Ссылки для упрощенного доступа

1913-й - век спустя. Апокалиптические предчувствия


Морис Метерлинк
1913-й - век спустя. Апокалиптические предчувствия

Александр Генис: Весь этот год мы с Соломоном Волковым ведем цикл передач, связанных с календарным юбилеем: сто лет 1913 году.
В истории культуры, да и просто истории, последний предвоенный год ХХ века играет роль парижского метра. Этакий эталон, с которым мир, измученный войнами и тоталитарными кошмарами 20 столетия, сравнивает свои представления о нормальной жизни, о цветущей сложности западной культуры, о творческом взрыве, который в одних странах называли “бель эпок”, в другой - Серебряным, а в третьей - Позолоченным веком.
Отмечая столетие 1913 года, мы стараемся увидеть в нем пучок реализованных - и нереализованных - возможностей для западной культуры. Наша задача - обзор культурных вершин с учетом столетней перспективы. Что было? Что стало? Что могло бы быть?

(Музыка)

Александр Генис: Перебирая события 1913 года, мы можем прийти к выводу, что это была уверенная в себе эпоха. Ее символом можно выбрать достижения техники. Так новоизбранный президент США Вудро Вильсон торжественно открыл Панамский канал, которому мы до сих пор обязаны потоку дешевых вещей из Китая. В самой Америке открыли первую межконтинентальную автомобильную трассу - шоссе Линкольна. В Нью-Йорке после капитальной перестройки открылся Гранд-централ, самой большой в мире вокзал, и апофеоз того стиля, который не без иронии называют “купеческим барокко”. Еще важнее постройка знаменитого небоскреба Вулворт, представляющего небоскребную американскую готику, он до сих пор мой любимый небоскреб в Нью-Йорке. Правда, он похож на свадебный торт, но при этом он все-таки напоминает и готический собор. То же было и в Европе. В Берлине открыли Немецкий стадион в преддверии Олимпиады 1916 года. 10 000 голубей мира взлетели в воздух. Но, как мы знаем, Олимпийские игры отменили из-за Первой мировой войны. В Дании в 1913 году открыли любимую всеми статую Русалочки, которая там до сих пор стоит (когда ей не отрезают голову вандалы — это уже не раз случалось).
Однако, на фоне всех этих приятных, радостных событий, о которых так хорошо вспоминать сегодня, в том же 1913-м на окраине Европы разразились две балканские войны. И самые чуткие художники, “антенны расы”, по выражению Эзры Паунда, предчувствовали и предсказывали беду.
Вот об этих апокалиптических предчувствиях 1913 года я и предлагаю, Соломон, сегодня поговорить.

Соломон Волков: Одной из символических в прямом и переносном смысле фигур той эпохи мне представляется бельгийский драматург Морис Метерлинк, который обладал в предвоенные годы ни с кем несравнимым влиянием, авторитетом, почетом, уважением. Скажем, если говорить о России, мы ведь все время сравниваем и думаем о том, что происходило в России в эту эпоху, так вот, в России Метерлинк был настоящим кумиром, причем кумиром далеко не только элитарных кругов. Он стал кумиром для всех людей, которые себя считали более и менее образованными. Я всегда вспоминаю строчки Саши Черного: «Вы читали Метерлинка? О, какая красота!». Он саркастически описывает разговор в абсолютно заурядном буржуазном салоне. Признаком хорошего тона считалась возможность поддержать разговор о Метерлинке.

Александр Генис: Вы знаете, я думаю, что у Чехова, вы помните ту пьесу Треплева, которую ставят в «Чайке», такую символическую...

Соломон Волков: Конечно, пародия на Метерлинка!? Я никогда об этом не думал!

