Программу ведет Андрей Шарый. Принимают участие корреспондент Радио Свобода Ян Рунов, который беседует с музыковедом Соломоном Волковым и певцом Анатолием Панчошиным.
Андрей Шарый: В России проходит пятый международный фестиваль "Басы 21-го века", и так случилось, что в этом году проведение фестиваля совпало со 130-летием Федора Шаляпина, величайшего баса 20-го века. В нью-йоркской студии Радио Свобода наш корреспондент Ян Рунов беседовал с музыковедом Соломоном Волковым и певцом Анатолием Панчошиным о наследии Шаляпина на современной оперной сцене. Соломон Волков слушателям Радио Свобода хорошо известен, он часто выступает в наших передачах, а об Анатолии Панчошине я скажу пару слов: он выпускник Гнесинского института в Москве, был в течение 20-ти лет солистом Московской государственной филармонии. На американской оперной сцене пел партию Кочубея в "Мазепе", выступал с сольными концертами. Недавно отметил сорокалетие артистической деятельности.
Ян Рунов: Бас в сегодняшней опере, в современных постановках классической оперы, так и в операх современных композиторов, есть ли среди оперных артистов такие, кого можно назвать наследниками шаляпинской школы? Как изменилось и изменилась ли роль баса на оперной сцене 20-го века?
Соломон Волков: Как известно, в ранних операх у басов были скорее декларативные роли, то есть эти были в основном боги, старцы и монархи, позднее появилась такая специфическая линия как комические старики. И все это было, скорее, однолинейным, условным. Революционерами в музыке для басов стали Гуно, а позднее Вагнер и Мусоргский. Это известная всем партия Мефистофеля в "Фаусте" Гуно, у Вагнера это Альберих в "Кольце Нибелунгов" и король Марк в "Тристане и Изольде". И наш Мусоргский - это Варлаам, с одной стороны, как бы продолжатель такой комической линии, но гораздо более сложное и интересное, и венец, можно сказать, оперного репертуара, я думаю, что венец для всех времен и народов на сегодняшний день это партия Бориса в "Борисе Годунове". Неслучайно Шаляпин в эти двух ролях как раз и прославился, пронес эти роли по всему миру и утвердил их. Через эти партии шаляпинские во многом в сознании композиторов утвердился также новый тип сочинения для басов, они поняли, как можно усложнить и развить басовые партии. Здесь, конечно, сыграли роль и Гуно, и в особенности Вагнер. Тут можно проследить как бы две линии – одна идет от Мусоргского, а другая от Вагнера. Замечательным примером того, как традиции Мусоргского были развиты в традиции 20-го века, может служить опера "Замок герцога Синяя борода", это такое мрачное, экспрессионистское повествование о человеческом одиночестве, такая философская притча на эту тему. В начале оперы, когда герцог вводит в свой мрачный таинственный замок очередную жену, а мы уже догадываемся, что ничего хорошего ей не предстоит, вот этот герцог, высокий бас, говорит во многом языком Бориса Годунова из оперы Мусоргского.
Другую линию, идущую от Вагнера, можно проследить в опере, которая на сегодняшний день стала классикой 20-го века – это "Воццек" Альбана Берга. "Замок герцога Синяя Борода" был сочинен в 11-м году, а "Воццек" в 21-м, ровно десять лет спустя. И здесь доктор, один из второстепенных персонажей, разговаривая с несчастным Воццеком, пускается в гротескные размышления о природе, которые нам напоминают о гротескных басовых партиях Вагнера.
В творчестве современного американского композитора Джона Адамса эти две линии, одна, идущая от Вагнера, другая, идущая от Мусоргского, соединились и чрезвычайно интересно преломились в таком специфически американском стиле минималистском. И он написал 1987-м году оперу, которая уже приобрела статус культовой, "Никсон в Китае", где описал знаменитый приезд Никсона в Китай вместе с доктором Киссенджером. Генри Киссенджер – это тоже высокий бас у Адамса. Карикатуры там нет в этой опере, хотя все вместе там выглядит таким гротескным спектаклем. Адамс старается разобраться в психологии каждого из действующих лиц, в частности, Киссенджер у него появляется в двойной роли - он изображает мудрого советника Никсона, но так же и китайского мудреца Лао Цзы и звучит он любопытно как некая срединная точка между Мусоргским, Вагнером и какой-то стилизацию под китайскую музыку.
