореве».

Соломон Волков: То, что это очень музыкальный писатель, который чрезвычайно тонко понимает природу музыки, видно из его либретто «Дети Розенталя» для оперы Леонида Десятникова, которая была поставлена в Большом театре в 2005 году и вызвала такой скандал.

Александр Генис: И это тоже любопытно потому, что и опера, и проза Сорокина очень яркая и пользуется одним приемом, а именно – стилизацией. И в стилизации Сорокин дошел до предела. Я не знаю никого, кто мог бы так стилизовать чужую прозу. Не пародировать, а именно стилизовать. Он создает в этом ключе новые произведения, и, читая его опусы, где стилизуются Платонов и Лев Толстой, ты начинаешь понимать, что так бы могли писать клоны этих писателей.

Соломон Волков: «День опричника» - это тоже стилизация. Это стилизация, в первую очередь, «Одного дня Ивана Денисовича» Солженицына, и через вот эту стилизацию я понял, благодаря Сорокину, что Солженицын, в свою очередь, сознательно или бессознательно, ориентировался на «Петра Первого» Алексея Толстого.

Александр Генис: Но Сорокин-то ориентируется, конечно, на Ивана Грозного и слог, которым он пишет, это невероятное сочетание Ивана Грозного и сегодняшнего или завтрашнего дня.

Соломон Волков: Мое впечатление, что это, быть может, самое удачное произведение Соркина в том плане, что он здесь сделал решительный шаг в сторону столь отвергаемой в прошлом социальности литературы. Он всегда доказывал, что он замается только литературными проблемами, его не интересует ни экология, ни спасение душ.

Александр Генис: Он всегда говорил, что «слова - это буквы, а буквам не больно».

Соломон Волков: И как бы он никогда не участвовал, как писатель, в текущей общественно-политической жизни. Я-то, наоборот, сторонник участия литератора в такой жизни. Но мне кажется, что, парадоксальным образом, именно тот шум и скандал, который разразился вокруг «Детей Розенталя», побудил Сорокина занять более активную общественную позицию в своем творчестве. Потому что, как говорил когда-то о Чехове Михайловский: «господин Чехов с холодным сердцем пописывает, а читатель с холодным сердцем почитывает». А нечто от такой отстраненной чеховской позиции было и у Сорокина. Здесь впервые общественно-политическая ситуация вокруг него сложилась таким образом, что близко прошло, вдруг задело его лично. И он разразился произведением, которое, у другого, было бы памфлетом. «День опричника» - это не памфлет, это нечто более страшное и художественно более впечатляющее. Если бы это был памфлет, то прочел, улыбнулся, поставил на полку и забыл. А «День опричника» мне снился довольно долго.

Александр Генис: Надо сказать, это высшая похвала для писателя - повлиять на наше подсознание так, чтобы оно ночью тебя разбудило. Страх и кошмар Сорокина, в этом случае, не литературного характера, а исторического, социального. Я согласен с вами, это книга, которая предсказывает возможное будущее. Мы, конечно, надеемся, что такого не произойдет, но то, что оно может произойти, в этом что-то есть. И Сорокин подошел очень близко к настоящей реальности.

Соломон Волков: И я считаю, что как либреттист, он находится на такой же высоте, как и писатель. Это тоже очень редкое качество. Даже Булгаков, который написал очень много либретто (он же работал профессиональным либреттистом-консультантом в Большом театре), нельзя сравнить его либретто с его оригинальным творчеством. А «Дети Розенталя» сделаны так, что они могут служить таким действующим либретто. В том смысле, что в прежние времена либреттист делал либретто, а писали музыку разные композиторы на это одно либретто. Оно выдерживало. Потом эта традиция себя исчерпала. Я считаю, что «Дети Розенталя» - это либретто такого уровня, который может выдержать два, три, четыре, пять самых разных подходов к нему, самых разных музыкальных интерпретаций. И уж как минимум я считаю, что Леонид Десятников может и, даже, по-моему, должен вернуться еще раз к этому либретто и, может быть, как-то углубить свою интерпретацию этого произведения. Хотя, и в том виде, в каком эта опера существует сейчас, она полна чрезвычайно интересно задуманных, здорово выполненных стилизационных эпизодов.

Александр Генис: А теперь Соломон, личная нота. Что стоит на вашем плеере?

Соломон Волков: То, что я слушал недавно, связано с юбилеем американского композитора Филиппа Гласса, которому в январе исполняется 70 лет. Он такая фигура на американском ландшафте, без него музыкальная жизнь Америки не происходит. Это наш старейшина. Музыка, которую я слушал, это его киномузыка. Он очень много работает для кино.

