Дмитрий Волчек: Недавно в одной из берлинских художественных галерей я купил великолепно изданную маленькую книжку под названием ''Убежище''; возможно, будущий переводчик романа Брайана Диллона на русский язык остановится на другом значении слова ''Sanctuary'' - ''Святилище'', потому что это книга о семинарии, построенной в 60-е годы XX века и через 20 лет заброшенной. Герой романа, страстно увлеченный изучением этой руины, в очередной раз отправляется в провинциальный городок, где она находится, и бесследно исчезает. Полиция не может его отыскать, и через несколько месяцев подруга исчезнувшего любителя развалин решает отправиться на поиски сама. Автор книги – Брайан Диллон – критик и писатель, специалист по современному искусству и теории литературы. С ним встретилась Анна Асланян.
Брайан Диллон: Когда я впервые заинтересовался этой темой, лет семь или восемь тому назад, то заметил, что современным художникам свойственно обращаться к развалинам – к этому, по сути, весьма традиционному понятию. Развалины уже довольно давно воспринимаются как нечто романтическое, связанное с классицизмом, им присущи особые ностальгия и эстетика. Лет двадцать-тридцать назад над подобным отношением посмеялись бы. А в конце 90-х и в последующее десятилетие эту тему стали развивать – в частности, художники Тасита Дин и Джейн и Луиз Уилсон, если говорить о Британии. В их произведениях современные развалины – будь то остатки модернистской архитектуры или построек послевоенных времен, а то и более старых, начала-середины 20 века – представлены в эстетизированном виде, в утонченном, неярком обрамлении. Под влиянием этих работ я поначалу стал не столько задумываться о связи развалин с современным искусством, сколько посещать эти места. К написанию книги меня подтолкнуло прежде всего непосредственное знакомство с ними. Они, как мне кажется, символизируют понятие будущего, которое так и не наступило; это, в частности, заметно в работах Дин. Для некоторых художников это понятие – можно назвать его ретро-футуризмом – превратилось в часто используемый прием. Оно присутствует во всей популярной культуре; тот же Голливуд постоянно использует тему устаревшей техники, которая указывает в направлении так и не наступившего будущего: вещи вроде первых летательных аппаратов, всевозможные аналоговые предшественники мира цифрового. Все это прочно закрепилось в популярной культуре, стало ее неотъемлемой частью, особенно в Британии; телешоу “Doctor Who” и ему подобные постоянно это обыгрывают.
В то же время, эти вещи не лишены определенного особого эмоционального накала. Мне хотелось попробовать написать о них по-своему – о связанных с ними местах, ландшафтах, постройках. Написать не с точки зрения современного искусства, но с тем лишь, чтобы решить определенную прозаическую задачу. Развалины – слово, обладающее глубоким смыслом, образ до того сильный, что словно стоит у тебя на пути и мешает разглядеть само место. В то же время развалины породили множество богатых идей у писателей, которыми я восхищаюсь, – о них писали Роберт Смитсон и В. Г. Зебальд. Это плодородная почва – таковой она успела стать для множества художников и писателей. Развалины если не вышли на первый план в искусстве, то заведомо присутствуют в нем, возвышаясь над другими темами. Мне кажется, что она себя постепенно исчерпывает. Причина этих моих подозрений – недавно начавшаяся издательская лихорадка, в результате которой выходит большое количество книг о заброшенных городских местностях, помойках, бывших промзонах и так далее. Интерес к этим вещам стал частью мейнстрима. Мне кажется, что произошло следующее: сентиментальное отношение к развалинам, “утерянным руинам”, как их называли в 18 веке, мало-помалу разряжает ту полную электричества атмосферу, что была присуща этим местам лет десять назад.