Как мы видим, в 20-м веке партии для басов довольно далеко ушли от того, что было бы приемлемым в 19-м веке, не говоря уже о более раннем периоде. Но в то же время, как ясно из нашего разговора, можно проследить линию преемственности и можно увидеть, как у истоков всех этих линий в современном басовом оперном репертуаре стояла гигантская фигура Федора Шаляпина. Из тех басов, которые мне довелось услышать, ни один не приблизился к тому образцу, который нам задал Шаляпин. Можно сказать, что Шаляпин продолжает как бы нависать над басами 20-го века, но я не думаю, что возможно превзойти его, и я не думаю, что кто-то один может претендовать на роль истинного наследника Шаляпина. Потому что Шаляпин был синтетическим актером, и Шаляпин был новатором, он резко сдвинул состояние дел вообще в опере, а не только в области басового репертуара. Все последующие оперные певцы, не исключая и басов, в этом смысле шли по проложенной колее. Поэтому их нельзя сопоставлять ни одного из них Шаляпину, Шаляпин остается уникальной фигурой, по моему мнению, без наследников в 20-м веке.
Анатолий Панчошин: Всей душой присоединяюсь к тому, что сказал Соломон Волков – нет наследника у Шаляпина. Есть подражатели, но нет актера, нет такого талант. Он абсолютно точно всегда попадал в ноту. Несмотря на то, какие люди вокруг него пели и обладающие более звучными, и в другом регистре, и женщины, все равно его голос всегда наполнял зал. Наше ухо так устроено, что мы хотим слышать идеальную интонацию. Все воспоминания говорят о том, что Шаляпин наполнял зал не громким, а бархатным, красивым, ласкающим голосом. И его знаменитый дебют в Ла Скала в роли Мефистофеля и начало именно, когда первая фраза наполнила этот зал, весь итальянский бомонд ахнул просто, такого они никогда не слыхали. Послушать его "Персидскую песню", ведь басы после Шаляпина стали петь о любви, Шаляпин революцию совершил. Я в своем скромном творчестве тоже стараюсь, например, петь "Средь шумного бала", нарушая все традиции теноровые. Чезаро Сьепи – лучшего голоса невозможно представить, но когда слушаешь Чезаро Сьепи, ты наслаждаешься звуком, когда ты ставишь ту же арию в исполнении Федора Ивановича Шаляпина, ты сразу видишь этого человека, чувствуешь и сопереживаешь. Это неповторимо.
Андрей Шарый: В России проходит пятый международный фестиваль "Басы 21-го века", и так случилось, что в этом году проведение фестиваля совпало со 130-летием Федора Шаляпина, величайшего баса 20-го века. В нью-йоркской студии Радио Свобода наш корреспондент Ян Рунов беседовал с музыковедом Соломоном Волковым и певцом Анатолием Панчошиным о наследии Шаляпина на современной оперной сцене. Соломон Волков слушателям Радио Свобода хорошо известен, он часто выступает в наших передачах, а об Анатолии Панчошине я скажу пару слов: он выпускник Гнесинского института в Москве, был в течение 20-ти лет солистом Московской государственной филармонии. На американской оперной сцене пел партию Кочубея в "Мазепе", выступал с сольными концертами. Недавно отметил сорокалетие артистической деятельности.
Ян Рунов: Бас в сегодняшней опере, в современных постановках классической оперы, так и в операх современных композиторов, есть ли среди оперных артистов такие, кого можно назвать наследниками шаляпинской школы? Как изменилось и изменилась ли роль баса на оперной сцене 20-го века?
Соломон Волков: Как известно, в ранних операх у басов были скорее декларативные роли, то есть эти были в основном боги, старцы и монархи, позднее появилась такая специфическая линия как комические старики. И все это было, скорее, однолинейным, условным. Революционерами в музыке для басов стали Гуно, а позднее Вагнер и Мусоргский. Это известная всем партия Мефистофеля в "Фаусте" Гуно, у Вагнера это Альберих в "Кольце Нибелунгов" и король Марк в "Тристане и Изольде". И наш Мусоргский - это Варлаам, с одной стороны, как бы продолжатель такой комической линии, но гораздо более сложное и интересное, и венец, можно сказать, оперного репертуара, я думаю, что венец для всех времен и народов на сегодняшний день это партия Бориса в "Борисе Годунове". Неслучайно Шаляпин в эти двух ролях как раз и прославился, пронес эти роли по всему миру и утвердил их. Через эти партии шаляпинские во многом в сознании композиторов утвердился также новый тип сочинения для басов, они поняли, как можно усложнить и развить басовые партии. Здесь, конечно, сыграли роль и Гуно, и в особенности Вагнер. Тут можно проследить как бы две линии – одна идет от Мусоргского, а другая от Вагнера. Замечательным примером того, как традиции Мусоргского были развиты в традиции 20-го века, может служить опера "Замок герцога Синяя борода", это такое мрачное, экспрессионистское повествование о человеческом одиночестве, такая философская притча на эту тему. В начале оперы, когда герцог вводит в свой мрачный таинственный замок очередную жену, а мы уже догадываемся, что ничего хорошего ей не предстоит, вот этот герцог, высокий бас, говорит во многом языком Бориса Годунова из оперы Мусоргского.