Александр Генис: Причем самое интересное, что это должно было быть понятно, каждому зрителю. Это не требовало объяснения. Сейчас может быть уже нужны диссертации и комментарии, а тогда это воспринималось просто так, потому что Метерлинк был в воздухе. Тем более, что в 1911 году он получил Нобелевскую премию за свои сочинения, которые были написаны раньше, но ставились как раз в это время в Европе очень широко. Метерлинк был настолько популярен, что его послали в Голливуд писать сценарии. Он принес сценарий, но к тому времени Метерлинк стал мистиком и его интересовали не столько люди, сколько пчелы. Он написал «Жизнь пчел», «Жизнь растений», то есть, всячески пытался как-то проникнуть в другие виды сознания. Так вот, когда Метерлинк принес свой сценарий хозяину студии, по-моему, это был Голдвин, тот посмотрел, пришел в ужас, и сказал: “Этот идиот принес фильм, главный герой которого пчела”.

Соломон Волков: Это типичный Голдвин.

Александр Генис: И типичный Метерлинк. Интересно, что в контексте той эпохи особенно грозно звучала его ранняя пьеса “Слепые”, которая метафорически описывала Европу накануне войны. И слепыми перед Первой мировой войной можно было назвать все страны, которые скоро будут участвовать в этом конфликте, потому что они не видели, куда они идут.
Бердяев очень интересно писал о Метерлинке. Он говорил, что действие этой пьесы Метерлинка, как и многих других, происходит “вне времени и пространства, в глубине душе”. И душа эта, добавим, европейская. Вот, как ее описывает в той же статье Бердяев:
“Она больна нравственной проблемой, протестует против ее опошления гедонизмом и утилитаризмом ... Она протестует против угашения духа и буржуазного увлечения внешним материальными интересами... она протестует против рассудочно культуры во имя культуры трагической красоты”.
Эта мятущаяся душа Европы готовилась к Первой мировой войне, даже не зная этого, и она встретила войну как великое очищение духа. Именно так Первую мировую войну понимал, например, великий Томас Манн, который видел в этом страшном сражении очищающий пожар.

Соломон Волков: Так же рассматривали грядущую войну, как и ту войну, которая стала реальностью, русские символисты. Они тоже считали, что война принесет собой очищение атмосферы. Это, по-моему, было одно из самых трагических заблуждений, которое мы вообще можем зафиксировать в истории человечества. Решить, что та бойня страшная, кровавая, бессмысленная, обезглавившая и уничтожившая во многом Европу...

Александр Генис: Это была попытка самоубийства Европы.

Соломон Волков: И эту попытку самоубийства цвет культурный европейский приветствовал - это не укладывается в сознании.

Александр Генис: Это были те самые слепые.

Соломон Волков: Да, которых описывал Метерлинк. Тут его предвидение представляется просто фантастическим. Если думать о каких-то музыкальных параллелях, связанных именно с Метерлинком, то я должен заметить, что, конечно, самой популярной темой, самым популярным сюжетом пьесы Метерлинка в этом отношении стала «Пеллеас и Мелизанда».

Александр Генис: Это моя любимая опера. Это единственная опера, которую я не просто купил, но я ее постоянно слушаю и даже, открою секрет, — подпеваю. Потому что эта опера на меня произвела гигантское впечатление именно тем, о чем писал Бердяев: она вся происходит внутри души и внутри именно творческой души. В моем представлении это поэма о творце в поисках музы, так я расшифровываю эту оперу.

Соломон Волков: Французы могли бы сказать об этой опере, что это - наш ответ Вагнеру. Потому что, конечно же, она была задумана и реализована как противопоставление галльского духа и галльской философии философии немецкой. И в этом смысле как раз можно интерпретировать противостояние эстетическое «Пеллеаса и Мелизанды» и «Кольца Нибелунгов» Вагнера как некое предчувствие сражений между французами и немцами на фронтах Первой мировой войны.