Моя книга берет начало от определенного места – католической семинарии Сент-Питерс, построенной в 60-е. Закончена она была в году в 68-м – важная дата сама по себе, и в книге это играет некую роль. В 80-м семинария осталась заброшенной; дело в том, что она была рассчитана на 150 человек, но католической церкви так и не удалось найти достаточного количества желающих там обучаться. Никто не мог толком придумать, что делать со зданием, с его огромными помещениями – часовней, трапезной – и крохотными кельями, где жили семинаристы. Постройка до того статична, что найти для нее другое применение трудно. Так она и стоит с 80-го года, постепенно приходя в упадок. Ее посещает множество людей. Если заглянуть в сеть, там обнаружится бесчисленное число фотографий, сайтов, посвященных Сент-Питерс. В субкультуре исследователей городских ландшафтов это место очень знаменито – это не просто какие-то никому не известные развалины. В последние несколько лет начались попытки восстановить семинарию, были выделены деньги на ее культурную регенерацию. Планируется оставить ее как деталь ландшафта, тесно связанную с ближайшим городом – она находится в 20 милях от Глазго, – и использовать в качестве места, посвященного искусству. Словом, место стало неотъемлемой частью дискурса на такие темы, как упадок и восстановление городских районов. Однако меня в нем заинтересовало другое; в этом смысле моя книга несколько отличается от мейнстримовых вещей. Дело в том, что мне хотелось написать о нем так, чтобы отдать должное его модернизму. Я писал о развалинах, оставшихся здесь после событий 40-летней давности, и стремился подчеркнуть энергию, радикализм, присущие этой постройке. Мой подход может показаться слегка надуманным, но все-таки: он состоял в том, чтобы взглянуть на предмет через призму модернистской литературы с ее отношением к пространству вообще и к архитектуре в частности. Отсюда и те кивки в сторону Беккета, Алена Роб-Грийе, которые у меня встречаются, а также – в сторону прозы Роберта Смитсона и работ ряда современных художников, включая Таситу Дин. Кроме того, многое там навеяно кинематографом, следы фильмов Тарковского и Криса Маркера видны совершенно отчетливо, ничем не прикрытые. Это своего рода система координат, в которой современное искусство рассматривает понятие развалин, упадка. В центре книги, надеюсь, лежит попытка подобраться как можно ближе, написать как можно более интимно о непосредственно ткани, материальной природе здания и окружающего его ландшафта. Такова была моя цель.
Анна Асланян: На обложке книги Диллона – высказывание британского писателя Тома Маккарти, который пишет, что автор, подобно ему самому, “готов принять вызов, брошенный новым романом”. Я спросила Диллона о том, считает ли он себя представителем литературы того рода, что тяготеет к континентальной европейской, а не к англо-американской традиции.
Брайан Диллон: Интересный вопрос. Прежде всего – это не определяющее обстоятельство, но упомяну его, – я не британец, а ирландец, так что здесь имеется небольшая разница. У английской литературы, в первую очередь мейнстримовой, отношения с модернизмом протекают в режиме осцилляции. Забавно, но кажется, будто представители английской литературной традиции, слегка консервативной, постоянно открывают для себя модернизм, словно бы впервые. Так происходит уже не одно десятилетие. Внезапно обнаруживается, что существуют, оказывается, и другие способы писать – как художественные книги, так и нон-фикшн. Вдруг объявляют: итак, этот день настал, британская литература достигла совершеннолетия, стала европейской. В каком-то смысле это коммерческая уловка, средство, придуманное медиа, которое не выглядит особенно естественным. Исключения составляют случаи, когда писателю вроде Тома Маккарти удается обратить внимание на нечто важное, а именно, следующее. В то время, как мейнстримовая литература развивается своим чередом, о ней и ее связи с модернизмом пишут в солидных изданиях, таких, как “Литературное приложение к “Таймс”” и “Лондонское книжное обозрение”, – одновременно с этим существует другая область, где на самом деле есть место модернизму, экспериментальной литературе, ее наследию и потенциалу. Эта область – та, где модернизму отдается дань в более полной степени, – не литературные круги, а мир искусства. Совершенно очевидно, что этот мир в наши дни тяготеет к литературе – многие художники пишут прозу, – а также к наследию модернизма.
Моей книге это обстоятельство во многом пошло на пользу. Берлинское издательство ''Sternberg Press'', где она вышла, специализируется на искусстве. Думаю, ни в одном коммерческом издательстве – в Британии, скажем, – за нее бы не взялись. Если вернуться к сравнению с Маккарти, то моя книга имеет более особую цель и одновременно более ограничена. Ведь проза Маккарти, хотя в большой степени экспериментальна, обладает рядом тех утешительных черт, которые свойственны традиционной прозе. У него есть персонажи – пусть и не так полно развитые, как в прозе 19 века, но все же их присутствие создает удовольствие при чтении. Моя же книга, прежде всего, куда минималистичнее, цели ее более конкретные, менее широкие. У меня нет ощущения, будто я пишу, противопоставляя себя устоявшейся литературной традиции. Пожалуй, говорить здесь о моем ирландском происхождении было бы слишком простым объяснением; мне не нравится заявлять о себе как об ирландском писателе, подобная категоризация не слишком точна, разве что когда речь идет о биографии. Я пишу книги, которые имеют отношение и к мейнстриму, и к современному искусству. Не вижу необходимости так уж непримиримо противопоставлять свои книги той традиции реализма, которая до сих пор господствует в англоязычной литературе, по крайней мере, если говорить о писателях широко известных. “Убежище” – моя первая, пока единственная опубликованная художественная вещь, и если она отвечает своим собственным целям, это меня вполне устраивает.