Другую линию, идущую от Вагнера, можно проследить в опере, которая на сегодняшний день стала классикой 20-го века – это "Воццек" Альбана Берга. "Замок герцога Синяя Борода" был сочинен в 11-м году, а "Воццек" в 21-м, ровно десять лет спустя. И здесь доктор, один из второстепенных персонажей, разговаривая с несчастным Воццеком, пускается в гротескные размышления о природе, которые нам напоминают о гротескных басовых партиях Вагнера.
В творчестве современного американского композитора Джона Адамса эти две линии, одна, идущая от Вагнера, другая, идущая от Мусоргского, соединились и чрезвычайно интересно преломились в таком специфически американском стиле минималистском. И он написал 1987-м году оперу, которая уже приобрела статус культовой, "Никсон в Китае", где описал знаменитый приезд Никсона в Китай вместе с доктором Киссенджером. Генри Киссенджер – это тоже высокий бас у Адамса. Карикатуры там нет в этой опере, хотя все вместе там выглядит таким гротескным спектаклем. Адамс старается разобраться в психологии каждого из действующих лиц, в частности, Киссенджер у него появляется в двойной роли - он изображает мудрого советника Никсона, но так же и китайского мудреца Лао Цзы и звучит он любопытно как некая срединная точка между Мусоргским, Вагнером и какой-то стилизацию под китайскую музыку.
Как мы видим, в 20-м веке партии для басов довольно далеко ушли от того, что было бы приемлемым в 19-м веке, не говоря уже о более раннем периоде. Но в то же время, как ясно из нашего разговора, можно проследить линию преемственности и можно увидеть, как у истоков всех этих линий в современном басовом оперном репертуаре стояла гигантская фигура Федора Шаляпина. Из тех басов, которые мне довелось услышать, ни один не приблизился к тому образцу, который нам задал Шаляпин. Можно сказать, что Шаляпин продолжает как бы нависать над басами 20-го века, но я не думаю, что возможно превзойти его, и я не думаю, что кто-то один может претендовать на роль истинного наследника Шаляпина. Потому что Шаляпин был синтетическим актером, и Шаляпин был новатором, он резко сдвинул состояние дел вообще в опере, а не только в области басового репертуара. Все последующие оперные певцы, не исключая и басов, в этом смысле шли по проложенной колее. Поэтому их нельзя сопоставлять ни одного из них Шаляпину, Шаляпин остается уникальной фигурой, по моему мнению, без наследников в 20-м веке.
Анатолий Панчошин: Всей душой присоединяюсь к тому, что сказал Соломон Волков – нет наследника у Шаляпина. Есть подражатели, но нет актера, нет такого талант. Он абсолютно точно всегда попадал в ноту. Несмотря на то, какие люди вокруг него пели и обладающие более звучными, и в другом регистре, и женщины, все равно его голос всегда наполнял зал. Наше ухо так устроено, что мы хотим слышать идеальную интонацию. Все воспоминания говорят о том, что Шаляпин наполнял зал не громким, а бархатным, красивым, ласкающим голосом. И его знаменитый дебют в Ла Скала в роли Мефистофеля и начало именно, когда первая фраза наполнила этот зал, весь итальянский бомонд ахнул просто, такого они никогда не слыхали. Послушать его "Персидскую песню", ведь басы после Шаляпина стали петь о любви, Шаляпин революцию совершил. Я в своем скромном творчестве тоже стараюсь, например, петь "Средь шумного бала", нарушая все традиции теноровые. Чезаро Сьепи – лучшего голоса невозможно представить, но когда слушаешь Чезаро Сьепи, ты наслаждаешься звуком, когда ты ставишь ту же арию в исполнении Федора Ивановича Шаляпина, ты сразу видишь этого человека, чувствуешь и сопереживаешь. Это неповторимо.