Александр Генис: Я совершенно с вами согласен. Потому что именно так воспринималась в Европе тогда любая культурная новация - в геополитическом смысле. Это был кошмар Европы. Знаете, перед Первой мировой войной самые апокалиптические сочинения были не стихами и операми, а школьными учебниками. В немецких учебниках учили, что французы развратны, распутны, бессмысленны, не способны к организации, зря транжирят высокий европейский дух. А французские учебники учили, что немцы — это безголовые чудовища, которые готовы уничтожить весь цвет и дух галльской, идущий от Рима культуры. И такие учебники были у каждой страны, которая таким образом подготавливала войну самым страшным образом. И в этом отношении даже такой изысканный человек как Дебюсси, даже его тончайшая музыка тоже принимала участие в этом предвоенном сражении.

Соломон Волков: Но я хотел бы показать сегодня не отрывок из оперы Дебюсси, мы уже представляли оперу Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда», а фрагмент из интерпретации «Пеллеаса и Мелизанды», как музыке к пьесе работы другого французского композитора - Габриэля Форе. Он родился в 1845, а умер в 1924 году. Очень долгая жизнь и, главное, когда ты подумаешь, разнесенная совершенно — это два разных мира, тот мир, в котором Форе родился, и тот мир, в котором он умер, уже после войны. Форе при жизни своей был невероятно влиятельной и уважаемой фигурой. Его можно сравнить в этом смысле с русским Танеевым, о котром совсем недавно говорили в наших беседах. Форе обладал безусловным авторитетом у современников, у музыкантов и у любителей музыки тоже. Потом наступила волна некоторого забвения, и Форе сильно отступил на второй план. В последнее время опять наблюдается пробуждение новой волны интереса к Форе и довольно часто звучит фрагмент его из музыки к «Пеллеасу и Мелизанде», сочинение Форе 1898 года. Я хочу показать фрагмент из интерпретации Габриэлем Форе сюжета из «Пеллеаса и Мелизанды», музыка, которая, я думаю, у всех любителей классического репертуара на слуху. Звучит она в исполнении оркестра «Нью-Йорк Сити балле» - именно потому, что Баланчин в свое время поставил очень успешный балет на эту музыку.

(Музыка)

Александр Генис: Слушая эту чудную, элегантную, богатую оттенками музыку, я переношусь в 1913 год, потому что это был тот самый последний год, когда культура достигла высшего расцвета, и произошел ее перегрев. Культура достигла такой тонкости, как говорили про Чехова, что «реализм истончился до символа». Вот что произошло, по-моему, с европейской культурой того времени, поэтому она и обрушилась в варварство.
И тут я хочу вам признаться в одном своем экзистенциальном переживании. Это было в 1995 году, когда в мире в общем-то был разгар эйфории, когда кончилась Холодная война, когда казалось, что будущее безмятежно, ибо противостояние двух сверхдержав закончилось и теперь можно заниматься прекрасным. Я пришел в кино и посмотрел фильм Кесльевского «Красное». Я вышел из кино потрясенный и сказал жене: “все, перегрев культуры, будет война”. Когда в 2001 году произошел налет террористов и рухнули наши небоскребы, я вспомнил этот эпизод. Потому что я почувствовал, какого высокого уровня достигла культура в фильме Кесльевского. Мне показалось, что это - тот самый взрыв, который был и в 13 году: культура достигла своей высшей точки, а это всегда опасно.

Соломон Волков: И это возвращает нас к «Слепым» Метерлинка, о которых мы сейчас говорили. Сюжет неожиданным образом аукнулся совсем недавно в Нью-Йорке, в рамках летнего фестиваля в Линкольн-центре, где была представлена опера композитора Леры Ауэрбах. Ей 39 лет, она русско-американский композитор, родом из Челябинска, уже довольно давно живет в Нью-Йорке. Лера Ауэрбах автор обширного списка сочинений: почти сто опусов, две оперы, 8 концертов, масса камерной музыки. Ее все больше и больше исполняют на престижных фестивалях лучшими силами, ее творчество привлекает активное внимание прекрасных исполнителей. «Русалочка», ее балет, был поставлен с большим успехом и в Европе, и в Америке (здесь транслировалась передача из Сан-Франциско по Общественному телевидению). А сейчас в Линкон-центре показали ее оперу «Слепые».