Анна Асланян: Новый роман – одно из любимых понятий тех, кто сегодня хочет выйти из традиционной англоязычной литературы и сделать что-то свое. Нынешние английские писатели говорят о своем революционном подходе, одновременно являясь продолжателями другой традиции – той, что существует в Британии уже давно и находится ближе к литературе Континентальной Европы. Диллон прокомментировал это утверждение так.
Брайан Диллон: Думаю, в какой-то степени это верно. Кроме того, если говорить о литературе традиционной, или мейнстримовой – я почему-то больше привык использовать это слово, – то согласно английской, британской традиции той вещью, которая позволяет выйти за пределы британской прозы, считается американский роман. Это – самое интересное, что можно себе представить. Забавно, что писатели, которых тут принято упоминать, часто оказываются представителями вполне традиционной гуманистической литературы. Однако то обстоятельство, что за последние 50 лет в американской литературе было создано множество экспериментальных вещей, обычно забывают. Его заслоняет присутствие Филипа Рота, Сола Беллоу и их более молодых последователей. В своей книге я следую некоторым американским традициям – особенно когда пытаюсь описать физическую природу вещей, о которых идет речь. Стоит, например, вспомнить вышедший в 90-е роман Бена Маркуса “Век проволоки и веревки” – совершенно поразительное описание вымышленного мира, состоящего из предметов, животных, человеческих тел. Во многих отношениях это производит впечатление чего-то бессмысленного; пожалуй, назвать это поэзией было бы слишком расплывчатым, неполным определением. Для этой книги характерен особый, непрямой взгляд на физический мир, именно тем она интересна. То же можно сказать и про некоторые рассказы Дэвида Фостера Уоллеса – я имею в виду более короткие, точные, менее расплывчатые вещи, не те длинные, полные отступлений, шуток, написанные в его неуверенной манере, которые обычно принято считать его лучшими. Меня привлекают его короткие рассказы, такие, как “Человек в депрессии”, где дано весьма точное, физически точное описание фальшивого внутреннего мира. Нечто подобное скрывается за тем, чего пытался достичь в своей книге я, хоть это, быть может, не столь уж очевидно.
Анна Асланян: “Физическое” – слово, безошибочно применимое и к книге Диллона. Примером тому – образ героини “Убежища”, глазами которой читатель видит заброшенную семинарию.
Брайан Диллон: Да, книга начинается с описания главной героини, безымянного персонажа. Она страдает от мигрени, наступление которой сопровождается весьма определенными симптомами, известными всякому, кто мучался мигренью. Это называется скотома – своего рода слепое пятно, возникающее у человека в мозгу. Сам я редко страдаю мигренью, месяц назад был первый приступ за последние лет двадцать. Как бы то ни было, я знаю, что, когда это начинается, по сути, в поле твоего зрения появляется дыра – отсутствие чего-то, и при этом возникает очень странное ощущение, потому что это отсутствие, которое ты видишь. Данное явление очень трудно описать – не сплошной пятачок темноты, не что-то такое, что можно передать на словах. Ты понимаешь, что там ничего нет, и в то же время тебе кажется, что там что-то есть. Словом, понятно, что описать эту боль весьма трудно. Мне понравилась эта идея: героиня видит что-то, чего нет. С самого начала книги читателю известно, что ее зрение нарушено вследствие некоего физического явления. Пожалуй, мне хотелось с самого начала задать этот тон: выразить мысль о том, что она существо хрупкое, подверженное слабости, и в то же время – начать повествование с физического ощущения. Важно было охарактеризовать персонаж, не придавая ему определенных черт, не награждая его профессией, биографией и тому подобными вещами, но сделать первой и главной его особенностью точное восприятие образов и ряд физических ощущений, ему сопутствующих. Следствием этого дефекта зрения является сперва головная боль – это мягкое определение, на самом деле физическая боль в таких случаях мучительна, – а затем тошнота и под конец – медленное восстановление. Мне хотелось показать ее физически слабой – слабой несмотря на ее высокий рост, атлетическое сложение. Хотелось создать ощущение, что она на грани физического бессилия, заболевания, а одновременно – бессилия эстетического. Одно из первых ее впечатлений в книге – визуальное.