Александр Генис: По-моему, удачнее всего он работает для кино. Во-первых, он всегда выбирает определенные фильмы для своей работы. Они все, так или иначе, связаны с востоком, с мистикой, с медитацией.

Соломон Волков: Он не халтурит.

Александр Генис: Понятно, что эта работа вызывает у него живой интерес и, на мой взгляд, Филипп Гласс интереснее всего в таких прикладных областях.

Соломон Волков: И они друг друга взаимно дополняют. Кино дополняет музыку Гласса, а музыка Гласса всегда очень хорошо работает на кино.

Александр Генис: Часто она бывает лучшим, что бывает на экране.

Соломон Волков: Вот фильм «Мисима», музыка из заключительных титров к фильму.

Александр Генис: Опять-таки, это один из таких примеров. Фильм-то, на мой взгляд, крайне неудачный. Это попытка найти кинематографическое средство для прозы Мисимы в символистском ключе. И она не удалась именно потому, что Мисима - писатель с очень острым чувством реальности, он гиперреалист, а его пытаются перенести в символический пласт. Там какие-то ненастоящие кораблики бегают, золотой храм сделан как детская игрушка. И все это выглядит, как ни странно, устарелым. Всякий авангард стареет быстрее всего. Лучше бы они подставили «Мисиму» так, как он писал – в мрачном реалистическом ключе. Как Гамсуна можно было представить себе. Но музыка Филиппа Гласса действительно отрывает нас от реальности и переносит в тот сновидческий реализм, который свойственен Мисиме тоже.

Соломон Волков: То есть музыка Гласса способствует, на мой взгляд, тому, что этот фильм, так или иначе, стал в современной Америке культовым.

Александр Генис: «Музыкальный анекдот».

Соломон Волков: Анекдот на сей раз связан тоже с юбилеем. Замечательному отечественному оперному режиссеру Борису Александровичу Покровскому исполняется 95 лет. Срок немалый и мы можем без всяких оговорок назвать Покровского одним из величайших оперных режиссеров всех времен и народов, безусловно, одним из двух-трех наиболее значительных фигур в этом жанре в 20-м веке. Его театр, Камерная опера, его любимое детище, стартовало в 74-м году с постановки оперы Шостаковича «Нос». Дирижировал Геннадий Рождественский. И с этим связана история, которую изложил в свое время, с моей подачи, но совершенно по-своему, Сергей Довлатов. Звучит она так:

«В 20-е годы Шостакович создал оперу «Нос». Ставить ее хотел Мейерхольд. Однако не успел. А в 30-е годы было уже не до этого. Рукопись Шостаковича пылилась в кладовке Большого театра. В 50-е годы ее обнаружил Геннадий Рождественский, решил завладеть ею, чтобы сохранить для потомков. Но, увы, бесценная рукопись числилась единицей инвентарного хранения. Рождественский пошел на хитрость: заменил рукопись Шостаковича литографированным экземпляром «Фауста». В 1974 году опера «Нос» была поставлена. Если не ошибаюсь, в Камерном театре. Дирижировал Рождественский. А дальше – триумф, грамзаписи, международные премии. Прав был друг Шостаковича музыковед Иван Соллертинский. Еще в 30-м году Соллертинский написал про многострадальную оперу в эссе: «Нос» - орудие дальнобойное»».

Александр Генис: Так, это у Довлатова. А что было на самом деле?

Соломон Волков: Так все и происходило. Тут очень любопытно, что на голос это совсем не воспринимается, но как полагается у Довлатова отделано, потому что, скажем, свои передачи для радио он делал по-другому, но под чем он ставил свою подпись как писателя - в каждой фразе ни в одном слове буквы не повторяются. Точно так же и в этом. Это на слух не воспринимается, это было важно для самого Довлатова. И история действительно такая была, и осложнилась она еще тем, что оперу «Нос» даже в 74-м году ставить было не так легко. Покровскому приходилось преодолевать колоссальное количество трудностей, и когда он в первый раз встретился с Рождественским, он уже репетировал эту оперу, не рассчитывая на сотрудничество Рождественского. Покровский передает свой разговор. Рождественский говорит: «Вы ставите «Нос»? Так вас же арестуют! Вон, уже, кажется, и едут за вами». А Покровский говорит: «Да, едут. Пойдемте со мной на репетицию». И Рождественский пошел за ним, приговаривая: «Но вас же там повесят! Вот чтобы посмотреть, как вас повесят, я пойду на эту репетицию». Он пришел, увлекся, и опера была поставлена.