Александр Генис: Это представление было совершенно безумным, потому что слепые были не только на сцене, но и в зале. Всем зрителям завязали глаза для того, чтобы они воспринимали оперу так, как ее слышат слепые.

Соломон Волков: Это очень интересная задумка режиссера, потому что, скажем, «Слепые» ставились и в Европе, и в России, в Москве более традиционным образом. А здесь был проделан такой эксперимент со зрителями. Их действительно, как вы сказали, самих превратили в слепых. Зрители на это отреагировали по-разному, кто-то себя чувствовал не комфортабельно. Я должен сказать, что понимаю боязнь человека, которого вдруг погружают в темноту. А с другой стороны это обостряет восприятие музыки. Музыка же очень интересная, как всегда у Леры Ауэрбах. Она свободно оперирует разными стилистическими приемами. Что вдобавок необычайно — это опера a capella, то есть ее поет хор без сопровождения, что дает возможность извлекать изысканные, причудливые и производящие глубокое впечатление эффекты. Я хочу показать фрагмент из оперы «Слепые», предоставленный нам автором Лерой Ауэрбах.

(Музыка)

Владимир Маяковский
Владимир Маяковский
Волков рекомендует. Маяковский по Свиридову

Александр Генис: Волков рекомендует.

Соломон Волков: Мой выбор сегодня определяет прошедший этим летом юбилей Маяковского, ему исполнилось 120 лет.

Александр Генис: Этот юбилей встречался очень горячо и ярко, причем не только в России, но и в Грузии. Грузины ведь считают Маяковского своим. Маяковский свободно владел грузинским языком, родился в Грузии, поэтому у них есть основания так считать. Но главное, что Маяковский вернулся в русскую литературу после 20-летия гонений. Потому что Маяковского здорово задели перемены в России, и падение коммунизма не прошло даром. Сейчас Маяковский возвращается и зашла речь о том, как примирить Маяковского с новым временем, как примирить Маяковского с тем, что коммунизма больше нет. Не далее как вчера я был в гостях, где разгорелся горячий спор о том, как быть с Маяковским поздним, а не ранним. С ранним Маяковским просто. Я когда школьником был, у меня была книжечка лирики Маяковского, я знал наизусть почти все, что было им написано до 17 года. Но как быть с Маяковским, автором «Ленина», например? Вчера зашел об этом разговор, сидел Борис Парамонов, наш коллега, поэтесса Вера Павлова, я, и мы горячо спорили об этом. Парамонов даже прочитал наизусть огромный кусок из поэмы, он вообще знает стихи бесконечно. Тут я сказал: давайте относиться к коммунистическому Маяковскому так же, как относятся специалисты, любители поэзии к фашистскому Эзре Паунду. Дело в том, что Эзра Паунд написал 104 «Кантос», которые любители и знатоки поэзии считают вершиной англоязычной поэзии 20 века. Средняя часть этих «Кантос» посвящена героям фашистской Италии - это лидеры борьбы, партизаны какие-то, персонажи, мне не известные, но в комментариях подробно рассказывается, как они боролись за установление фашистской власти в Италии. Критикам очень трудно обходиться с этой поэзией. Она ничуть не хуже, чем то, что писал Паунд до того, как стал фашистом, но тем не менее, слов из песни не выкинешь, и они печатаются в полном собрании сочинений Паунда, все эти фашистские «Кантос» разбираются, анализируются точно так же, как любые другие стихи. Как вы считаете, как быть с «Лениным» Маяковского?