Диктор: '''Когда она поворачивает голову, чтобы взглянуть на новую звезду прямо, там ничего нет, и ей приходится ждать, пока бесконечно далекий, древний свет установится, утвердится как часть созвездия, которое ей знакомо. Кажется, будто звезды существуют, лишь если она точно знает: они там, где должны быть; если же внимание ее ослабевает или она сосредотачивается слишком сильно, они исчезают среди гипнотических артефактов, что дрейфуют, подобно туманностям, в сгущающемся мраке. Теперь она стоит, откинув голову назад, и чувствует: она находится в центре такого количества спиралевидных форм, что не понимает, какие из них появились благодаря ночи, какие – часть постройки или головокружения, не покидающего ее с тех пор, как она достигла верха лестницы. Башня словно вращается под нею, откручиваясь от конструкций внизу, поднимаясь навстречу звездам. Горло ее напрягается, она делает шаг назад, чтобы ухватиться за край алтаря, но не может оторвать глаз от зрелища над головой''.
Анна Асланян: Отношения между героями у Диллона описаны чрезвычайно скупо, в полужюдине сцен, но полностью устранять их автор не стал. Возможно, счел, что подобный шаг – избавиться от всех элементов того, что принято называть романом, – завел бы его слишком далеко?
Брайан Диллон: Не решил ли я, что надо оставить в книге какие-то обрывки сюжета в традиционном понимании? Нет, я думаю, туда попали лишь необходимые, самые основные моменты прошлого их обоих, истории их взаимоотношений вплоть до момента, когда он пропадает – предположительно, там, в этом здании или в окружающей его местности, в той самой, по которой бродит героиня в поисках своего друга. Он как будто бы исчез там бесследно. Больше того, что написал, я попросту не мог придумать. Некоторые аспекты их взаимоотношений представлялись весьма важными – например, то обстоятельство, что она полюбила его, редактируя его сочинения; она не раз говорит – и это становится постоянным мотивом в их беседах, – что любит его за прозу, которую он пишет. Важно то, что моя героиня – человек, большая часть жизни которого определяется прежде всего языком. Ее отношения с языком вполне рациональны – не определяющи, но рациональны; она – не писатель, а редактор. Что касается героя, того, который пропал, то он в некотором смысле сложен из образов разных художников – моих друзей, людей, с работами которых я знаком. Он – своего рода символ определенного отношения к упадку, к местам подобного рода. Он надеется, что, отправившись туда, сможет подобраться как можно ближе к зданию, к развалинам как материальному объекту; на это надеялся и я, когда писал. Он планирует свои действия заранее, в частности, пытаясь проникнуться духом своих предшественников. Там коротко упоминается сталкер, герой картины Тарковского – в момент, когда персонаж вот-вот должен войти в здание, в “зону”, пользуясь языком фильма. В этом образе, в его развитии важно то, что герой колеблется между двумя состояниями. С одной стороны, он близок к тому, чтобы эту самую материальность ухватить; с другой – склонен с самомифологизации. Он выставляет себя настоящим исследователем. В его образе отразилось нечто типичное для отношения некоторых художников к упадку, к понятию бесплодной земли; во многих смыслах это территория, принадлежащая мужчинам. Не всегда, но если вспомнить Смитсона и Зебальда, тут присутствует определенный мотив, образ – прежде всего визуальный – художника, который бродит в одиночку о по местности. Одинокая мужская фигура, как, например, у Каспара Давида Фридриха. В этом отчасти состоит романтическое изображение развалин. Таким образом, за фигурой моего персонажа скрывается определенная склонность к созданию мифа о самом себе. Он – персонаж, художник – представляется себе продолжателем традиции, потомком любителей развалин.
Анна Асланян: Прочтя замечательную книгу Диллона, приятно узнать две вещи. Первое – что прототипом главного героя не является сам автор. Второе – что он не воспринимает высказывание на обложке о “вызове, брошенном новым романом”, полностью всерьез.