Соломон Волков: Я считаю, что «Ленин» Маяковского имеет полное право на существование в каноне поэзии советского периода. Я вообще с некоторым недоумением смотрю на эти, по-моему, на сегодняшний момент совершенно устаревшие, но, к сожалению, наличествующие тенденции как-то отодвинуть в сторону существование того, что я именую культурой советской эпохи. Она была. Я всегда вспоминаю обмен репликами между Ахматовой и Георгием Адамовичем, когда Ахматова приехала в Париж, и Ахматова в разговоре упомянула название города Ленинград, на что Адамович сказал: «А что, вы называете этот город Ленинградом?». На что Ахматова ему ответила: «Город называется Ленинградом». По-моему, ответ исчерпывающий. Есть культура советского периода, она никуда не денется и иначе ее никак нельзя назвать, ее нельзя делить на культуру советскую, к которой мы отнесем весь стихотворный шлак и производственные романы, и на какую-то культуру антисоветскую, в которую мы будем зачислять титанов того времени, вроде Платонова, я не знаю, кого еще к такому роду деятелей причислять. Это все вместе взятое культура советского периода. Занимает ли в этом пространстве видное, значительное, существенное, выдающееся, я бы сказал, место поэзия позднего Маяковского? Конечно, занимает.

Александр Генис: Знаете, конечно, все это звучит правильно, но все равно трудно читать стихи, где написано «я себя под Лениным чищу».

Соломон Волков: А чем трудно? Я не понимаю, объясните мне.

Александр Генис: Мне не нравится. Давайте заменим: «я себя под Гитлером чищу». Мне такое равно читать трудно.

Соломон Волков: Дело не в трудности или не трудности, дело в том, насколько это поэзия удачная или неудачная, насколько образ удачен или неудачен. Мне не нравится сам по себе образ — я себя под кем бы то ни было, хоть под Цезарем. «Я себя под Байроном чищу». С другой стороны, я это сказал и тут же засомневался. Ведь мы же с вами употребляем в быту такого рода формулировку: я себя под таким-то чищу, под Бродским чищу? Разве мы не употребляем это? Значит это удачная формула.

Александр Генис: Так или иначе дело не в одной, конечно, строчке, а дело в том, что Маяковского надо воспринимать в контексте. Совершенно справедливо говорят о том, что школьники изучают Маяковского, но теперь они изучают Маяковского не вместе с Демьяном Бедным, а вместе с Мандельштамом, и тут все становится гораздо интереснее. Потому что если Маяковского поставить в контекст модернизма 20 века, то рядом с ним стоит не какой-нибудь Демьян Бедный, а Элиот или Бродский.

Соломон Волков: В том-то и дело, ведь об этом забывают.

Александр Генис: Впрочем, что именно Маяковского изучать — это уже вопрос второстепенный, главное, чтобы его не забыли. Соломон, скажите, а как в музыке отразился Маяковский?

Соломон Волков: Это весьма любопытная тема, и она точно так же, как интерпретация Маяковского и его влияние на последующие поколения, тема дискуссионная. Приведу вам такой пример. Два, казалось бы, совершенно противоположных поэта, оба, я считаю, вышли может быть на 50% как минимум из Маяковского — это Евтушенко и Бродский, и смотрите, какие совсем разные направления эти два поэта избрали.

Александр Генис: Мне не приходила в голову эта вилка, но должен честно признаться, что я с вами согласен. Как бы это дико ни звучало.

Соломон Волков: Есть параллель в музыке — Глинка. Из творчества Глинки вышли совершенно разные композиторы, как, скажем, Чайковский с одной стороны, а Стравинский, предположим, с другой. Бывают такие явления крупные и это свидетельствует, я считаю, в пользу их величия, что из них тянутся корни совершенно разных явлений.

Александр Генис: Когда было столетие Маяковского, то очень пышно встречали этот юбилей и в Америке. Я тогда был в Леман-колледж, где собрались американские поэты чествовать Маяковского. Между прочим, сама по себе сцена довольно странная. И там был один американский поэт, очень благообразно одетый, профессорского вида, в очках, в костюме-тройке, вдруг он залез под стол и сказал: «Вот так выглядим мы». А потом вылез из-под стола, прыгнул на стол и говорит: «Так выглядел Маяковский».

Соломон Волков: Правильное совершенно замечание. И в этом колоссальная разница и предмет зависти американских поэтов к таким фигурам, как Маяковский. Предмет вечной притягательности, я бы сказал, Маяковского для поэтов. Потому что для них занятие поэзией — это нечто, чего нужно стыдиться. Они выходят на эстраду и читают свои стихи с выражением таким: ну вы уж меня извините, вот тут мне такие стишки пришли на ум, я сейчас вам их пробормочу. Хотите — слушайте, хотите — нет. Когда они читают о том, как выступал Маяковский, как он брал за глотку свою аудиторию... И между прочим, опять-таки посмотрите параллель: две таких разных фигуры как Евтушенко и Бродский, а один брал за глотку стадионы, и Бродский, он не выступал на стадионах, но все аудитории, в которых я присутствовал, и где читал Бродский, он их заставлял себя слушать, он их загонял в угол. Американцы, а он читал по-русски в американской аудитории, что бывало не раз, не понимали ни слова, но этот дикий шаманский напор, с которым читал Бродский, заставлял их понимать, что перед ними великая поэзия.

Александр Генис: Подтверждаю, что вы абсолютно правы, он гипнотизировал нас как кобра кролика.

Соломон Волков: И в этом была его колоссальная разница с американскими поэтами, которые выступали рядом с ними и после него. Выходить после Бродского читать было очень опасно.

Александр Генис: Ну так что с музыкой?

Георгий Свиридов
Георгий Свиридов
Соломон Волков: С музыкой тоже очень любопытно. Два абсолютно разных композитора, полных антипода и в творчестве, и по жизни, как говорят теперь, Родион Щедрин с одной стороны и Георгий Свиридов с другой, оба могут претендовать на то, чтобы являться в известной степени, в большей степени у Щедрина, в меньшей у Свиридова, последователями и продолжателями Маяковского в музыкальном отношении. Тут парадокс в чем? Когда мы говорим Щедрин и Маяковский, то есть замечательный мультипликационный фильм работы Сергея Юткевича «Баня» по Маяковскому, конечно же, с музыкой Щедрина. Для тех, кто не видел этого фильма, ищите он-лайн, вы там его найдете, рекомендую от всей души — это блеск, невероятное нечто, сотворенное в 60 годы, настоящий авангард. Там все авангардное - и работа Юткевича, и музыка Щедрина.
А с другой стороны Свиридов, который в нашем сознании ассоциируется исключительно с Есениным, под конец жизни Свиридов подчеркивал эту свою линию от Есенина, хорошо, в крайнем случае от Блока, совершенно отодвигая в сторону такую фигуру, как Маяковский, который превратился для него самого в одиозного персонажа именно из-за его сотрудничества с советской властью.
Но одно из величайших, я считаю, произведений Свиридова «Патетическая оратория», написанное в 1959 году, как раз на слова Маяковского. Причем открывалось оно уж таким текстом Маяковского, что более Маяковского у Маяковского не бывает — это комбинация из двух его стихотворений «Левый марш» и «Наш марш» со словами: «Разворачивайтесь в марше! Словесной не место кляузе. Тише ораторы! Ваше слово товарищ Маузер». А из «Нашего марша» слова: «Дней бык пег. Медленна лет арба. Наш бог бег. Сердце наш барабан”. И музыка одновременно и мобилизующая и устрашающая. Этот фокус мог проделать только такой композитор, как Свиридов, дать сразу два направления, по которым ты можешь эти слова воспринимать - как сигнал к действию, а можешь их воспринимать как фанфару какого-то ужаса, от которого надо бежать.

Александр Генис: Эта музыка напомнила мне Карла Орффа, знаменитое сочинение «Кармина Бурано».

Соломон Волков: Очень точное наблюдение. Критики Свиридова ему не раз напоминали о том, что он своим творчеством очень смахивает на Карла Орффа. Итак, «Патетическая оратория» на стихи Маяковского, музыка Свиридова. Рекомендую.

(Музыка)

Смотреть комментарии (2)

Форум закрыт, но Вы можете продолжить обсуждение на Facebook-странице Радио Свобода
 

XS
SM
MD
LG